Что изменилось в жизни великого дирижера после крещения? Почему Чайковского могут играть только русские музыканты и как Владимир Федосеев не узнал по радио свое исполнение? Что не так со "современной музыкой" и чем можно поступиться ради любви? Об этом и многом другом поговорили дирижер Владимир Федосеев и Владимир Легойда в программе "Парсуна".
«Парсуна» — авторская программа председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главного редактора журнала «Фома» Владимира Легойды.
Здравствуйте уважаемые друзья. Мы продолжаем писать парсуны наших современников. И сегодня у нас в гостях Владимир Иванович Федосеев. Владимир Иванович, здравствуйте, дорогой.
Здравствуй, Владимир Романович.
Спасибо, спасибо вам большое, что вы к нам пришли.
Ну что вы, для меня, я же смотрю вас и думаю: как бы мне туда попасть.
Спасибо. (Смеется). Громко будет сказано: мечты сбываются, ну мои, мои мечты. Владимир Иванович, у нас, как вы знаете, 5 частей: вера, надежда, терпение, прощение и любовь. Вот на эти темы поговорим. Но в начале я хотел бы вас попросить, вот по такой традиции, уже у нас сложившейся, понимаю, что слово «представиться», оно как-то кощунственно прозвучит, а вот как вы сами отвечаете на вопрос: вы кто? Вот что бы вы о себе могли сказать?
Кто я? В детстве я мечтал быть пастухом. В детстве. Потому что я много где…
Пастухом?
Пастухом. Я и продолжаю быть им сейчас. Потому что вот… ведь что такое пастух? Это любовь к тому, кого ты пасешь…
Да.
…кого ты выращиваешь, что ты делаешь для того, чтобы тебя понимали. Сейчас у меня ведь оркестр, которым я уже пастушу…
Ваша паства, а вы пастырь, пастырь, получается.
45 лет я пас…
45 лет.
Я люблю всех. Я воспитываю, стараюсь найти через, конечно, только любовь.
ВЕРА
Владимир Иванович, вот первая тема — «Вера». В одном интервью, где-то 12 лет назад, вы сказали, что вот, я крестился, когда уже жил в Москве…
Да.
…и почувствовал себя другим человеком. А вот каким — другим?
Ну раньше я позволял какие-то вещи, которые неприлично позволять просто, и мальчиком, и в молодом возрасте. После того как я принял веру, я сразу ощутил, что это нельзя мне делать. Ругаться мне нельзя, драться мне нельзя. Мне только можно любить всех, кто меня окружает. Вот это я поменялся совершенно. Конечно, я и получал и обиды много раз…
Угу.
…и несправедливость. Но вот меня спасала эта вера, спасала именно вера в прекрасное, в чудо какое-то, в любовь. И вот с этим я и жил. И до сих пор, думаю, я так и проживу, сколько мне отпущено будет.
Владимир Иванович, а скажите, пожалуйста, а вот Евгений Александрович Мравинский, он как-то повлиял вот на вот этот ваш выбор? Он же был, насколько я понимаю, очень верующим человеком, да?
Да, очень верующим, да.
Очень верующим. Вы знали это, что он был верующим?
Знал, да, да. Это один из тех людей, который протянул мне руку, душу свою. Не знаю почему, не знаю, Потому что я был совершенно… никто меня не знал, и я старался быть музыкантом — после блокады, после всего…
Да.
…для меня это было… И вдруг Евгений Александрович предложил мне принять участие в молодежном конкурсе дирижеров…
Дирижеров, угу.
…с гениальным филармоническим оркестром города Ленинграда. А я ленинградец тоже. Конечно, я непосредственно не учился у него как ученик. Но он позволял мне присутствовать при всех репетициях. Вот тут у меня и была та консерватория, которую я почувствовал, как он отдает себя музыке, как… Он был строг. Совершенно…
Он диктатор был?
И даже был диктатор.
Диктатор.
И даже его боялись. И брали бюллетени, когда…
(Смеется.) Да вы что!
Да, да. Обязательно. Знаете, когда человек боится, там вот у него соло какое-то…
Ага.
…в какой-то симфонии, не дай Бог он не сыграет и получит, так сказать, серию замечаний. И брали так. И дрожали. Но он, он был гениальный дирижер, гениальный музыкант, понимал все. И конечно, его влияние, его школа, его служение верней, искусству, служение, которое очень важно для меня. Я понял, что это он служит во имя искусства, во имя Господа Бога то есть.
Он не скрывал, да, что он был верующим?
Он не скрывал, да. Он не скрывал.
Владимир Иванович, а вот вы в одном интервью сказали, что безбожным и бездуховным бывает только несовершенное. А вот получается тогда, что если вот ну человек искусства, музыкант, он неверующий, он все равно инструмент Божий, получается, так?
Ну все-таки вера, она как бы незаметно, ни для кого незаметно она все-таки делает свое дело. Она как бы у него вот где-то здесь, за спиной и подправляет его. Ну кроме педагога, конечно.
Ну да, да.
Но вот самая глубокая такая поправка, или какой-то толчок к чему-то: ты не прав, а вот я тебя — кто-то, кто-то из-за спины подталкивает обязательно. В этом вот, так сказать, чудо вот это. И я это как бы вот познавал. Хотя мой путь был страшно трудным. Потому что я же из народа, я не из музыкальной семьи. У меня не было, так сказать…
И вы начинали, вы народной музыкой занимались в начале, да?
Народной музыкой. Для меня… я могу рассказать историю с баяном, когда…
Да.
…в 43-м году нас эвакуировали в город Муром, завод отца.
Из Ленинграда, да.
Из Ленинграда мы по Ладожскому озеру под бомбами ехали, переезжали и сели в поезд. А я уже начал… отец имел баян, но сам он плохо играл и мечтал, конечно, чтобы я взял этот инструмент. Ну вот. И когда проехали Ладожское озеро и сели в поезд, на нас напали немцы и разбомбили этот состав. И нас выбросило волной какой-то, я не знаю, мы потеряли друг друга и целый день, до вечера, искали. И когда нам уже милиция предложила: посмотрите ваши вещи, если они сохранились.
Сохранились, да.
И я когда пришел: горящий такой костерок — и наверху стоит мой баян, отца, отца баян. И вот…
То есть, он вообще нетронутый, да?
Он нетронутый был. Я на нем стал… и когда уже в Муроме отец мой взял педагога. И вот этот баян меня и вел, то есть а с баяном — русская песня, а с баяном — русская культура вся вот эта, так сказать. Я в госпиталях играл на баяне для раненых. И конечно, я понял, что вот это очень важно, и как мне дальше добиться, чтобы я стал профессионалом. Ну тоже судьба подсказывала. Вернулся уже в Ленинград и поступил в училище имени Мусоргского.
Да.
Там был факультет народный.
Ну это удивительная история с баяном. То есть это как вам прямо такой как знак был.
Как знак, который…
То есть вещи все пропали, да, а он?
Он… Все, все пропало, все сожглось. Баян стоял на самой верхушке и…
НАДЕЖДА
Вот у нас следующая часть — «Надежда», я хотел у вас спросить о современной музыке. Вот я в одной книжке прочитал такую фразу, что «в в области эстетики музыка из тончайшего искусства превратилось в массовое, стадное, какое-то такое слуховое времяпрепровождение». Вот я знаю, что у вас тоже такое критическое отношение к поп-культуре и так далее.
Да.
Вот как вы считаете, а вот в современной музыке — я имею в виду именно вот музыку популярную, может быть, рок-музыку, — вы какую-то надежду находите?
Я постоянно, сколько бы я раз ни брался за настоящую музыку, музыку классики и музыку не только Чайковского…
Да.
…я каждый раз ее вижу по-разному. Именно исходя из современного отношения с людьми, от молодых людей, каждый раз для меня она как бы открывается как бы своей другой стороной и заставляет меня опять переосмысливать каждый раз эту же музыку, которую я знаю назубок. Ну вот.
Ну это классика.
Это классика.
А вот современная музыка?..
Ну а народная музыка, она тоже самое? Тоже ведь…
Народная, да.
Ведь вся классика, она зиждется на народной музыке.
На народной музыке, да.
И в этом есть… Ведь были времена и в моей жизни, когда такие уже взрослые люди, музыканты: сейчас уже народная музыка — это второй сорт. Это такая большая ошибка.
Ошибка.
Ошибка. Потому что не было бы ни Мусоргского, ни Римского-Корсакова, ни Глинки не было бы, многих, многих. Вообще не было этого мира, который нам принес вот наш великий, величайший… Не было бы Рахманинова и так далее. Поэтому глубокая ошибка вот этих людей, вот это пшютство[u1] так называемое. И я это получил сполна — вот это пренебрежение и невнимание. Говорят: «Ну давай, ты на баяне играешь — и играй дальше на свадьбах, пожалуйста». Я и на свадьбах играл, конечно, пока, да, и с певцами. Были такие случаи, когда я на свадьбе играл, а Ведерников Александр Филиппович пел. (Смеется.) Тоже было такое народное, да.
[u1]От слова «пшют» - устар., пренебр. пошляк, фат, хлыщ
Это картина сильная, сильная, да.
Так что, вот такие были вещи. Ну все-таки без народного искусства трудно жить, потому что это земля, то, что… Сейчас, к сожалению, такая пора наступила, что народное искусство, оно превращается немножко вот в такое, знаете, какое… неправильный подход к нему как-то.
Ну а вот вы как-то говорили, что вот наша так называемая попса, она во многом пытается копировать то, что нам несвойственно, да, брать.
Конечно.
Вот в этом вы ее вообще не принимаете, эту музыку?
Нет, не принимаю.
Не принимаете.
Нет, это очень опасно. И опасно, когда еще в этой попсе существует как бы мелодии народных песен, народной музыки. Вот это такое же безобразие.
А я вот про японцев хочу у вас спросить. Вы много раз говорили, что японцы Чайковского считают национальным своим композитором.
Да.
А я не понимаю, это почему? Они что, какую-то надежду особую в этом видят, что, почему своим, откуда это?
Ведь японцы…
Ну мы не похожи на японцев вот совсем.
Совершенно. Вот в том-то и дело, что мы не похожи.
Да.
Ну вот то, что они как бы… на что они, их душа откликается — на мелодию, на изящество, на красоту, на народность вот этого всего. И вот…
Ну они же именно на Чайковского откликаются.
На Чайковского, да. Без Чайковского они просто не впустят тебя в Японию, если ты…
(Смеется.)
Да, вот так. Есть Чайковский — проходи. Вот ведь… Но Чайковский — это мелодист, это мелодия. Он же завоевал весь мир, он весь мир… Без Чайковского никто не обходится. Постепенно японцы принимают Рахманинова, уже после, спустя многие годы после Чайковского, — Рахманинова. То есть они как бы углубляют свои понятия. Но Чайковский для них — это их композитор. Они точно понимают, что он хочет.
Владимир Иванович, а вот еще хочу, пока мы в теме «Надежда», вот что вас спросить. Вот вернусь к вашей фразе, что безбожным может быть только несовершенное. А вот от вида искусства, как вы думаете, это зависит? Потому что мы с вами говорим про музыку, да. Вот у меня были писатели, которые тоже говорят, что иногда кажется, что, как вы сказали, кто-то подталкивает, да. А вот недавно в этом кресле была наша замечательная актриса Екатерина Сергеевна Васильева, и она говорит совершенно по-другому. Но она говорила, конечно, об актерской профессии.
Ну да.
Она говорит: «У меня это искусство полжизни забрало». И в общем она очень критически, именно вот к своей профессии относится. Вот как вы думаете, вот все-таки от вида искусства это зависит? Вот эта связь с божественным, вот это «безбожным может быть только несовершенное», ваша вот замечательная фраза?
Понимаете, ведь музыка почему? Она играемая, она слышится. Ребенок рождается — он что делает? Он кричать начинает…
Да, да.
…или плакать. Это тоже музыка. Тоже музыка. Он же не актерствует, этот ребенок.
Да.
Он еще не понял. Но в принципе культура актерства, и театра, и писательская, конечно, — у нас одна из величайших культур. Мы тоже обгоняем, конечно… но Шекспир тоже… Но русская культура, она всегда была во главе нашего земного шара, главной, к ней стремились. И в ней все есть то же самое. И музыка есть. Ведь слово — это тоже музыка.
Угу.
Тоже музыка. Поэтому можно словом опошлить, а можно словом поднять…
Поднять.
…возвысить. Это тоже как музыка. Но музыка, поскольку она реальная, она имеет мелодию, вот она сразу принимается как бы впервой. А потом уже идут все другие искусства…
Ну да.
...искусства, которые тоже… Но в любом искусстве нужны великие исполнители, которые рождаются реже, чем само искусство появляется. Поэтому мы, иногда у нас провалы бывают вот такие. Мы теряем целую культуру, целую, допустим, отрасль. Мы из музыки вот сейчас в России, мы потеряли пение романсов. Их нет.
Нет.
А их написано миллионы. И когда тот же Лемешев поет 120 романсов в консерватории Чайковского, мы слушаем, ходим. А в каждом романсе есть то зерно, которое рождает симфонию, допустим. Сейчас это вот исчезло.
А почему?
А потому, что их трудно петь. В них трудно проявляться певцу. Певцу, актеру, артисту настоящему. Потому что там маленький, вот он — и все. Пойми, что там. А когда симфония, она, конечно, два часа идет. Ну ясно, одни начинают скучать, другие принимают.
(Смеется.) Да.
Поэтому вот это искусство романса, оно исчезло, к сожалению. А исчезло в наше время. К сожалению к большому.
А надежда есть на возрождение?
Есть. Но надежда, ведь она и в педагогах. Ведь нужны педагоги, нужны классы, нужны консерватории. Чтобы директора этих консерваторий понимали, что значит искусство романса. Что в романсе слов вот столько, а выразительности и любви вот столько.
ТЕРПЕНИЕ
Хотел такой вам вопрос в лоб задать: а дирижером без терпения можно стать?
Нет, нет.
Нельзя.
Ну, нужно очень большое терпение.
Большое.
И даже игра со своим характером, иногда против себя должен пойти, чтобы немножко обмануть как бы оркестр или там… В каком смысле обмануть?
Да, в каком?
Ну в каком — я вам приведу пример. Вот приезжает дирижер в Италию, в новый оркестр.
Да.
Ему начинают играть. Ему все не нравится. Ну он не должен говорить, что вы плохо играете, иначе все это закончится.
Сразу, да.
Вы хвалите: «Как хорошо! Ну вот только немножечко, ну тут надо не…» То есть очень с большой любовью, с большой пиететностью обращаться. И вот тогда вот музыкант любой, любая живая душа, она начинает понимать. А у них есть какие-то традиции свои. А традиции бывают и хорошие, бывают и плохие, всякие традиции. Поэтому дирижеру всегда нужно очень терпеливо выстраивать свою работу и очень уважительно относиться. Потому что музыкант — это, во-первых, душа, это сердце, это и эмоции, которые уже воспитаны в этом человеке. Но нужно вызвать это. А через что? Через команду — ну можно на секунду заставить и он сыграет, но он не отдаст всю душу вам. Вот это, так сказать, дирижеры есть разных сортов.
А если вот, как вы сказали, когда вы приезжаете в другую страну, да, это все-таки ну совсем какой-то другой подход? Ведь вы работали с совершенно разными оркестрами.
Совсем, да. Нет, это не другое. Это другой путь.
Другой путь.
Другой принцип. Другая, как сказать, культура.
Просто вы должны учитывать вот эти особенности, да?
Обязательно. Но бывало так. Я одновременно 10 лет работал в Вене…
В Вене.
…и в Москве.
И В Москве, да.
Руководил и тем, и другим.
И как это?
Я брал из России то, что я делаю здесь: и принципы мои звуковые, и там сочетаются.
Да.
И приносил в Вену. А из Вены я брал более строгие, так сказать, классические принципы, которые сложились в венской классике, вообще в Вене, и приносил их в Россию. И вот я так общался. И у меня это получалось. Но, когда это все кончилось, конечно, традиции русские были потеряны в Вене, а наоборот, венские традиции в России тоже истекают.
Угу.
Это нужна поддержка, постоянная поддержка этого.
А что было сложнее: русские традиции в Вене привить или венские сюда принести?
Да, сложнее…
Русские — там?
Там.
А почему?
Вот почему, а я такой вопрос задам: почему Чайковского могут играть только русские музыканты? А когда Чайковского играет не русский музыкант, сразу слышно. Причем хороший музыкант. Хороший музыкант, великий… Вот там потеря этой души.
Хм.
Вот этой капли души, как выстраивается мелодия. Как, где страдания, а где не страдания, где, что. Так что… Или как, допустим, Чайковского играют все. Но некоторые западные говорят, что это сентиментальный композитор. То есть находят сантименты, находят в музыке Чайковского, которых нет и не было никогда.
Угу.
А это заменялось простотой. Вот Чайковского часто играть просто. А что такое просто? Это сложнее, чем…
Сложнее, да. (Смеется.)
Вот и все.
Да
Вот и все. Это примеры очень часто… И вот хороший музыкант — все перфектно играется, технологически, все быстро, четко, все, все… А вот этого духа нет. Вот этот дух, который витает — вот это и есть то божественное, та любовь, которая привнесена в нашу, так сказать, в нашу страну, в нашу сторону, мы должны это хранить, беречь и понимать, что это нам дано. И вот эти традиции должны укреплять. А все остальное — конечно, люди, пальчики у многих бегают быстрее, чем у нас, или там что.
(Смеется.)
Ну что.
(Смеется.) Владимир Иванович, ну вот вы же как-то говорили, что вы не узнали как-то и свое исполнение.
Свое, да.
Да. И это, и причем вы даже думали, что это западный какой-то, да?
Я, да, да, я.
Причем, вы случайно, по-моему, слушали.
Случайно.
И сказали, что очень хорошо.
Это мы ехали по дороге.
Да, да.
В Эстонию, по-моему, куда-то ехали. То есть так не с начала — какая-то музыка, симфония: как хорошо играют, как хорошо играет — ну, это не русский.
(Смеется.)
И потом мы пошли там позавтракали, остановились. И объявляют, значит: Федосеев. А я понял почему.
А как это могло быть?
Да потому что, знаете, у нас есть традиции, исполнительские традиции, уже заезженные. Вот традиционно один смахивает на другого, третий на третьего, вроде все.
(Смеется.) Да.
И все хорошо. А вот когда копнуть оригинальность: то, что писал композитор и все его закавычки, все его просьбы, а они маленькие, там не написано: пожалуйста, играйте так — там такого нет.
(Смеется.) Да, да.
Там такой значок, который разгадать надо. И вот, чтоб разгадывать эти значки и делать так, как первый замысел становится музыкой, как будто не ты ее сделал, а вот тот человек, который создал ее. Поэтому у меня впечатление: как так, это не я! А оказывается, это я. Вот это…
То есть вы смогли просто вот сделать…
Я — да.
…то, что…
Сделать вот точно сделать все чувства, которые привнес в этих закавычках автор. Это очень важно. И тогда музыка, как бы она… ну становится очень современной.
Хм.
А на самом деле она не современная. Она та, которую изобрел сам автор. И вот поэтому там именно такие бывают. А когда еще боишься слушать сам себя, я вот не люблю, тут вот пришлось слушать. (Смеется.) Это были, знаете, интересные вещи. В Швейцарии есть такая программа, радиопрограмма, где играют, допустим, Пятую симфонию Чайковского. Играет пять оркестров — подряд.
Подряд?
Подряд. Играют вот. И у слушателя спрашивают: скажите, какая вам понравилась? И пишут эти слушатели: нам понравилась пятая, номер 5. Это очень интересно.
Интересно.
И, как правило, почему-то угадывают, где русское исполнение, русская интерпретация так называемая. Вероятно, в нас есть что-то такое… эмоциональная выразительность, она больше, чем в других таких, правильных отношениях.
А вот вы как-то цитировали Мравинского, который говорил, что идет каждый раз на сцену, как на эшафот.
Да.
И вы сказали, что и вы так же идете.
Тоже, да.
Да. Это вот и про терпение тоже?
Тоже, да. Это да, это на эшафот. А другие критиковали: что же он глупость… надо идти как на праздник.
На праздник. (Смеется.)
Ну не получается, потому что ты не знаешь. Особенно когда премьера, когда новая вещь в твоих руках, ты ее предлагаешь на суд человеческий.
Вы же себя всего отдаете, конечно.
Все. Поэтому ты не знаешь, чем это кончится: ты утвердишься или ты закончишь на этом все. Поэтому всегда возбуждает вот эта… Ну, с возрастом, уже с традициями я перестал так же нервничать, поскольку уже играешь репертуар часто повторяемый и знаешь, как его играют там или там. Так что…
А вы учитываете всегда, да, вы понимаете, что вот играют так, а вы...
Конечно, да.
…предлагаете совсем, может быть, другой совсем, да?
Нет, я знаю, что я должен оригинальную версию создать.
Оригинальную, угу.
Всё. В той же Австрии… вот сейчас мы играли концерт, который Чайковский — ведь он был в Австрии и играл довольно часто. Один раз его пригласили, и когда он узнал, что он будет завтра дирижировать в ресторане — с едой, он уехал. Сказал: «Я не буду», — всё, уехал. И вот этот концерт, который был объявлен, мы сейчас доиграли.
Да вы что!
Только вот сейчас. И афиши были в Вене, что несыгранный концерт Чайковского.
(Смеются.)
Чайковского. А с едой был или нет?
Не, не, какой, нет. Уже был золотой зал, все, уже все… Чайковский же отменил визит. Вот.
Ну да.
Ну, раньше были с едой, когда были всякие приемы. И в России тоже. Ну это другое, когда все там князья сидят… это специальное. А вот концерт филармонический, он должен состояться только…. Музыке ничто не должно мешать.
Мешать.
И еда специально… Поэтому вот был такой концерт у нас интересный.
ПРОЩЕНИЕ
Вы как-то в одном интервью сказали, что «я не могу уже считать Петербург родным городом, потому что он для меня связан с детскими воспоминаниями про блокаду, и это не самые радостные воспоминания». И вы говорили, что вы это помните все, как сейчас, да, как будто это было вот.
Да. Так я все помню, все.
Ну это, это же очень тяжело, наверное, вот все это переживать.
Тяжело. Ну все-таки Ленинград мне дал ту ступеньку, первую ступеньку, от которой я оттолкнулся. И он меня послал в Москву, Ленинград.
Ну а вы когда приезжаете, вот это все равно сразу тема эта у вас, это блокада, да?
Да, это блокада.
Вот эта. И вы не можете…
Я возвращаюсь к тем впечатлениям. Уже того дома нет и так далее, той больницы, где я родился там. Ну и люди другие же. Ну как-то я перестроился на Москву почему-то. Хотя…
Внутренне просто как-то, да?
Внутренне. Она как бы мне более теплой кажется. И конечно, суматошной немножко.
Да уж.
Но тут все есть: и то, и другое, вот это вот. Поэтому у меня такое впечатление… А то, что я прощал многим все, так сказать, дурное, —это в моем характере. Если бы, допустим, у меня не было этого характера и я был злой и… как это… непрощающий человек.
Непрощающий, да.
Мне, я бы мог уже назвать имена, которые должны быть, в тюрьме сидеть. Ну я, поскольку у меня другой совсем нрав, я их всех прощаю.
Я вот как раз хотел спросить. Мне кажется, что у вас вообще такой нет проблемы, чтоб кого-то простить, да?
Нет, абсолютно нет. Нет. Я прощаю. Хотя я бы мог многих не простить, если бы я был другой. Потому что фактически ну не хоронили, а делали мне, чтобы я где-то сорвался, где-то я в машине столкнулся с другой машиной, отвинчивали колеса.
Ну там же ужасные были вещи, да, вам колеса, да.
Все, все это было. Ну вот я…
И на Запад распространяли какую-то информацию, да.
На Запад эти люди… Причем, они — люди, которые имели имя, а я ничего не имел. Такое было. Имена, которые все знают. Но они делали мне плохо, как можно плохо, и распространяли это по всему миру. Мне было очень трудно это побороть. Как бы я встречался с таким, а от меня отворачивались: что он такой, такой-сякой.
Да, да, в чем только не обвиняли.
Все, все. Слава Богу, это…
Владимир Иванович, а вот вы когда говорите ну вот про прощение, вот это значит что — что вы в принципе продолжали общаться с этими людьми?
Да. Это в оркестре, в моем оркестре, в который я пришел, молодой совсем, была группа, которая меня никак не принимала. И делали все, все страшное, самое страшное. Ну потом они, когда некоторые, многие ушли, некоторые оставшиеся, и мы стали с ними друзьями. Они поняли, что я не такой и, так сказать, когда уже непосредственно в жизни, мое дирижирование. Все, это все вернулось и… Так что это все, это нормально. Мне кажется, надо прощать всем, что те, кто заблуждаются и выражают под каким-то, может, впечатлением других, кто-то заставляет… Это компанейство вот это- тоже страшное дело.
Угу.
Можно человека заострить, и он будет твой враг. А это не надо делать, мне кажется. В нашей религии нет такого слова. Вот поэтому всепрощение, все, прощать надо всех.
Ну вот я понимаю, когда вот ну ты не желаешь зла человеку, да. А вот все-таки сохранить общение иногда очень сложно.
Это так.
Очень сложно, да. И это такое уже прощение абсолютное.
Ну или отходишь просто, отходишь.
Да, иногда невозможно просто.
Иногда да.
А вот вы говорили, когда, что вот приезжаешь, что вот если что-то делают не так, не надо говорить ему, что ты неправильно делаешь, да, а вот: все хорошо, ну вот давай попробуем вот так.
Вот так.
И да. А вот если человек второй, и дальше не делает, и еще раз не делает, и еще раз?
Ну просто отходишь от него тогда. Особенно когда видишь, что здесь дело не в таланте, а дело в бесталанности. Когда ты видишь, что человек, он не может это сделать… Ну вот так Бог его родил — неталантливым в этом отношении.
О, это ужасно. А как быть? Владимир Иванович, вот как здесь быть, когда… а человек хочет, вот ему...
Менять, менять профессию надо все равно. Ну вот все же, смотрите.
Да.
Дирижеры, что такое дирижеры? Это музыкант, по первоначалу это музыкант.
Да.
То ли на скрипке.
Да.
То ли на тромбоне, он музыкант.
То ли на баяне.
То ли на баяне. А то он начинает с чего-то там…
Да.
…на коробочке играть. Все. Ну есть среди, все эти дирижеры, они из музыкантов. То есть поначалу либо мама, папа им дает инструмент.
Да.
Поэтому… а это другая профессия. Это уже другая профессия. Вот Тосканини — великий итальянский дирижер, он был виолончелист. Хороший или плохой, не знаю, какой он был, он был. Но он не удовлетворялся то, что играет на виолончели. Стал дирижировать. И получилось. Стал великим. Так и у нас, в нашей современности. Многие дирижеры, которые сейчас дирижируют, они были музыкантами. Но не скажешь, что один будет великий, другой… Это уже судьба, Бог как порешит, что ты.
Получается не у всех.
Не у всех. Потому что…
Вы говорили, что нельзя вообще научить этому.
О: Да, вообще-то это профессия — загадка. Это загадка — почему и как. Что ты, как ты влияешь на оркестр, почему у тебя один оркестр играет, а другой не играет; сегодня — одно и то же сочинение идет — публика вся, в другой — нет. Вот это вот, это у нас есть страшная… И конечно, трудно объяснить. Ну и публика иногда ошибается.
Хм.
Тоже. Сейчас ведь публику тоже воспитывать нужно. А для этого что?
Да.
Это нужно вот те, те очаги воспитательные должны, с детства. Вот сейчас у нас происходит, вот эти детки, да, они в бабочках уже. Он гений, уже он гений. И он думает, что он гений, вот этот, маленький. Что с ним дальше будет, неизвестно. Ну уже он приобрел это, что он гениальный. А ведь это еще ничего не значит.
Ничего.
Ничего не значит. Он, может быть, и гениальным стать, а может ничего у него и не получится. Ведь Моцарт тоже был гений, ну там его отец закрывал в чулан.
Да.
(Смеются.)
Так что вот это тоже опасно. Дети, конечно, это хорошо, что дети. Но не каждый…
Ну это и от педагогов, и от родителей, наверное, еще?
От родителей, от педагогов.
Потому что если родители…
Если родители внушают: Васенька, ты гений, ты — все, конец. Наоборот, наоборот надо.
Работать.
Работа, работа. Тогда выкристаллизовывается человек, его образ, его характер. А так, ну да. По-детскому он играет, быстро играет. (Смеются.) Ну это проблема другая, это сложная.
ЛЮБОВЬ
Владимир Иванович, вот «Любовь» у нас, еще осталась любовь. Вы говорили, в одном из интервью вы сказали: «Бог есть любовь, и это самое главное и самое трудное для понимания и для чувства повседневного». А почему самое трудное? Самое главное…. Это трудно понять?
(Поет.) «Любви все возрасты покорны. Ее порывы благотворны». Ну, что это трудно, философское такое понятие — любовь.
Невозможно объяснить.
Вот у меня слезы, я сразу начинаю плакать, когда я вижу какую-то несправедливость, в любом — в собачке, в кошечке, что она вот такая бедная. В ребенке, в бабушке, в дедушке. Мне жалко их. И я… любовью я могу сделать, вот что мне сейчас сделать, чтобы этот человек не плакал, или… Вот это и есть та любовь к ближнему. К ближним. Не только к человеку, ко всему — к цветку, к растению, чтобы вот, оно росло, понимаете. Почему вот эти цветы в некоторых семьях растут, а в других не растут. Причем вот у нас растут, допустим, в доме апельсины. Я их ничего, я с ними ничего не делаю… (Смеются.).
Сами растут.
Сами растут. Ну и так далее. Я не говорю, что… Ну вот любовь — все-таки это главное. Это Бог. Это есть Бог. А без любви ничего, дальше не проедешь.
А вот мама, да, вы говорили: у мамы, что она все делала с Богом и с любовью.
С Богом, да, она всю жизнь с Богом, с любовью.
Ну она же как-то вас особо не учила, просто жила, да?
Нет, ничему не учила. Она не могла. Она просто меня держала все время в любви и говорит: «Вот это любовь, это вот ты должен сделать. А это ты не должен». А отец у меня, наоборот, был строгий. И вот я — произведение этого. (Смеются.) Нет, я не знаю. Ну конечно, я взял от отца какую-то порядочность, честность, может быть, аккуратность. Вот он аккуратный был. Вот. А мама другая. Вот это соединение двух людей. Отец тоже любил, но он, у него была строгость очень большая. И вера в советское…
Ну, естественно.
…во всё. А мама, наоборот… она, она тихо не верила. (Смеются.)
Да, да, в светлое будущее коммунистическое тихо не верила.
Да. Поэтому я ведь крестился уже в…
Да.
Мне отец не давал.
Не давал.
Он: нельзя. И мы тихо от него, в Москву когда приехали…
Да.
…в греческой церкви — в болгарской церкви.
В болгарской.
Да, на Таганке. Вот и все. (Смеются.)
Да. А вот хотел вас еще спросить про Свиридова. Это ведь тоже вот, и ваши отношения тоже про любовь.
Это да, это.
Потрясающий рассказ ваш был, когда вот этот пример народной любви, когда валенки ему надо было.
Он всегда летом ходил в валенках. На даче, конечно, на даче.
Да.
И мы часто приезжали для бесед, чтобы его музыку… Я играл всю его музыку. И он, так сказать, ходил. Ну и я его вообще считаю гением. Вот. И однажды мы приехали, он всегда сидит так около дома в валенках. Я говорю: «Давай, давай, Ольга Ивановна, давай купим ему валенки- то, уже продырявлены». И мы когда дома были в деревне, уже в отпуске, пошли, так сказать, в магазин — не магазин, какой магазин. И стоят, очередь стоит, мужички выпившие. Мы встали и говорим про Свиридова с Ольгой Ивановной. А этот мужик: «Вы что, — говорит, — за валенками? — говорит: — А кому?» Я говорю: «Да Свиридову». Так сказал: Свиридову. «Свиридову? Пошли!» И бросил очередь: «Пошли, у меня дома есть. Я тебе дам». Вот так, вот это народная такая любовь, понимаете.
Народная любовь. Удивительно.
Он даже не знал, кто такой Свиридов, а вот слышал вот…
Да.
…слышал его музыку.
Музыку.
Сейчас его музыку где бы мы ни играли, только две ноты сыграли… Вот видите, какая… что такое любовь. Вот музыка Свиридова. И везде, где бы мы… И в Англии, когда мы это сыграли первый раз в Англии, очередь молодых, и молодые, значит, стояли. Я говорю: «Зачем вы, что вы хотите?», мы спрашиваем. «Скажите, вот это вы играли Свиридова «Метель»? Это музыка современная или это старая?» (Смеются.) Даже не могут разобраться. Она настолько проста в выражении своем, что они посчитали, что это старая музыка какая-нибудь. Я говорю: «Это современная музыка». — «О!» Вот такие. Потому что он большой мне был помощник в идеях, в правильном понимании вообще культуры, музыки. Он был для меня одним… Вот Свиридов и Мравинский.
Два человека.
Вот это были люди, которые в моей жизни совершали какое-то чудо, меня подкрепив в моих мыслях, уверенности.
Владимир Иванович, ну вот поскольку мы про любовь говорим, то без Ольги Ивановны здесь мы не обойдемся. (Смеются.) Мы начали с нее сегодня разговор.
Ольга Ивановна — это для меня тот, наверное, единственный случай, который в конце концов взял, поднял меня, как какой-то ангел, и сказал: давай, ты стоишь этого. Ну вот все.
Пойдем, пастух.
Пойдем.
Да.
(Смеются.)
Да. Вот. Ну Ольга Ивановна же, тоже история.
Да.
Музыкант, отец был великий певец, после Шаляпина он был вообще первый. Поэтому она была мой начальник по радио.
Да, да, да.
И критиковала меня.
Да?
За Моцарта, за все: «Что ты играешь Моцарта, с народным оркестром...» Вот такие были… Это был сложный… Ну тоже вот это та звезда, та планета, я не знаю, как нашли… Тоже любовь.
Ну это словами, наверное, невозможно выразить.
Не, не, это невозможно объяснить как. Потому что она была намного меня образованней. Она в детском хоре Большого театра воспитывалась, первая из таких, с детских лет… Ну, товарища Сталина видела, когда он в ложе сидел так. (Смеется.) Так что такие… такая история.
Да. Финал у нас, Владимир Иванович. Не хочется мне вас отпускать конечно, но… Вот, помните, я вам говорил, что я вас попрошу поставить тут знак препинания, вот в такой ситуации, разрешить такую ситуацию. Вот.
Казнить нельзя.
Да, да. Вот представьте, вам предлагают участвовать в благотворительном концерте, ну то есть хорошие деньги пойдут на доброе дело. Но само действие, оно такое вот, ну как вы говорили, когда там царь Додон на мотоцикле выезжал…
Да.
Вот что-нибудь похуже еще. То есть, если бы не благотворительный концерт, вы бы точно не согласились. А тут говорят: вот благотворительный и пойдет на хорошее дело. «Согласиться нельзя отказаться» — вот как вы решите, где вы поставите тут точку: согласиться или отказаться?
Если в этом вопросе, в заданном вопросе, есть место для любви и Бога, я бы согласился только вот благодаря этому.
Ради этого.
Ради этого. Все остальное: как он этот, куда деньги пойдут, на хорошее или на страшное, это меня уже не касается. Если я увидел в этом свет в конце тоннеля, вот тогда я так только сказал.
Спасибо вам большое, Владимир Иванович! Спасибо вам огромное!
Это был пастух, а точнее пастырь, Владимир Иванович Федосеев. А мы продолжим писать парсуны наших современников ровно через неделю.
Фотографии Владимира Ештокина
