Подлинное искусство не может появиться на фоне "макдональдса жизни", — художник Сергей Андрияка

«Парсуна» — авторская программа на канале «СПАС» председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главного редактора журнала «Фома» Владимира Легойды.

Здравствуйте, уважаемые друзья, мы продолжаем писать парсуны наших современников. И сегодня у нас в гостях Сергей Андрияка. Сергей Николаевич, здравствуйте.

Здравствуйте.

Я очень-очень рад, что вы к нам пришли. У нас пять тем: вера, надежда, терпение, прощение, любовь, это связано с окончанием молитвы Оптинских старцев — «…научи меня молиться, верить, надеяться, терпеть, прощать и любить». Перед тем как мы к первой теме перейдем, я хочу вас попросить вот на какой вопрос мне ответить. Как вы сегодня, здесь и сейчас отвечаете на такой глубинный вопрос: кто я? Это необязательно про профессию или, может быть, совсем не про профессию…

Наверное, этот вопрос обычно всегда связан с тем, зачем я живу? Это само собой разумеется, потому что здесь ты когда себе пытаешься как бы ответить на второй вопрос, то соответственно получается ответ и на первый.

Да.

Потому что, конечно, можно сказать, что искусство, художество, которым я занимаюсь, является самым-самым-самым главным, но на самом деле, конечно, в первую очередь я человек, и я не могу сейчас сказать, что́ для меня здесь важнее. Может быть, вопрос ухода потом в вечность и смысл, и цель — это, наверное, самое главное, а то, что ты делаешь как профессия, как то, что тебе Господь дал, как то, что ты можешь, то, к чему ты призван, в конце концов, наверное, скорее всего так. Потому что, наверное, у меня это не профессия, а призвание больше. Это уже такое служение, которое ты осуществляешь помимо самого главного.

А вот когда вы говорите, что «я человек», вот здесь что для вас важно, вот эта подготовка к вечности, о которой вы сказали или что?

Да, вы знаете, остаться человеком — это очень сложный вопрос. Я в связи с этим невольно, я, может быть, не знаю, но есть очень известная притча о талантах, которую все…

Ну, была у меня в сценарии, но давайте пойдем не по сценарию.

Да, была притча о талантах, и, вы знаете, я здесь немножко не совсем от себя, просто с этим согласен полностью. У меня из проповеди моего духовного отца Сергия была очень хорошая такая вещь, как… там построены были проповеди на вопрос к отцу сына, вот как, он говорит: ну как же, таланты, но они же есть, вот талантов… Ты говоришь, отец, что у всех есть талант. Я понимаю, когда талант у какого-нибудь художника, музыканта, у которого особые дары такие…

Творческое что-то.

Да, творческие, или там он умеет что-то делать, или он в науке как-то преуспел и совершенно невероятные какие-то открытия сделал. А вот простой человек, который живет, обычный человек, я не знаю, может быть, рабочим работать, уборщицей быть, самый простой, что он представляет собой, этот талант, какой у него может быть талант? И вот он очень здорово на это ответил, он говорит: «Быть человеком». Это самое сложное, потому что это вмещает в себя все: это все заповеди вмещает, это вмещает вообще все, остаться человеком, это тот дар, талант, который дан абсолютно каждому, и без него никакой другой… может быть, способности, одаренности, они не имеют никакого значения.

А вы пытаетесь себя как-то с точки зрения, через призму этой притчи оценить, вот вы кто, какой из слуг: который приумножил, который сохранил — или это не наше дело?

Вы знаете, мне это сложно, говорить об этом, почему — потому что, наверное, то, что я мог сделать, я очень многого не сделал, просто не сделал, в силу многих причин и в первую очередь, конечно, проблема во мне самом, то, что я, наверное, многое знал, но не сделал. Но я не считаю, что у меня…

А вас это как-то тревожит, угнетает или вы просто констатируете, что вот…

Вы знаете, как, если говорить о том даре профессиональном, который тебе дан, я, безусловно, старался максимум отдать, максимум сделать, это, безусловно, так, и, наверное, могу сказать, что работал где-то по максимуму, но процентов семьдесят — это то, что я отдавал. А если бы я работал на все сто, то меня просто не стало бы, потому что это невероятно интенсивная работа, поэтому я здесь как-то более-менее, в этом смысле я спокоен. А вот если говорить о тех… основном таланте, который тебе дан, — быть человеком и вот то, что ты в жизни своей что-то сделал неправильно, как-то, как говорится, то не так, это не так, этого, конечно, много, безусловно, и здесь есть и переживания, и сожаления, что вот было бы, а вот… Это по-человечески у каждого человека есть.

ВЕРА

Представьте себе, что к вам подходит ученик и говорит, что он хочет написать этюд под названием «Вера». Желание есть, а с чего начать, он не понимает. Вот что бы вы ответили, что бы вы посоветовали, может быть, вектор какой-то?

Ну, чтобы он верил, в первую очередь, я думаю, без веры веру не напишешь.

Единственный ответ, которого я не предполагал. (Смеются.)

Ну, понимаете, ну а как можно писать, если ты в это не веришь? Потому что я понимаю, что мы в жизни очень многое принимаем на веру и воспринимаем, что нам говорят, что мы слышим от других — мы многое воспринимаем на веру, но если здесь идет речь о вере с большой буквы…

Ну да, в религиозном смысле, конечно.

…то, понимаете, наверное, как человек, вот я, допустим, ну вот у меня, так случилось в моей жизни, в детстве мама водила в храм. Ну, она как: она тайком водила, потому что отец был атеист, он коммунист, такой человек в этом плане был достаточно жесткий, хотя я понимаю прекрасно, что вот он ушел из этого мира, и он другой там, и он совсем другой, и нет у него ни атеизма, ничего там. Но когда она водила, это было неосознанно, это неосознанное состояние, когда ты не очень это даже представляешь себе, как-то вот: ну да, это все интересно, красиво, но оно еще не проникает так в тебя, осознанности этой нет. А когда, конечно, жизнь, сама жизнь — какие-то трудности, какие-то проблемы, какие-то, они, наверное, тебе эту веру дают, наверное, она и формируется, когда у тебя не все хорошо, не все здорово, не все замечательно, а она появляется, потому что, ну… к сожалению, когда у нас все здорово, все прекрасно, мы обычно это забываем.

Сергей Николаевич, а из благодарности разве не бывает? Вот мой учитель Юрий Павлович Вяземский, он говорит, что у него очень необычный был путь, он как раз так осмысленно стал верить из благодарности, потому что он вдруг понял, что Господь его столько раз спасал и он должен Ему сказать спасибо, вот для него это стало толчком. Вот у вас есть такой опыт?

То же самое.

То же самое?

То же самое, конечно. Конечно, более того, вера — вещь, которая… которую, наверное, нельзя как-то специально инициировать, что вот, я буду верить.

Завтра в понедельник, с десяти утра.

Невозможно, это невозможно. Она появляется и дается человеку тогда, когда… Ну вот у меня были такие моменты, когда… и было, тебя просто из ничего поднимает… кстати, и в творчестве были такие моменты. Я считаю, что вообще самое лучшее, что ты можешь сделать, это тогда, когда ты сам понимаешь, что ты ничего не можешь, ничего не умеешь, ничего не знаешь. И вот когда ты опускаешься на самое дно, и вот та сила, понятно, что это Божественная сила, когда она тебя абсолютно… ну ты вот ноль абсолютно, ты ничего — и вот она тебя поднимает, и ты что-то начинаешь делать.

Сергей Николаевич, просто столько…

Вот это удивительная штука, это настоящее тогда рождается и искусство, и все.

Вот смотрите, что это за чувство, можно его как-то описать? Ведь это не то, что, ну вот вы мастер, вы уже прекрасно понимаете, что вы и это можете, и это можете, но даже про футболистов говорят: «команда выиграла на классе», то есть вы понимаете, что, ну… А вот когда то, что вы сейчас сказали, это чувство, связанное с чем: с тем, что что-то не получается или, что вы говорите, вот как мне Занусси как-то сказал: «настоящий художник должен забыть себя» — это про это?

Абсолютно верно. Ты не то что и себя забываешь, и у тебя рождается, у тебя возникают какие-то трудности, с которыми ты не знаешь, что делать. У меня такая вот была…

Именно творческая трудность какая-то?

Да, и творческая тоже.

А вот я сейчас про творчество.

А вот творчество, я помню, как я писал свой диплом, у меня был момент, это давно было, в Суриковском институте, 82-й год. И вот я помню, что я пишу день, пишу два, пишу три — у меня ничего не получается. Я понимаю, что я, видимо, ничего не умею, ничего не знаю, ничего не могу… И у меня уже, меня переполняет состояние такого, как бы сказать, это даже не самоуничтожения такого, а вот что… ну ты ничто — вот перед вечностью, перед Богом. И вот какая-то сила тебя поднимает, и ты начинаешь работать. У тебя сознание не включается, не включается разум, такой вот рациональный разум, ну, там анализ какой-то того, что ты делаешь, ты просто пишешь, и все. Вот это удивительное состояние и очень трудно удержать это состояние, оно редко бывает. И это, наверное, такое озарение, такое хорошее, в хорошем смысле хорошее озарение, но для него, для того, чтобы к нему прийти, для этого надо уйти очень низко.

Сергей Николаевич, а вот если вернуться к моему первому вопросу, но теперь уже на таком более общем уровне. Вот связь вообще искусства с верой. Скажем, в литературе и кино возможен разговор на религиозные темы без прямой какой-то церковности. Вот я упомянул уже Кшиштофа Занусси, режиссера, вот все его фильмы, они фильмы глубоко религиозные, но собственно церковной тематики там мало. И я прекрасно понимаю, как это можно сделать в кино, как это можно сделать в литературе, там проблему и прочее. А вот в живописи, в изобразительном искусстве можно говорить? Как говорить на религиозные темы, возможно ли это без прямой религиозной тематики?

А мы и говорим без прямой религиозной тематики, потому что…

Через что, про что там?

Я вам скажу. Понимаете, как: есть такая вещь, когда ты пытаешься, стараешься это сделать и, может быть, это не ты сам, а тебе дается, когда… вещая? Светская живопись, светское искусство, но ты посылаешь туда вот этот огонек света, света, любви, красоты, но эта красота, она, как бы сказать, она несет преображение человеку, она несет ему вот этот свет радости духовной, хотя это может быть, не знаю, может быть пейзаж, может быть какие-то предметы, может быть портрет, вообще какой-то отвлеченный портрет или еще что-то. И вот это — нести свет, на мой взгляд… искусство, вот оно может нести свет, может нести тьму, оно и то, и другое может быть. Причем здесь еще есть такая вещь, которую отдает тоже Творец нам, каждому в своей степени, это момент такой… ну я не знаю, какой-то такой энергетики какой-то, такой силы, которая входит в работу. Допустим, к примеру, у меня какое-то особое возвышенное состояние, очень хорошее, и я пишу, ну не знаю, дождливый день, непогода, грязь, эта вещь будет очень светло действовать на каждого человека, который будет ее видеть…

Это определяется вашим состоянием в момент, который вы пишете?

Моим состоянием, оно туда ходит.

Об этом я хочу обязательно поговорить позже и о других состояниях. Здесь знаете у меня какой уточняющий вопрос: почему вера требует эстетического выражения? Ну вот, скажем, храм — это ведь не просто место, здание, где молятся, это всегда эстетически прекрасно и наполнено  — почему? Почему вера требует эстетического или несет за собой, с чем это связано? Или, может быть, я не прав, не требует?

Вы правильно говорите, потому что мы через эстетику идем к красоте, через гармонию идем к красоте, потому что гармония и красота — это Творец.

Характеристики мира, созданного Богом, да?

Абсолютно, потому что, понимаете, вот опять — храм, да, все правильно, но есть такая архитектура, церковная архитектура, которая настолько гармонично создана, вот ты просто стоишь и — чудо, ну, Покрова на Нерли, да?

Да.

Вот там какая-то невероятная гармония, она заложена во всем: в пропорциях, в соотношениях архитектурных, это какая-то духовная красота, вот просто удивительная красота, которая, безусловно, наверное, ни одного человека оставить равнодушным, безразличным не может. Внутри тоже, когда есть духовное состояние, которое стимулируется тем, что вокруг тебя, вот оно, понимаете, бывает иногда очень пышно, очень шикарно, очень богато, там много всего, но оно тебя как-то не трогает, сердце твое остается не… Ну вот для меня, допустим, сейчас, если говорить, — Соловки, вот соловецкие храмы, монастыри, монастырь этот удивительный… Это чудо, это чудо, которое, я не знаю… я туда захожу, я понимаю, что там нет каких-то древних икон, там даже, может быть, не все иконы, они еще бумажные там половина и всё, но там есть какая-то сила атмосферы особой, которую я не могу во многих местах найти, допустим, в Москве.

Сергей Николаевич, а эстетика зла тогда чем объясняется?

А она тоже очень сильная, она очень сильно воздействует.

Ну чем она объясняется? То есть с добром понятно, это связано с гармонией…

Объясняется дисгармонией, она объясняется тоже очень сильным энергетическим посылом таким на человека.

Но это красиво?

Это может быть, знаете, как говорят…

Снежная королева, она же красивая.

…это все-таки как дьявольски красиво, это другое. Как, может быть, со мной многие не согласятся, но Сальвадор Дали…

Да, вы часто об этом говорите…

Я об этом говорю, потому что это зло, это зло. Свет, который идет у Дали, сюрреалистический свет — это свет, противоположный Божественному. Это как мы сейчас будем если анализировать «Мастера и Маргариту» Булгакова, перевернутое Священное Писание и здесь такая же история, идет зло. Я помню, как я читал Библию, утром и вечером по главе, и все говорят о «Мастере и Маргарите», книга, которая очень…

Да, вы говорили, вы стали, попробовали читать, и вас очень…

Я не мог ее читать, потому что слово идет тяжелое. Но одновременно я прекрасно мог читать «Братьев Карамазовых».

А что, кот Бегемот симпатичный вам не понравился?

Нет, там другая совершенно энергетика из книги идет.

Знаете, я не хотел бы сейчас углубляться, мы можем увязнуть в «Мастере и Маргарите»…

Я вам могу много таких примеров привести.

Просто мне кажется, там всегда почему-то забывают про эпиграф, который из Гёте, что «я часть той силы, которая хочет зла, но творит благо», то есть дьявол не может переиграть Бога, поэтому мне кажется, что это непросто эстетика зла как маскировка, иначе зло не будет вообще привлекательным, а это еще и то, что он не может Бога переиграть.

НАДЕЖДА

Вот есть у вас такая фраза в одном из интервью, что «картина, как дитя, живет своей жизнью» — вот это про что? Что значит «живет своей жизнью»?

А это то состояние, в котором находится художник. Он начинает писать, рисовать. Вот с того момента, когда я дотрагиваюсь кистью или карандашом до бумаги, вот то состояние, в котором я нахожусь, оно переходит в это изображение.

Да.

Причем я могу рисовать все что угодно, это могут быть…

Нет, это я понимаю, а что значит «своей жизнью». Что… ну вот, грубо говоря, у Сергея Довлатова, писателя, есть такая запись, что любая литературная материя делится на три сферы: то, что автор хотел выразить, то, что он сумел выразить, и то, что он выразил, сам того не желая. Вот вы про это или про что-то другое?

Я про это. Понимаете, есть некое состояние самого художника, которое идет в работу.

Да, но это же не своя жизнь, своя жизнь — это когда вы уже не влияете на нее.

Нет, это, понимаете, то, что происходит. Вот, допустим, у меня какие-то очень большие были переживания, вот эти большие переживания я начинаю писать…

И вы их вложили туда.

Я туда вложил, и эта вещь начинает на людей, которые обладают этой вещью, воздействовать нежелательным образом, самостоятельно.

Нежелательным — в смысле сама по себе или независимо от того, что вы хотели сказать?

Я хотел там написать какой-то очень красивый восход солнца. К примеру, я помню, как у меня была такая личная проблема, личная трагедия: собака, эта собака, нам пришлось ее отдать — за город чужим людям, я очень переживал…

Могу вас понять, да.

…я хотел ее обратно забрать. Помню, были эти ноябрьские праздники, я еду на поезде, вижу красивый такой мотив: восход солнца, такая изморозь на ветках и на всем, запоминаю, потому что по памяти много работаю, потом действительно слышу вой этой моей собаки, которую я отвязываю, привожу домой… А меня немножко вот это состояние, вот это переживание, оно во мне живет очень сильно и мне нужно сбросить его. И я его сбрасываю, сбрасываю как: я беру в руки кисточку, прихожу в мастерскую и пишу то, что я видел, — безобидный пейзаж, с красивым таким восходом солнца, всё. Но как только я написал, вот все состояние с меня сошло, оно ушло в эту работу.

А в картине ваша боль от потерянной собаки живет, да?

Вот эта боль там.

И я ее начинаю воспринимать?

Абсолютно. Ну, мой очень хороший знакомый, он тогда пришел, говорит: «Слушай, ты знаешь, у меня нет твоих работ…» А она была неоформленная, просто на листы я ее так разбросал на полу, говорю: «Ну, можно выбрать». — «Я вот эту возьму». А она действует, она сильно действует, она, нельзя сказать, что она такая безразличная, она действует. Я говорю: «Да вот ее бы лучше бы не брать, потому что она тяжеловатая вещь, ну тяжеловатая». — «Нет-нет-нет, ты знаешь, очень хорошо, я ее…» Через две недели мне ее он принес.

Вернул?

Вернул. Еще одна была такая вещь…

Простите, а что он?..

И он говорит: «Выбери мне спокойную вещь…»

А вы ее прячете куда-то или что, где она?

Нет, нет. У меня такая история с горящим Манежем.

Давайте напомню просто, что перед вашей выставкой огромной, которую вы планировали, сгорел Манеж, и вы это видели, и вы написали — тоже по памяти, если я не ошибаюсь…

Да, потому что меня трясло.

Я видел только репродукцию — это очень сильное впечатление.

На самом деле, она когда висела в залах, выставочных залах Школы акварели, те смотрители, люди совершенно нейтральные, они же там просто дежурят, они меня попросили, они говорят: «Вы знаете, вы эту вещь возúте по выставкам, но уберите из зала».

Для вас, понятно, вы не могли не написать это. А почему вы не допускаете или, может быть, допускаете, что я, как зритель, могу пережить, если угодно, тот же катарсис, который вы, если я понимаю, пережили, почему я должен, почему не показывать. Наоборот, вот я не могу до конца определиться с чувством, повторяю, я видел только репродукцию с экрана даже, к стыду моему, но это очень сильное впечатление, я не могу сказать, что оно тяжелое, оно, как-то вот я пережил, я вообще в этом смысле человек достаточно нечувствительный, но на меня очень сильное впечатление произвела эта картина, и я не вижу в этом ничего, скажу: предельно плохого, а вы меня как бы предостерегаете. Или я неправильно вас понял?

Вы знаете, для меня, я же ее написал сразу, но сразу не… потому что многие могли подумать, что некий пиар, хотелось бы написать там — ничего подобного. У меня вот это состояние тяжелое этих переживаний, когда я видел, как рухнула крыша, потом уже узнал, что погибли люди, когда… ты смотришь в эти окна, а там прямо как адские какие-то языки пламени, горения вот этого страшного, дыма с пеплом — все это жуткое зрелище.

Ну вы же освободились от этого чувства?

Да, я как только написал, мне сразу стало легче.

А почему, может быть, я тоже, понимаете, через что-то вы меня проводите, и я смотрю на эту работу, и я тоже от чего-то освобождаюсь, это же хорошо, нет?

Вы не освобождаетесь, нет, она живет своей жизнью, и вот она воздействует, уже независимо ни от меня, ни от того, буду я жив, не жив, она вот такая. И кстати сказать, вы знаете, так как я сейчас много занимаюсь образованием, и приходят взрослые люди учиться, и вот для них, они интуитивно понимают это. Человек там чем-то занимается, у него есть какая-то профессия, и он решает свою мечту, мечту научиться рисовать. Но эта мечта это самая лучшая форма… может быть, какой-то релаксации, какого-то такого вот этого сброса того, что у тебя накопилось в течении всего дня, когда ты общался с кем-то, может быть, не всегда было тебе просто, легко, тяжеловато было. Вот ты взял в руки карандаш, кисточку, что-то вечером сделал — всё, и тебе хорошо.

Сергей Николаевич, не знаю, я считаю, что это великая картина и для меня она очень важна, в моем эстетическом опыте, про пожар. У меня еще есть один такой общий к вам вопрос. Вот смотрите, искусство ведь не про то, что похоже. Вот у Лотмана есть замечательный рассказ, когда, вы знаете, естественно, этот анекдот, когда два художника поспорили, кто лучше напишет картину, он чуть ли не какой-то древний рассказ: один написал какой-то там натюрморт, прилетели птицы и начали клевать, и он уже с чувством побежденного, говорит: «Ну давай, сбрасывай с холста накидку, чтобы я посмотрел, что ты написал». А второй говорит: «А собственно, накидка — это и есть то, что я написал». И он, первый, понял, что он проиграл второму, и Лотман тут же и говорит, что это рассказ не про искусство, а про неправильное понимание искусства, потому что искусство не про то, что похоже, и искусство художника не в том, что он написал накидку, которую приняли за настоящую. Вы согласны с этим?

Абсолютно. Вот, понимаете, я естественно, художник традиционной академической школы, я занимался этим, меня этому учили. Безусловно, меня интересовали очень многие вещи такие вот, может быть, даже какой-то образ, преувеличение, то, что, мне кажется, очень интересно и то, что, наверное, идет в сердце зрителя, это то, что может его интересовать. Но не умение — я, конечно, сейчас немножко такую крамолу говорю…

Это очень хорошо.

…потому что это образование, вот если сейчас студенты кто-нибудь будет слушать…

Они вам вернут…

…эту передачу, они тогда скажут: чего ж мы тут учимся, сидим? Это, понимаете, здесь не умение только, потому что многие думают: вот я сейчас научусь очень здорово анатомическому рисунку, я буду точно рисовать человека, я там буду правильно компоновать, очень правильно все делать, очень… ну вот всё. И при всем при том тот, кто, может быть, этому и не совсем научился, вдруг — он первый, и он действует на всех, зрителей, на выставках, везде, его замечают. А тот, кто очень правильный, очень такой хороший, он вроде все добротно делает, а он, мимо него проходят, и он остается…

Это что-то словесно невыразимое, да?

Это невыразимые вещи, но, знаете, это как, наверное, можно вспомнить Императорскую академию, когда учлись все: ну там Суриков учился, Врубель учился, все великие, Репин, все художники наши — они учились и у них не было первых, что самое удивительное, что самые лучшие, кто остался в истории искусства, у них не было первых номеров, они не получали за свои рисунки, за свои вот эти академические рисунки, они не получали первых призов, это удивление — как это?

Это вот на этом ремесленном уровне, ученическом, да?

Да, ну, они учились…

У вас была тройка в школе?

Нет, у меня в общеобразовательной, тройка по рисованию.

Не умели вы рисовать.

Да. И здесь, конечно, очень выразительный, очень сильный рисунок Сурикова. Но были первые номера, а у него какой-то там явно не первый, там еще масса была перед ним, который, конечно, наверное, с точки зрения академической выучки, умения, знания анатомии, еще чего-то, они делали лучше.

Ну это инструментализм, ремесленная составляющая, да?

Ремесло, и они остались, да, хорошими, наверное, мастерами, умеющими людьми. А Суриков остался Суриковым, и все равно он дал нам всем такое, такое искусство… это вот словами здесь объяснить невозможно. Но конечно, он и не только остался в истории русского искусства, мирового искусства, это явление, удивительное явление, и тоже самое можно сказать о многих других, кого мы знаем, но которые учились вот так вот…

Это как раз очень понятно. Сергей Николаевич, еще хочу очень вас спросить, поскольку мы в теме «Надежда». Вы лет пять назад сказали, очень точно так сказали, что сейчас время суеты.

Да.

Время суеты и сказали, что вроде много всего происходит, а если задаться простым вопросом: а что значительного и вечного создано, то грустный ответ: ничего. И хочется с вами поспорить, а поспорить не получается. Все-таки это было пять лет назад, вот есть ли какие-то изменения, и есть ли у вас надежда на то, что и в наше время суеты может быть что-то создано, что как-то поцарапает вечность?

Вы знаете, наверное, от меня все, что я могу сделать, я стараюсь делать. Но для этого нужно, чтобы человек осознал, что действительно значимое, великое, настоящее, подлинное, глубокое, да, в общем-то, и духовное, оно не может появиться на фоне вот того, я скажу жестко, «макдональдса» жизни, которой мы живем. Причем под «макдональдсом» жизни я здесь подразумеваю не только это, но и в первую очередь, конечно, это средства коммуникации — гаджеты, которые полностью…

Это среда, да? Вы же сейчас говорите про среду, должна быть среда, почва, на которой что-то должно вырасти, да?

Безусловно, образ… понимаете, оно из ничего никогда не бывает, оно не происходит из ничего. Потому что опять-таки я этому научить не могу, я могу научить мастерству, умению, дать знания…

Ну а надежда у вас есть, вот есть надежда?

Надежда есть…

А с чем она связана?

Вы знаете, есть ребята…

Вы же видите…

Я говорю о молодежи, да, о том, что есть ребята, у которых есть такое внутреннее понимание. Но для этого надо через многие вещи переступить, от чего-то отказаться, это требуются большие усилия, и не все на это способны. То есть он головой как бы понимает, он согласен, да, это так, потому что здесь спорить-то чего со мной, мы же говорим о простых вещах, в 19-м, даже в 20-м веке еще многие вещи мы какие-то видим, были какие-то созданы, какие-то значительные вещи были созданы. А сейчас чем больше мы, вроде бы экономим время, мы все экономим, у нас, нам все время говорят: «Вы знаете, это удобнее, ой, а вы знаете, так это прекрасно, вы это можете оплатить, можете это купить, это можете сделать, так все быстро». А это самообман, причем такой лукавый, красивый самообман, и человек как в эту паутину попадает, он в ней путается, путается, путается — и выпутаться никак не может.

Не может, это очень сильный образ. Сергей Николаевич, а вам не кажется, что — все-таки я пытаюсь тоже нащупать надежду, — может, это время других форм? Ну вот композитор Мартынов говорит, что ну прошло время композиторов, но музыка-то не закончилась, просто сейчас другие формы. А вот замечательный Артемьев Эдуард Николаевич у меня был, он считает, что как раз таки для него надежда, вот он не боится этого прихода всей этой цифры, он считает, что это даст какой-то прорыв и на новом уровне, с его точки зрения, возвращение к средневековым мистериям в музыкальном пространстве и прочее. Вот вы не думаете, что здесь что-то такое?

Нет, вы знаете, я всегда, может быть, скажу жестко тоже чуть-чуть, немножко жестко: для меня самое главное — это традиция, причем традиция в большом смысле этого слова. Я сейчас не говорю о традиции как каких-то там, как говорится: так делали наши отцы. А традиция как духовное наследие, которое было, есть и будет и которое является таким вечным, оно непреходящее, и мы с этим будем всегда жить. Если подходить ко всей нашей культуре и к жизни с точки зрения традиционности, я поэтому отношусь к искусству, я его все-таки всегда воспринимаю: вот есть традиционное искусство, есть нетрадиционное, они говорят: знаете, мы экспериментируем, мы чего-то ищем. Но понимаете, вне традиции не может быть жизни, жизни не может быть, она может быть только в традиции. Традиция животворит, она дает жизнь, и с этим спорить тоже бесполезно, потому что это вечная ценность, которой мы обладаем и которой мы можем только радоваться, я имею в виду во всех смыслах традиция.

Понимаю. Сергей Николаевич, последний, может, здесь вопрос. Мы с вами говорили о таком свете, который несет искусство и об эстетике зла, об энергетике зла. А вот такие вещи, как, я просто чтобы долго не говорить, как Дюшан с его «Фонтаном», — это имеет отношение вообще какое-то к искусству, там есть какая-то энергетика, пусть зла, или это?..

Нет, понимаете, это нетрадиционная форма…

То есть там нет…

Нет жизни, это к смерти — и всё.

Я где-то читал, что сам Дюшан считал, он издевался над публикой, которая пытается там что-то найти, платит за это деньги.

Тоже самое, кстати сказать, говорил Дали, Пикассо и Модильяни, они, по сути дела, что мы обманули весь мир, они же об этом тоже говорили, потому что это тоже форма. Дело не в том, что тоже там, может быть, если говорить о Пикассо и Дали, они умели рисовать, безусловно, они умели академически рисовать, у них была школа. Но несли они в мир, конечно, совсем не свет, и света там никакого нет.

ТЕРПЕНИЕ

Вы говорили, что, когда человек учится рисовать, он копирует, и этого не нужно бояться.

Безусловно.

А у меня вот какой вопрос: ведь, как мне кажется, может быть, это тоже взгляд дилетанта со стороны, все-таки художник — и вы сами, кстати, про это тоже говорили, что даже портрет любого человека — это вы, он все равно ваш, да?

Безусловно.

Вот художник начинается тогда, когда он от копирования переходит к своему. Я помню, есть такой очень средний фильм «Инкогнито», но там просто один художник подделывает работы, как бы неизвестные работы мастеров пишет, и вот он замахивается на Рембрандта, и три крупнейших эксперта в мире говорят, двое говорят, что это Рембрандт, а третий говорит: «Нет». Он: «Почему нет?» Говорит: «Слишком похоже». То есть он улавливает, что тот копировал, а не создавал. А вот есть ли критерий, когда ты переходишь… это что, это мера зрелости, я не знаю, вот вы в себе, например, помните или в учениках вы видите, когда он переходит от копирования, это что — этап? Вот как это происходит?

Увидеть мир… Вот мы с вами абсолютно разные люди, по-разному мы видим мир. Это личностное, личностное у каждого человека, оно свое, так создан человек, у каждого свой... Вот он смотрит на одни и те же вещи, предметы, он видит каждый по-своему то, что он видит. И вот прийти к тому, чтобы ты видел сам этот мир, к себе самому прийти, к своему личностному восприятию, не через кого-то, не через что-то, не оглядываясь на, может быть, мастеров, еще что-то, а ты сам — и вот перед тобой этот мир, ты его своим вот этим внутренним чувством его видишь. Это трудно? Очень трудно. Потому что, понимаете, у нас заложено внутри, заложено огромное количество всего с детства, ну мы не можем обойтись без повтора, без копирования. Любое образование — это копирование. И поэтому здесь ты сначала это все проходишь и, начиная с просто-напросто с первых слов своих, поступков, не знаю, вообще всего, всё формируется такое через повторы. И если тебе, опять я могу говорить, что Господь дает, Он тебе открывает. Он тебе открывает, ну вот ты можешь увидеть этот мир, этот стакан, вообще вот этот мир, а как он… Я как художник, безусловно, у меня другое восприятие, деятель изобразительного искусства он все мысленно изображает, на все, на что смотрит, причем это не останавливается в нем ни на мгновение — и когда он спит, когда ему снятся сны, он не может без этого существовать…

Да, вы говорили, что в какие условия вас ни помести, вы все время будете что-то…

Да, рисую, ну, невольно, если я не могу вот так рисовать, значит, я мысленно изображаю. Я, допустим, с вами разговариваю — я мысленно вас изображаю: рука ваша держит блокнот, я его вижу, на что бы я не смотрел.

А вы помните, как у вас происходил этот переход, когда он случился — от копирования уже к самостоятельному, это же не одномоментно?

Это сложно было, очень сложно.

А в чем сложность?

Вы знаете, во-первых, наверное, нельзя провести такую резкую грань, это невозможно…

Конечно, вчера так, а сегодня уже…

Да. Потому что твоя внутренняя самость личного восприятия, она на самом деле и во время учебы, она проявляется…

Но вам приходилось освобождаться от какого-то влияния, вы понимали, что не буду копировать, было такое?

Да. И более того, я вам расскажу, у меня произошел такой момент в жизни уже после окончания института, я как-то думаю: а вот мир же совершенно удивительный, почему я должен смотреть на мир через призму мастеров, кого-то, они, безусловно, великие, они прекрасные, всё. Я на какое-то время — это тоже, наверное, будет странно звучать для учащихся — я перестал ходить в музей, я не то что… я любил и люблю старых мастеров безумно. В Музей изобразительных искусств Пушкина, когда я учился в Суриковской школе, я ходил два раза в неделю, это обязательно. Третьяковка, она была напротив, мы туда бегали на переменку, это, можно сказать, каждый день. И для меня музеи и мастера — это было всё, это не то, что там, как это я не вижу, не хожу, я мог часами простаивать, смотреть кого-то, одну какую-то картину несколько часов. Но наступил такой момент, когда у тебя так… Думаю: «а дай-ка, я немножко посмотрю на этот мир окружающий, я же многое умею». Ну вроде как ты умеешь, у тебя есть школа, есть мастерство какое-то…

То есть вы не на чужие стали смотреть миры, да?

Да, а просто смотреть на мир. Вот ты смотришь — висит сосулька, какая она красивая, замечательно! Не то что кто-то, может быть, эту сосульку как-то изображал. Или ты заходишь в лес, а он такой красивый, еловый…

Но это то, чему вас папа учил, он вам всегда говорил: «Посмотри, как красиво в лесу», это удивительная вещь.

Да, и это было очень важно, он не объяснял эту красоту, и это было тоже очень важно, потому что ее можно на составляющие разложить. Вот это было место для твоей фантазии, для твоего творчества, восприятия, личностного восприятия, как ты это видишь. Что сейчас произошло: дети, им дарят игрушки, мы сейчас имеем такие игрушки, которых не было никогда в нашем детстве. Но это игрушки очень натуральные, они очень настоящие: если есть машинка, она очень настоящая, она полное подобие той машины, которая…

Это фантазию забирает?

Абсолютно, полностью. А здесь ты фантазируешь, представляешь, воображаешь, воображение работает. У тебя есть вот эта ниша, она ничем не занята. Это как сказки, сказки можно читать с большим количеством иллюстраций. А если сейчас ребенку прочитать сказку, конечно, тут влияют гаджеты, фильмы, большое количество мультиков, всего. Но если это все исключить, а дать ему просто текст какой-то русской народной сказки, какой-нибудь хорошей такой, доброй, вот у него начнет работать его личная фантазия, его личное восприятие. Потому что не было таких игрушек…

И с фантазией все было в порядке.

Я фантазировал, я создавал, я представлял, у меня, я много лепил из пластилина, и мое детство формировалось именно благодаря этому. И мне мама давала, она занималась, ей было некогда, и вот она давала мне какие-то ситуации, жизненные ситуации, которые я… вот, ты знаешь, у меня была семья медведей, я их лепил, они у меня, это целая жизнь у них. Она говорит: «Ну, понимаешь, надо, наверное, холодильник им», я говорю: «Да-да-да, надо сделать холодильник», я делал холодильник, там у меня колбаска, сыр, у меня все должно было, дверки должны открываться, вот мне это было очень важно и интересно. И кстати сказать, вот мы сейчас о терпении говорим, о теме такой. Очень многое формируется в детстве, когда ребенок играет сам с собой. Вот если он может долго сам с собой играть, ему не нужен дополнительный какой-то раздражитель или смена, бесконечная смена, то…

Это хорошо, да?

Это очень хорошо, потому что это формирует очень хорошее терпение. И неважно, в какой бы ты области ни работал, каким бы ты делом ни занимался, у тебя это терпение будет навсегда.

А вот в профессии вашей, в этом образе жизни, вот терпение для художника, в чем его особенности, что вам больше всего приходится терпеть?

Оно, понимаете, это терпение и добиваться чего-то, у тебя, конечно, что-то не получается, ты много чего не можешь, много чего не умеешь. И учимся мы все, я продолжаю также учиться, как и учился, только, может, немножко на другом уровне, но то же самое — учеба, учеба, и она будет до конца, и здесь терпение является определяющим. Я сталкивался с ребятами, учениками, которые приходят: «А я вот не могу, мне вот надо…» — он берет большую кисточку,  раз-раз-раз — все готово! Я говорю: «Ну подожди, этого же мало, ну как, надо же это все, как-то вот эту красоту надо тебе сделать, чтобы мы все любовались, мы радовались этой красоте». — «Не, я больше не могу, мне надо что-то другое, я должен взять другой лист…» И сегодня мир, опять мы возвращаемся к этому, мир, в котором мы живем, к сожалению, он не на терпение рассчитан, а все время идет смена, смена, смена нового, нового, нового. Потому что у детей привычка, он листает гаджет, это все время должна быть смена каких-то впечатлений, каких-то картинок, гаджетов, информации какой-то. Мне их жалко очень, безумно жалко, потому что они себя загоняют в тупик, из которого очень трудно выходить. И именно искусство изобразительное в этом смысле, может, не только изобразительное, но когда человек в этом всем живет-живет-живет, и потом вдруг он взял в руки кисточку, карандаш, гаджетов нет, ничего нет, он созерцает, он любуется тем миром, который вокруг него, он его для себя открывает. Это же дорогого стоит.

Конечно. Сергей Николаевич, а вот на этом пути терпения, о котором мы сейчас говорим, что вы узнали о себе именно через терпение?

О себе я узнал, что я достаточно терпелив…

Терпеливый? Редко, кстати, кто признается в этом.

Нет, я в этом могу сказать да. Но, конечно, терпение терпению бывает иногда…

Конечно, да.

Да, его иногда и не хватает, но достаточно терпеливый, потому что многие вещи и в жизни, и в самой профессии — мне, конечно, это качество очень помогало и помогает.

А вот у меня есть такой любимый вопрос, мне кажется, он очень важный, это тоже нас, может быть, возвращает к самому началу. А вот как вы думаете, вы хорошо себя знаете?

Нет, нет. Человек не может себя хорошо знать.

А почему не может?

А потому что ситуации жизни, в которые его ставит жизнь, нельзя здесь на сто процентов говорить, что ты поступишь именно так и будет именно так, а не как-то по-другому.

Я с вами совершенно согласен, но знаете, о чем сейчас подумал: ведь вы художник, а это значит, что по сравнению, скажем так, с обычным человеком, у вас намного больше этого опыта… Как кто-то говорит: искусство — это опыт без опыта, это проживание жизни, то есть вы столько прожили жизней в работах своих, вы столько создавали миров. Вот, то есть все-таки вы в этом смысле намного более жизненно опытный человек, чем любой зритель, не имеющий отношения к этому. Это как-то помогает? То есть были, сейчас я пытаюсь сформулировать вопрос: вот когда вы создавали эти миры, вы удивлялись себе, когда вы делали то, что совершенно вот?..

Да, да.

С чем это было связано?

Вы знаете, акт такого творчества, он, удивление здесь в чем…

Всегда?

Нет, вы делаете, делаете, поставлена какая-то задача, какая-то идея, что-то такое ты воплощаешь в жизнь, делаешь, делаешь… Потом в какой-то момент ты подходишь и включаешь рациональную такую сторону разума, смотришь на то, что ты делал, как бы несколько со стороны. И я удивляюсь иногда, думаю: это я делал? Как я это делал, я не знаю. Вот такие бывают часто вещи. И потом, еще есть такая штука, это тоже относится исключительно к творчеству. Когда художник работает, я об этом, правда, уже говорил, он работает на определенном запасе умения, знания, мастерства, он работает, работает, и вдруг — независимо ни от каких-то внешних обстоятельств, вообще непонятно от чего, совершенно непонятно, — вдруг появляются какие-то качества в его работе, которые он сам не понимает, что это такое, хорошее это, плохое ли, вот оно что-то появилось и потом начинает проникать в следующие работы. Я это называю обычно таким как бы творческим ростом, когда ты на другую ступеньку просто становишься, может быть, что-то теряешь, может, что-то приобретаешь, я не знаю, но то, что что-то меняется в твоем творчестве, что-то тебе, наверное, открывается новое, это точно.

ПРОЩЕНИЕ

Вы сказали очень важную вещь про светлое искусство, и мы говорили про эстетику зла, про темное. И вроде бы понятно отношение, но именно с точки зрения прощения, вот грубо говоря, вот это искусство темное, оно… простительно? Оно имеет право на существование? В чем его смысл в нашей жизни, что оно может нам дать?

Ой, неисповедимы пути… Здесь действительно… Вы знаете, иногда бывают очень парадоксальные вещи. Ну, были у меня такие вещи парадоксальные, казалось бы, это должно нести только зло, и вдруг… Ну, опять, возвращаясь к тому же «Мастеру и Маргарите», но были люди, которые приходили к вере в Бога после прочтения именно этой книги. Ну что тут скажешь, ничего не скажешь, всяко бывает, как это можно… Поэтому здесь, знаете, это вообще, мне кажется, тут…

Вне нашего уже, так сказать…

Вне нашего, да, это уже…

А вот из ваших работ какие, может быть, вы, как бы это правильно сказать… мы уже касались того же «Пожара в Манеже», какие-то работы, которые вас не то чтобы пугают, но понимаете, вот вы понимаете, что вот на этой шкале оно где-то оттуда шло, это вдохновение, что-то, может, вы не любите к ним возвращаться… Есть такие работы? Вот вы как-то рассказывали, у вас был опыт, когда вы немножко подогрели творческое вдохновение спиртными напитками, и вы сказали, что тоже потом картины начинают…

Да, это действует, но оно начинает, там другая история происходит. Происходит полное разъединение сознания, ты начинаешь понимать, что в этой работе это другой человек, это другая часть тебя работала.

А вас это пугало?

Пугало.

Пугало?

Пугало, да. Я понял, что это вещь страшная и что вот она-то как раз становится понятной, когда человек… Я могу сказать, что один наш очень хороший знакомый, у него, к сожалению, беда с этим алкоголизмом такая серьезная, он сейчас не выпивает вообще ничего, и он очень хотел эту вещь, он мечтал, он говорит: «Подари мне, продай мне, я готов…» Но я понимаю, что если эта вещь будет у него, он будет близок к срыву, он не удержится, потому что эта вещь очень сильно будет действовать, она откровенно тебе все это показывает.

А бывало, когда вы себя останавливали, вот вы начинали работать, вы понимали, что это что-то, скажем так, несветлое, и вы прекращали, были такие случаи?

Были такие случаи.

А с чем это было связано?

Это бывало связано по-разному. Вы знаете, я сейчас, бывают такие вещи, связанные с болезнью, вот когда ты очень серьезно болеешь, к примеру. Как ни странно, ты этого, может быть, сам не видишь, сам этого не чувствуешь, сам не видишь, как передается это в работе, все умеешь, ты что-то делаешь, и ты чувствуешь, что это вещь болезни. Это другая история, и надо быть здесь, как быть… тоже со стороны в этот момент ты на это не посмотришь, это все сложно, вот такие моменты есть. И с другой стороны, как я всегда говорю, искусство лечит, потому что ты начинаешь писать, происходит некое внутреннее такое сосредоточение, которое по всем и медицинским, и прочим-прочим понятиям, оно тебя начинает оздоравливать во всех смыслах. Поэтому не заниматься совсем искусством тоже в этом момент, наверное, не стоит — стоит заниматься, стоит что-то создавать, что-то делать. Но иногда такие вот вещи есть, как бы болезненные такие вещи, они происходят.

Сергей Николаевич, а вот сегодня модная есть такая тема — профессиональное выгорание. В вашем цеху это присутствует? Это ведь, или, как раньше говорили: когда талант уходит. Мне, кстати, кажется, что у Льва Николаевича Толстого отчасти болезненность его религиозных поисков была связана с тем, что он понимал, что он не может так писать, как он писал на пике, когда «Война и мир», вот это все отчасти связано с этим. Сейчас бы мы, может, назвали профессиональным выгоранием это, вот это…

Вы знаете, об этом много говорят, об этом говорили в связи с тем, что там у Ильи Ефимовича Репина такая была история, но это уже под конец жизни, когда он жил, в общем-то, так скажем, даже немножко в изгнании на территории Финляндии, и те вещи, которые я тогда в «Пенатах» видел, они, конечно, но это не тот Репин, который был когда-то. Но вы знаете, это все тоже такая вещь относительная. А если взять такого Тициана, который до девяноста с лишним лет прожил, и его конец творчества — это не угасание, это совсем другое. Или там Рембрандт, но о нем нельзя сказать, что «Возвращение блудного сына» и какие-то последние вещи, которые он писал, они были слабенькие и вроде как и по сравнению с тем, что он делал в начале. Тут трудно сказать, это больше, наверное, время потом оценивает.

А вот еще про источники творчества и вдохновения, вы очень интересно в одном интервью говорили, что у разных людей по-разному. Вот Суриков, когда умерла жена, он несколько лет, если я правильно помню, не мог ничего, а кому-то наоборот… а вот в вашей жизни что было таким, что пробуждало в большей степени, вот если это к вам применить, что становилось?

С творчеством в разные периоды жизни разные вещи. потому что если брать время учебы в Суриковском институте, у меня так получилось, что умер отец, потом отец Сергий умер — в один год, 77-й, это было для меня…

И вы были совсем молодым человеком.

Да, и потом у меня получилось так, что… тогда вообще слово «похороны» это было связано с очень трудными, тяжелыми днями, я бы сказал, даже с замкнутым кругом, невозможностью вообще просто человека похоронить. И умирает очень много близких, близких, знакомых людей, с которыми ты как-то связан очень… И возникает вопрос темы вечности, вот она для меня была очень важна в момент диплома, потому что мне хотелось выразить вечность, мне хотелось понять… другое дело, что я выбрал историческую тему, но не сама историческая тема, «Вечная память на поле Куликовом», была важна, а для меня важно было именно выразить вечность. Вот тогда, когда ты стоишь на отпевании, ты отзываешься на каждое слово отпевания и понимаешь, что происходит, ты как бы шагаешь в эту вечность, немножко шагаешь к тем, кто сейчас ушел из этой жизни, но он как бы с тобой и ты с ним, это такое пограничное… Меня не интересовало совершенно, кто в чем одет, кто как стоит, кто чего делает, меня интересовало, как выразить вечность, всё.

Очень интересно.

Это было интересно, и я, что самое удивительное, что я таким академическим, окольным путем я стал видеть иконописное пространство. Эта тема была связана с моей жизнью, вот как я живу, что я делаю, и для меня она была очень дорога, эта тема. В итоге я ее никак не мог решить до конца. Но потом таким вот удивительным образом я пришел к тому, что это уже даже рационально, эмоционально и рационально по-разному, что вертикаль и горизонталь, вертикаль, она может быть только относительно горизонтали, значит, это, собственно, крест — и ничего большего, выражающего вечность, не существует. И если бы я на дипломе написал, просто нарисовал крест и сказал: вот, я дошел до выражения той идеи, которая, собственно, меня волновала. Тогда был такой период. Потом был другой период, я радовался той неповторимости красоты природы…

…о чем вы говорили, когда вы на мир начинаете смотреть, да?

Да. Я думаю: ну как же красиво, как же прекрасно, как же это все неповторимо! Но я тогда по-настоящему начал работать по памяти и запоминать, изучать, понимать какие-то законы цвета, света, но любоваться самым простым. Потому что когда ты в музеях живешь, через старых мастеров ты, наверное, не очень, ну не очень я нашу ту же подмосковную природу, я ее не очень любил, она для меня была, так скажем, закрыта. А тут я попал в этот дом в Фирсановке, обстановка духовного отношения к жизни, совершенно другое отношение, жертвенного отношения к жизни. И когда ты в этой обстановке… ты вот там сосульку пишешь, еще что-то пишешь, вышел на улицу, какой-то куст жасмина, там дубы по дороге так вот стоят очень красиво, в разное время года, и начинаешь открывать для себя этот мир, который Творец тебе дал, эту красоту этого мира, это чудо.

А вот когда вы потом вернулись в музей, произошел же этот, вы говорили, что какое-то время…

Я пришел, да, в музей…

Вы по-другому стали уже, что поменялось?

Многое поменялось.

Вот как вы теперь…

Очень многое поменялось.

Вот это же очень интересно.

Вы знаете, во-первых…

Вы спорите со взглядом мастеров, что происходит?

Я не спорю со взглядом мастеров, я просто их воспринимаю на тот… как бы стараюсь их понять, понять, что они делали тогда. Понимаете, мы, я сейчас невольно связан с образованием, поэтому… если я раньше сидел и просто писал, любовался и ни о чем не думал, то сейчас я, конечно, должен обучать чему — вещам объяснимым, вещам понятным, я должен какие-то законы, какие-то правила, законы объяснить и понять, и расшифровать. И тем более, когда мы сейчас занимаемся образованием в таком смысле — с малых лет до, может быть, уже такого зрелого возраста, начальная и средняя, и высшая, и вот это все художественное образование, как оно происходит, вот тут происходит очень интересная переоценка старых мастеров.

Именно потому, что вы как учитель теперь смотрите?

Да, потому что я немножко анализирую и смотрю на некоторые вещи со стороны. Мы на образовании очень часто… я приглашаю, хороший художник пришел преподавать, он преподает как? Как его учили.

Естественно, да.

А нет.

А нет?

А он не должен так преподавать, он должен преподавать, первое — на личном примере, второе: он должен иметь систему, потому что без системы преподавать невозможно. Ну это как, это как у нас были педагоги, у которых и я учился, они говорили: «Искусство — это таинство…» — и всё. Ну а больше ты ничего…

Методология на этом заканчивалась. (Смеются.)

И не понимаешь, ну таинство-то таинство, это все понятно, ну а вот как это? Потому что здесь надо всегда разделять две вещи: творчество и учебу. Если очень много уделяется внимание во время учебы творчеству, то учеба опускается, она, к сожалению, не работает.

А творчество — это в смысле что, просто…

Это творческий подход, это то, о чем мы с вами говорили: прийти к самому себе, увидеть мир своими глазами, это создавать какие-то вещи как ты можешь, как ты видишь, не учась, в данном случае здесь не учась. Но для того чтобы это все создавать, для этого нужно какую-то базу иметь. Ну вот в музыке все-таки там более консервативная система, и мы прекрасно понимаем, что музыкант будущий, он приходит учиться музыке в своем молодом возрасте, он что делает: он копирует, он копирует произведение, в котором заложена гармония изначала, причем не только, а вдвойне копирует, он еще и своего педагога копирует, который ему рассказывает, как играть, как исполнять это произведение, и это происходит очень долго.

Сергей Николаевич, а вот когда вы сказали, что изменилось многое в оценке великих мастеров, а вы можете какие-то примеры привести, что было: вот вы так воспринимали, а теперь так. Это очень интересно.

Мне были многие вещи непонятные, мы же, как вам сказать, мы меняемся очень сильно по сравнению с теми классическими мастерами той же эпохи Возрождения и так далее, мы очень сильно меняемся. Для художников старого времени — эпоха Возрождения, там не натура определяла искусство, а они шли через копирование, через повтор, через преемственность, то, что делал мастер, его продолжение, и в основе своей были определенные стереотипы, определенные образы, которые взяты были из античного мира. Допустим, Аполлон — это мужской какой-то образ, или Геракл, а Афродита или Венера — женское начало. Причем во всех картинах маленькие, у женщин обязательно покатые плечи, маленькие ручки, маленькие стопы ног, то есть это не натура, трудно себе представить, что это было вообще везде. И еще одна была вещь: у них была задача, чтобы все, что они делают: картины, натюрморт, пейзаж, портрет, все что угодно, сюжетная многофигурная какая-то вещь — там все должно быть сделано так, как оно есть, просто сделано, как есть. Что произошло потом? Это как раз мы делали любопытную выставку у себя — «Великие репинские ученики», у нас в Академии большой музейный выставочный комплекс, и мы там эту выставку проводили, было представлено почти триста произведений. Учился у Репина Серов, Билибин, очень многие такие мастера, они даже противоположные такие, странные, там и Малявин, там и Кустодиев. И вот что произошло, произошла такая вещь. Репин во главе с другими художниками выступил против академического образования, вот такого фундаментального академического образования, протест такой был резкий, появились передвижники. Тогда это все такое явление: надо жизнь смотреть, видеть. Во главе, наверное, этого движения был Чистяков, о нем написано, теоретик, педагог, всё. И что первое, что отменил Чистяков? Он говорит: надо прийти к творчеству, надо формировать творчество, индивидуальное. Но те, кто учился у него, они еще учились по той системе, старой системе, и для них этой школы было достаточно. А вот когда потом, уже репинские ученики, ну ученики тех передвижников — школа стала опускаться.

Понятно.

Вот это просто простой пример. И мы дошли даже до «Квадрата» Малевича…

…которого вы не очень жалуете. Сергей Николаевич, еще один вопрос такой дилетанта: у вас прозвучало сегодня, что вы можете часами стоять перед какой-то картиной. Я очень люблю музеи и, когда есть возможность, всегда бываю, но я должен с ужасом признаться, что я не могу себе представить, что я не то, что часами, что я какое-то продолжительное время стою перед картиной, даже перед каким-то большим шедевром. Вот это что, это неразвитость моя эстетическая, ненасмотренность? Что вы, что происходит с вами, когда вы час стоите перед полотном каким-то? Что с вами происходит?

Для меня, как профессионала, является очень важным, как художник ту или иную картину написал.

Вы анализируете в этот момент?

Конечно.

То есть это идет такой отстраненный анализ?

Он разный, но, конечно, для меня: а как он это сделал? Вот есть такое понятие, есть история искусств, которую все знают, и, наверное, вы будете с зевотой, с не очень большой охотой учебник истории искусств читать. А есть история искусств, которая не написана, это история искусств для художников. Я об этом все время говорю, призываю, но написать эту историю искусств может только художник, искусствовед не может это сделать, потому что у искусствоведа, он рассказывает литературно-исторически о искусстве, а он не рассказывает о том, почему, какими средствами художник вот сделал то-то и то-то, что я как вкопанный остановился перед этим произведением? Я не знаю, оно на меня действует, это сила какая, мощь какая!

А вот перед какими произведениями вы вот так останавливались?

Вы знаете, очень многие, опять в тоже время… Я могу вам, наверное, выделить то, что когда ты стоишь перед таким произведением, ты абсолютно, ты профессионал, но ты не понимаешь, как это сделано, это уже за пределами моего сознания.

Ну вот что для вас было непонятно, пусть на каком-то этапе?

А я вам скажу. Вот искусство великого Яна ван Эйка, это художник нидерландский, скажем, ему приписывают, что он был таким художником, который открыл масляную живопись, хотя я в этом сомневаюсь, потому что почти все вещи написаны в смешанной технике, в первую очередь темперная масляная живопись, там немножко другое. Но это то, что за пределами моего сознания. К сожалению, нет этих примеров здесь у нас в России, но вот я помню Лондонскую национальную галерею, когда ты идешь по Лондонской национальной галерее и вдали ты видишь чету, это два, такой парный портрет женщины беременной в зеленом таком одеянии, мужчина в черной такой накидке с черной шляпой, они стоят, там внизу какая-то болонка, собачка, а между ними находится зеркало, такое сферическое круглое зеркало и маленькие-маленькие такие точечки — изображения, ну они, наверное, как спичечная головка, это изображены Страсти Христовы. Вещь вот такого формата, она небольшая, она совсем маленькая. И вот ты из дальних залов видишь, как будто ты погружаешься в мир какого-то большого пространства, и ты многое не можешь сначала рассмотреть, там все сделано обобщенно. Ты приближаешься — ближе и ближе, больше и больше рассматриваешь, а потом уже тебе требуется инструментарий, чтобы досмотреть и его не хватает, этого инструментария, то есть это какое-то чудо обобщения, величайшего обобщения и совершенства. Вот ты смотришь и понимаешь, что я не знаю, как это сделано. Я не понимаю. Ну, такая же история, можно говорить о портретах Гольбейна Младшего, тоже художник, который прожил практически почти всю жизнь в Англии, работал в Англии, немецкий художник, тоже, так скажем, эпохи Возрождения. И он создает такие портреты, которые просто поразительны, это чудо какое-то, ты не понимаешь, как они сделаны, как они написаны, причем они написаны не с натуры, они же портреты писали по рисункам. И вот у нас одна наша, она наукой занимается, девушка Даша Фомичева, она сделала исследование Гольбейна, и у нее замечательное, просто прекрасное, на мой взгляд, исследование, где она пишет, она говорит: портрет баронессы или герцогини такой-то, такой-то, он тоже в Лондонской национальной галерее, ростовой портрет. Она говорит: известно, что этот рисунок к этому портрету, больше автор не видел своей модели вообще, три часа пятнадцать минут он рисовал, было отрисовано, естественно, лицо, руки, наверное, вот больше ничего.

ЛЮБОВЬ

У вас есть потрясающая история, как к вам пришла дама, попросила написать ее портрет, при этом сказала, чтобы там вас не было. Вы тогда ей нарисовали крестик и сказали: «Вот это без меня». В итоге вы написали, и, как вы говорили, если я правильно запомнил, что вот вы ее увидели изнутри, ей это не понравилось, она его не взяла.

Да.

В чем мой вопрос. Вот у журналистов у некоторых есть такое правило, установка, что, когда я беседую с человеком, я же сейчас тоже пытаюсь написать ваш портрет, независимо от моего отношения к гостю, я должен его на эти час-полтора-два полюбить. У меня к вам такой провокационный вопрос: может быть, вы ее просто не смогли полюбить?

Вы знаете, я, наверное, здесь в чем-то прав, в чем-то не прав. Но в чем, наверное, я не прав: вот если мы сейчас возьмем вообще искусство портрета, опять возвращаясь к великим мастерам, то всем известный Тропинин, которого все знают, он жил в старом Замоскворечье, красота, и все портретируемые, кого бы он ни писал, — все светлые образы, они все светятся, на тех же темных фонах, потому что у него внутри была любовь абсолютно ко всем. Это то, что называется духовный подход к искусству. Такая же история была у Венецианова, который тоже в этом же зале, современник Тропинина, и есть Карл Брюллов, у которого холодные образы, они точны, они блестяще нарисованы, они очень сильные, но в них этой любви вы не почувствуете.

Вы хотите сказать, что писали ближе к брюлловскому подходу?

Нет, я по-другому, я попытался те моменты, может быть, это недостатки, их где-то подчеркнуть, и в этом я был неправ. Это получился портрет, в котором она увидела себя, те обнаженные части внутренней души, которые она увидела, и в этом смысле я, может быть, был неправ.

А простите, Сергей Николаевич, а в чем вы были неправы: что у вас нет права такого показывать или что?

Нет, можно, но видеть во всем, во всех, наверное, какой-то свет, добро, какой-то, может быть… Вот у Тропинина это получилось, у него это получилось, причем это прошло через всю его жизнь, у него нет вещей, где он как-то какие-то внутренние вот эти недостатки, он… мы их видим, их нет. Нам кажется, что все эти барышни, все эти господа, помещики, которых он писал, они такие светлые изумительные люди, прекрасные все, и в этом, наверное, есть смысл: видеть во всем…

А это не комплиментарно? Помните, вы как-то сказали, что…

Нет, не комплиментарно.

Не лесть это, нет?

Это нет, не лесть. Это не лесть…

Мы же говорили, что в портрете не надо льстить, что вы…

Не надо, да, я не мог, я не люблю льстить натуре, делать ее красивее. Я помню, как на Железноводске, на этих водах, когда-то в юности туда ездил, желающих получить свой портрет была масса. Понятно, что людям, они отдыхают, они лечатся, пьют эту водичку, и, конечно, особенно женщины, они с удовольствием хотели бы, чтобы их кто-то нарисовал. И тут ты начинаешь рисовать…

А они говорят: лучше я пойду водичку попью.

Да, и я помню, что там одна, а у нее маленькие глаза, губки такие сжатые, маленький ротик, она говорит: «Нет, ты мне сделай вот такие вот глаза, вот такой рот…»

Это вам к пластическому хирургу… (Смеются.)

Да-да, ну и вот такие вещи, конечно, мне было очень неприятно, потому что она настойчиво требовала исправления, конечно, это был уже не ее портрет, это было что-то такое по поводу чего-то. Но наверное, в портрете, я тоже об этом говорил, что мы всегда делаем свой автопортрет, все. Но это не только в портрете… Автопортрет, конечно, в той или иной степени, даже если ты делаешь стол или какую-то резьбу по дереву, еще что-то делаешь, ты руками что-то делаешь, ты все равно, вот ты такой.

А вот, Сергей Николаевич, я не могу не вспомнить, у меня даже нет какого-то выраженного вопроса, еще одну картину вашу замечательную «Новогодняя ночь».

А, ну да, есть такая.

Бабушка на кладбище у могилы дочери. Вы рассказывали, что это была история, когда вы в один день услышали две истории, если я правильно понимаю…

Она одна была история, дело в том, что…

В смысле историю и проповедь вы услышали?

Да, и проповедь. Проповедь, она была тоже, я ее тогда читал, потому что она была переведена на бумажные носители…

А историю, просто бабушка в автобусе, вы услышали, что у нее дочь умерла, да?

Да, там просто, она умерла от рака. И эта женщина новогоднюю ночь встречала вместе с ней, она заранее ставила елочку, украшала, ну и у нее пенсия была небольшая, но так как она ее очень любила и она для нее была все, то она, экономя деньги, она брала эту денежку и тратила на такси. Но такси в советское время это было явлением таким, из ряда вон выходяшим, и таксист ждал, она, видимо, ему платила достаточно много, вот он ждал, пока она встретит этот Новый год вместе со своей дочкой. Но это, понимаете, такая вещь, тут есть момент публицистики в чем-то. Потому что когда в проповеди я услышал, это действительно интересная тема, интересный момент: а что происходит в эту новогоднюю ночь, что происходит единовременно, потому что, если мы сейчас возьмем какие-то особые праздники, даже Восьмое марта, сегодня не все празднуют Восьмое марта, не все отмечают Рождество и еще какие-то вещи. Но Новый год, он, как-то так плюс-минус все как-то с этим праздником согласны, что он должен быть. И поэтому где-то происходит какое-то неудержимое веселье, где-то такой праздник семейный, домашний, какой-то уютный, с детьми, собирается вся семья, где-то это больница, где-то, может быть, а вот где-то случилось так, что произошло это… ну вот человек встречает.

Для меня, я почему вспомнил эту картину в этой теме, для меня это, конечно, вот такая, если угодно, вот это про любовь, это такое удивительное…

Да, да, да, это правильно, это совершенно верно, но мне…

Это душу царапает очень, конечно.

Да, у меня очень много было сюжетных вообще-то вещей, просто мало кто знает, я их не показываю, у меня их много.

А почему не показываете?

Вы знаете, это был период, у меня же мои руководители, когда я заканчивал творческие мастерские, они мне говорили: «Ты знаешь, ты должен заниматься портретом, заниматься историческими картинами, пейзаж — это не твое, вообще это все выброси, и акварелью тоже не надо тебе заниматься».

Так говорили, да?

Да, поэтому все так было. А такие вещи есть, они связаны с разными событиями, я могу только словесно вам рассказать, две таких вещи было. Одна из них была связана с тем, я хотел написать Крещение Руси — большую вещь, пригласил натурщика, но натурщик, он у нас позировал, он такой спортсмен, он циркач в прошлом…

Как раз для Аполлона и Геракла, да?

Нет, он не сказать, что он очень такой, он человек в возрасте был и при этом очень спортивный такой, подтянутый очень такой, и, конечно, он мог выдерживать любые движения, любые позы, все что угодно. И как-то я его позвал, я закончил Суриковский институт, ему я, естественно, плачу денежку за каждый час позирования, и мы с ним что-то разговорились, он мне говорит, я говорю: «Да вот, я жил на Октябрьской площади, там стоял Казанский собор — кинотеатр “Авангард”, — который у нас на глазах взорвали в 72-м году, причем я даже, у меня рисунок есть этого собора после первого взрыва». А он говорит: «А ты знаешь, а я детство провел после революции как раз вот в этом месте, и я видел, как закрывали этот храм». Говорит: «Пришли в 19-м году, пришли снимать колокола. Шла служба. Я был мальчишкой, видел это просто зрелище, там такие ступеньки были к главному входу, туда комиссары зашли, священник как-то стал сопротивляться этому, ну и один из комиссаров на виду у всех, он его просто застрелил».

В храме.

Я сделал не в храме, я сделал его на лестнице, как он в белой фелони лежит, а комиссар стоит в кожанке, заправляет маузер, а наверху — ноги, и несут колокола. Ну вот такая была тема, к примеру.

Сергей Николаевич, я про деток хочу у вас спросить. Вы многодетный отец и у вас есть особенный ребенок, Ксюша. Что вы с помощью детей узнали о любви, может быть, с помощью Ксюши?

А я вам скажу такую вещь. Вы знаете, есть, как мы говорим, есть ангел — она, который скрепляет всех, который не может говорить, не может ходить, ничего не слышит, но видит, но при этом является ангелом. И один мудрый человек… вы понимаете, что когда такой ребенок рождается, естественно, ты хочешь максимум сделать, чтобы он, может быть, кто-то мог его вылечить, ну это понятное явление и естественная потребность любого родителя абсолютно.

Конечно.

Ну, мы ходили, ходили, один мудрый человек нам сказал: «Вот вы знаете, не ходите, это не вопрос медицины». Мудро сказано? Мудро, да. И поэтому потом перестали ходить. Но мы прекрасно понимаем, надо отдать должное, если сказать простую вещь, конечно, она действительно ангел абсолютно чистый. Когда мы… я помню, у нее даже бумажная иконка, бумажная, не какая-то, ну просто бумажная, кто-то купил или принес, у нее в комнатке — и она мироточит. Ну вот это все, это понятно.

Сергей Николаевич, про дружбу еще два слова: вы очень трогательно говорили, рассказывали о своей дружбе с Алексеем Юрьевичем Заровым, нашим доктором замечательным, главным врачом больницы святителя Алексия…

Да, мы его очень любим.

Он фактически спас вам ногу, когда ставили вам страшные диагнозы. А вот вообще что для вас дружба, что это в вашей жизни и как это, может быть, со временем меняется?

Вы знаете, дружба — это тогда, когда, наверное, человек всегда подставляет плечо другому, когда другому сложно, трудно, когда что-то возникает, вот, наверное, это и есть дружба. Потому что дружба, когда все хорошо, дружба не складывается, по-моему, тут все понятно, ясно. А когда такие моменты происходят — ну, наверное, вот это дружба, дружба, когда ты, если имеешь какую-то возможность как-то человеку в этом плане его поддержать, помочь, вот, наверное, это самое главное. Потому что в хорошем положении у нас…

Много друзей. (Смеются.)

…много друзей. И когда к тебе тоже относятся, когда ты попадаешь в какую-то такую яму, трудное какое-то положение, ты чувствуешь, что от тебя тоже многие сразу отходят, а вот кто-то остается. Вот это тоже настоящие друзья. Ну, наверное, вот так, потому что, если говорить вообще об общении, у меня общения очень много, я достаточно общительный человек, я люблю людей, люблю, когда много людей, люблю приглашать к себе не только на работу, но и в мастерскую, и домой, и вообще люблю общаться с людьми. Но если такую характеристику сугубую давать, то, наверное, она будет выражена именно так.

У нас финал. В финале я вас попрошу поставить знак препинания вот в каком предложении в какой ситуации. Кафка, Франц Кафка, у него есть такой афоризм, такая фраза: «Творчество для художника — страдание, посредством которого он освобождает себя для нового страдания. Он не исполин, а только пестрая птица, запертая в клетке собственного существования». «Согласиться нельзя возразить» — где вы поставите точку?

Я, наверное, с ним могу согласиться.

Согласиться?

Да.

Спасибо вам большое.

Спасибо.

Спасибо. Это был Сергей Андрияка. А мы продолжим писать парсуны наших современников ровно через одну неделю.

Фотографии Владимира Ештокина