«Мы стоим на пороге возрождения мессы» — композитор Эдуард Артемьев

«Парсуна» — авторская программа на канале «СПАС» председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главного редактора журнала «Фома» Владимира Легойды.

Здравствуйте, уважаемые друзья. Мы продолжаем писать «парсуны» наших современников. И сегодня у нас в гостях Эдуард Николаевич Артемьев. Эдуард Николаевич, здравствуйте.

Добрый день.

Я думаю, может, мне сказать, что мы у вас в гостях? В каком-то смысле так и есть. Знаете, в таком глубинно-философском.

Ну, я такого уровня еще не достиг.

Сейчас узнаем. Спасибо вам большое. Я вам безмерно благодарен, что вы к нам приехали, очень-очень рад.

Спасибо вам, что не забыли.

Эдуард Николаевич, я вам уже говорил, но просто на всякий случай повторю. У нас пять тем будет: «Вера», «Надежда», «Терпение», «Прощение», «Любовь». И перед первой темой я хочу вас попросить, это тоже, так сказать, часть нашего замысла, в прологе ответить на вопрос… Вот, у вас был же такой вокальный цикл — «Кто я?».

Да.

Да. А вот если обратить этот вопрос непосредственно к вам сегодня, здесь и сейчас, как бы вы на него ответили?

Ну, сразу вы в затруднение. Я в принципе Алексей Артемьев — по крещению. А по, так сказать, по гражданским зафиксирован как Эдуард. Ну, вот такой двойной человек перед вами. Я христианин, музыкант. И другого ничего делать не умею. Еще с детства, и как бы этому не изменял, этому предназначению. Я говорю «предназначению», потому что так получилось, что я плыву по течению реки жизни. Потому что, когда я закончил консерваторию, пытался устроиться, свои сочинения показывать, ничего это не принималось, я получал одни шишки, что называется. Пошел в преподавательскую деятельность, работал сначала в школе музыкальной, потом в Институте культуры. И выбор, куда жизнь меня вела, я за ней следовал безропотно. И вот в результате я сижу здесь у вас, да. Это связано еще со всякой тематикой. Что я оказался в кино — это тоже чудеса сплошные. Потому что в 23 года меня пригласили на студию, Одесскую студию, делать картину совместно с в то время очень знаменитым композитором Вано Мурадели. Он меня пригласил как соавтора, причем не как «негра», простите, такое есть выражение, а прямо подписал со мной договор, все такое прочее. Потому что ему нужен был как бы соавтор по части электроники. А я как раз только этим занимался, в музее Скрябина был. Ну вот, а дальше последовал, через три года, «Мосфильм», и поехало. Я, так сказать, до сих пор еще… Нет, я сейчас три года не работаю, я решил объявить, что я больше в кино не работаю, потому что мне надо… настало время собирать камни. Да, причем так остро чувствую это. Но вот тут Михалков затеял картину «Шоколадный пистолет». Но в силу ковида, еще что-то такое, она вот сейчас стоит. Я не знаю, будет он снимать или нет. Но так как я обещал в этой картине участвовать, я, возможно, буду участвовать, если она будет продолжаться. Вот такая вкратце история моей жизни…

А «собирать камни» — это что значит?

Ну, вот, у меня осталось очень… довольно не то что большое, но какое-то количество сочинений, которые так и не закончил, бросил. Теперь мне очень хочется их закончить. Хотя это не всегда приносит какие-то плоды. Потому что образуется… не очень большой, я так… совсем другой, как теперь. Но пусть будет так, да.

ВЕРА

Вы как-то в одном интервью сказали, что в искусстве ради ощущения нереальности реальности очень важно найти в себе ребенка.

Да?

Да, так вы сказали. У меня тут так написано.

(Смеется.) Ну, возможно. Это вообще удивительно: вот, вы говорили.

Да, когда-то…

Публика сейчас стала совершенно избалованной, требует, так сказать… Раньше было отсутствие информации, а сейчас перебор.

Перебор.

Просто она подавлена. Поэтому всегда защита. Вот публика, если что-то новое, просто такое… я чувствую это вот такое. И преодолеть очень трудно. И я когда-то сказал по этому поводу, что публика потеряла ощущение ребенка просто. Что с открытыми глазами, душой просто слушать, что ей дают, а не сразу так в оборону становиться. Вот, в этом плане. И это я до сих пор так убежден, да. И поэтому требуется, если какое-то новое сочинение, то требуются такие усилия, чисто физические. Если это оркестр, значит, надо что-то такое сделать, чтобы немножко пробить брешь, да.

Я просто знаете, почему еще эту фразу сейчас привел. Потому что это ведь евангельское. Христос говорит: «Не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное». Это значит, что вера подобна музыке? Или музыка подобна вера? Можно так сказать?

Музыка вообще не подобна ничему. Музыка — это вообще какая-то тайна такая, не поддающаяся пониманию. Ее же не было. Вот люди появились — Господь нам такое… что называется, талант, чтобы ее создать. И вот, это же уйдет человек — и ничего не будет такого. Это только с человеком пришла и уходит. Как ребенок, кстати, приходит — и со всем своим опытом уходит в иной мир. Поэтому здесь я бы не ставил знак равенства. Потому что с верой вообще тоже ничего не сравнится. Если с глубокой... Я имею в виду веру христианина, я вам точно скажу. Если она вошла в твою суть и сущность, и в интеллект — тогда это вот совершенный человек, наверное.

Ну а выразить веру с помощью музыки можно?

Ну, во всяком случае, существуют же целые каноны, как музыка сопровождает ритуалы всевозможные христианские, службы. И там даже удивительные были вещи, когда… Вот, «Реквием», он же был до… по-моему… я забыл, когда Энциклику Папа сделал, 1700-е годы. Когда он запретил ее исполнять функцию похоронного обряда. Потому что она стала, благодаря композиторам, кстати, выходить на эстраду. И там же, вот… по-моему, потом еще долгое время, значит, такой был еще какой-то… весы какие-то были. Но как только Моцарт написал свой «Реквием», там потом это уже «Реквием» как он принят у католиков, да, есть какая-то… То она уже больше не эксплуатируется. Там какие-то другие обряды. И я тоже здесь, в этом отношении, недавно, два года назад, я закончил «Реквием», который получил тут какую-то жизнь, потому что он уже дважды исполнялся. Я скажу, почему это получилось. Потому что я в свое время, еще в консерватории учился, это в то время, когда еще были глупые запреты даже на музыку, какие возможно. Ну, особенно связано с теми музыкантами и личностями российских подданных, которые уехали, покинули Россию — я имею в виду Стравинского, вообще был забыт совершенно. Но там, видимо… он написал вот это знаменитое сочинение «Симфонию псалмов». Я помню, что это было, по-моему, на четвертом курсе, когда в деканате нас всех вызвали, кто занимался сочинительством, на композиторском факультете, дали билеты. Никому не передавать. В Союз композиторов. Будет прослушивание нового сочинения «Симфония псалмов». И там вот, я помню, Шостакович был, слушал. Это меня сочинение поразило такой мрачной красотой. Вот, я другого слова не подберу… Мрачная, глубокая красота. Она вот такая… видимо, связанная с таким осмыслением происходящего — и в душе, и что связано с верой, что по-другому оно у него не получилось. И на меня такое глубокое впечатление произвело, что я решил такое же написать, «Реквием». Особенно меня очень поразил латинский текст. Но я знал, что Моцарт, Верди, все на латинском… Но вот у Стравинского это получилось что-то такое необычайное. … И я понемножку, не что я засел, нет. И так вот к семнадцатому году у меня накопилось четыре части. Не совсем сделанные, но так, в общем, да. Там Sanctus Benetictus, потом Agnus Dei, Lacrimosa, … И здесь совершенно такой случай удивительный. Мне позвонили из дирекции хора Минина, Владимира Николаевича, в 2018 году ему исполнилось 90 лет. И мне сказали, что дирекция обращается к нескольким композиторам, в том числе и к вам, что не могли бы вы что-нибудь в это событие написать свое сочинение. Я так задумался, говорю: «Я вообще-то для хора специально ничего не пишу, так вот получилось, да. Но у меня есть сочинение, которое я с радостью могу закончить». Такая пауза, говорит: «Что вы говорите… Вы что, понимаете, что вы говорите?» Я говорю: «Извините, всё». Но через два дня вдруг она звонит, директриса, говорит: «Владимир Николаевич согласен».

Согласен на «Реквием».

И мне дали 10 месяцев, чтобы я закончил. Удивительное было ощущение работы, я с такой страстью это писал. И у меня получалось, как-то удивительно, редкий случай просто. И я вовремя всё сделал. И вот… Причем я отказался от тоже концепции «Реквиема», где всё кончается Agnus Dei, погребальной, так сказать, песней, последней. Я-то решил написать «Реквием» во славу Господа нашего Иисуса Христа. Просто как дань, которую я могу принести, свое, что я могу, как музыкант, сделать. И у меня кончается всё Sanctus Benedictus, Слава Тебе Господи, Слава Господи Вечному. Тоже там сначала засомневались что-то. Но так как это сочинение светского человека, здесь, в общем, вопросы были сняты… Ну вот, у него оказалась счастливая судьба: за два года его отыграли четырежды.

А вы ушли от этого вот первоначального вот этого обаяния мрачной красоты…

Ну, я по другому пути пошел. Я это уже забыл. Я как бы… у меня было, я понял, что я, когда еще писал же в юности, и в молодости, там уже появилась электронная музыка. Я без этого уже не представлял себе. А позднее уже появился рок. Когда я тоже… Вот теперь я пишу состав оркестра, и вообще ощущение и мироощущение — это рок-музыканта в симфоническом оркестре или наоборот. Эстетика рок-музыки, инструменты, их колоссальная энергия, ни с чем не сравнимая. Такой энергии в музыке никогда не было просто. Инструментарий, всё другое. Но как-то во мне это там сошлось прямо точно. Со стороны, может быть, такие другие мнения. Во всяком случае, принимали очень хорошо, как бы это протестов не вызвало. Да. Я там, когда тоже говорил, что мне нужно дисторшн у гитар они говорят: ну вот, зачем это всё, начинаете выдумывать. Нужно мне, и всё. Потому что я… гитару я считаю самым ярким инструментом, вот, человечество который придумало. Оно прямо проникает в душу сразу — у меня. У других, может, нет. У других. Но я, для меня это инструмент номер один. Ни скрипка, ничего другого нет. Потому что так вот. Въехать туда – это грандиозно. Вспомните рок-группы там Deep Purple особенно… Хендрикса. Могучее проникновение прямо в душу. Может, это опасно. Но, во всяком случае, это действует невероятно. В общем, музыка — это волна. Это говоря грубо. И частота. Смотря используются какие частоты. Совпадение волн, совпадение с публикой разных волн, возникает или отторжение, или же восприятие. Когда… это даже никак с эстетикой не связано.

Не связано?

Ну вот никак. Ну, а как было объяснить, что стадионы рок-музыканты собирали, когда никогда такого не было? Как это? Только вот это волновые дела.

Ну вот вы сказали «великая тайна». А вы как бы ее сейчас объясняете, ну там волна… Или это…

Нет, это не тайны музыки. Это тайны физики. (Смеются.) Потому что это связанные дела. Потому что это инструмент, которым оперирует музыка. Кстати, дальше мы сейчас на пороге просто стоим, вот, возрождения мессы. То есть мессии... как это было у Скрябина — мистерия. Из европейцев, по-моему, первый такой. Где-то в шестнадцатом веке она постепенно ушла. Это же тогда еще в христианстве целые устраивались представления, так сказать, по поводу библейских…

Мистерии.

Да, библейских, всё. Огромное впечатление оказывало на публику. И там участвовали сами жители города, где это было. Осталось, по-моему, только в Индии, в которой это никогда не прекращалось, и всегда собирает публику, и каждый год это играется. А здесь сейчас наконец-то технология пришла до такого состояния, что все чудеса, которые нужны авторам… Потому что для чего они делаются? Для того чтобы возник бóльший контакт с тем, к кому они обращаются.

А это вот что, из серии того, как Мэл Гибсон снимает «Страсти Христовы», чтобы тоже так оглушить кого-то просто, из этой — или что-то другое?

Вы знаете, нет. То, что Мэл Гибсон, это я не знаю мотивы его, для чего он снимал.

Ну, он хотел… Вы видели его?

Нет, не видел.

Не видели? Он же показывает…

Там с музыкой Гэбриэла, да. Музыку я знаю очень хорошо. Но я все-таки говорю: кино — это не мистерия. Это кадры. Ты смотришь, так сказать. И что вы мне показываете. Так вот. Хотя там большие впечатления. А мистерия — это проникновение в душу, буквально. Дело в том, что это грядет просто… это пока дóрого, но кто-то это все-таки сделает. Но я уже стар для этого. Это надо огромную энергию, запас в себе найти. Это будет прямо в ближайшее время обязательно. Дело в том, что эти инструменты, которые нам предлагает техника, они еще просто связаны со всякими делами, которые в них проникают, физическим делом, на нашу психику влияют и все такое прочее. Почему «свидание с Христом» можно сделать таким натуральным, что это просто невозможно будет отличить. Ты даже будешь вовлечен… Не то что ты знаешь, что здесь вот так. Нет, не так. Ты будешь абсолютно верить, что это…

Но это же суррогат какой-то, получается, нет?

Нет, почему. Картины стариков наших, которые еще просто рисовали, какой же суррогат это. То же самое. Только сейчас возможностей больше. Реальность. Ну, вот и всё.

А кино же тоже проникает в душу.

Да, но это… я сейчас говорю, что мистерия — это самая высокая точка искусства, вот, для этого. Оно было, потом ушло. У древних греков впервые мистерии появились, да. И вот оно сейчас… Я не знаю, как Церковь к этому отнесется. Но это неизбежно абсолютно. Видимо, нужен будет контроль всяких органов, чтобы там не занимались, так сказать… какие-то нужные волновые дела, чтобы не проникали, это вообще…

Сложная тема.

Да.

А вот у вас есть потрясающая история про хор небесных монахов на Валааме, когда вы услышали…

Реально, да. Это реально физическое ощущение, незабываемое.

А это нельзя сыграть? То есть…

Это, по-моему, невозможно. Но я слышал, когда миллионы… хор из миллионов, может быть, там десятки. Но это трудно, это такая волна меня накрыла. Весь мир звучал, да.

Это чудо какое-то.

Чудо. Меня пригнуло к земле просто от этого давления. Это…

Но это была музыка, да?

Нет, это не было… музыка…

То есть вы что-то слышали…

Сейчас скажу. Это не… музыка имеет развитие во времени. А здесь была некая волна голосов, ни с чем никогда мною не слышанная. Просто такое нагнетение. Плюс вот физически меня пригнуло к земле. Ну это меня обнаружила моя супруга, что я, значит, головою уперся в землю, в такой позе. Меня просто придавило, да. И я очень жалел, что моя супруга пришла и прекратила это. Потому что это незабываемые ощущения. В общем, начиналось с того, что ветерок такой легкий, с небольшим звуком. Еще сосны там вокруг. И потом я обратил внимание, что там что-то есть. И вот это… Причем это звук довольно низкий, ну вот,всё мужское пение исключительно, такие…

Долго это продолжалось? Или это невозможно сказать.

Ну, это даже можно сказать, что мы же… Это был Белый скит Валаама, а сейчас как-то он по-другому называется, этот храм. Шли из одного… То есть пришли на пароходе мы в одну часть острова. Потом была экскурсия. Пароход нас ждал на другой части. И нам дали 15 минут, это была последняя остановка, чтобы дойти вовремя к тому пароходу. Значит, это было не 15 минут, ну, скажем, пять минут. А может, и даже меньше. Я потому что… я помню, почему-то я решил… Мы потом уехали в Америку, и я просто знал, что мы последний раз здесь будем — ну, в этот период. Я решил храм еще обойти. И вот когда зашел за храм, вот там вот я послушал всё это, да. Это ничего такого больше никогда не будет. Это дается только один раз, наверное. Потому что это невероятно. И передать я, к сожалению, это не могу. И даже вот, скажем, повторить звук — это невозможно. Вся Вселенная…

То есть этот опыт творчески не может быть осмыслен. Это какое-то…

Не реализован, да. Нет, реально это. Даже если там представить, что миллион человек запоет, это будет что-то такое, просто совершенно другое может появиться… Может быть, произведет впечатление, но совершенно иное, да.

Вы говорили о вашем внутреннем ощущении, что вам 10 лет. Это условно? Насколько я понимаю, музыку вы начали… первый раз написали в 12, да?

Да-да.

А почему 10, а не 12?

У меня ощущение, что я вот не поменялся с этого времени… как личность я не расту ничего. Я воспринимаю как ребенок, тот Артемьев, воспринимаю весь мир вот так же. Несмотря там что-то я прочитал, что-то написал — это как бы отдельно. Я это воспринимаю так вот.

А как вы к этому относитесь, к этому факту?

Ну, как, я с этим живу, я уже привык, больше никак.

Да, очень интересно.

Это связано, понимаете, с чем, связано, что мой отец, он закончил Химико-технологический институт, и потом, по зову партии, его отправили по всей стране. Вообще, так сказать, он только в конце жизни квартиру получил, потому что они всю жизнь на чемоданах с мамой, на ведомственных квартирах. И я к ним ездил зимой, на зимние и летние каникулы. Иногда еще были там средние, когда появлялось больше дней — это Октябрьской революции, вот эти дни, — то я к ним ездил. Но это обычно в закрытых заведениях он работал. Я у них там жил, ни друзей, ничего не было. Я был представлен в одиночестве. Вот это ощущение осталось, может быть. Потому что я помню, как мне было 10 лет, там всё, потом, значит, это всё несколько лет продолжалось. Потом отец уже переехал на Дальний Восток. И это связано с какими-то детскими ощущениями.

Одиночество? А вы сказали, что ощущение одиночества…

Да. Но такое… не значит, что я одинок. Нет, мне это нравилось.

И это вот через всю жизнь.

Самым интересным человеком я считаю себя, для себя, потому что мне с собой интересно. Что-то делаю там…

А вот, вы уже упомянули рок. И вы много говорите о роке. Но вы все время — и сегодня — вы назвали зарубежный рок. А что для вас русский рок?

Да я, собственно говоря, не знаю, вот в чем дело.

А можно сказать, что это продолжение не музыки, а русской… не русской музыки, а русской литературы?

Ну, с некоторыми оговорками, наверное, можно, да. Потому что это связано еще с текстом очень сильно, … рок, особенно английский, там очень серьезные же тексты очень. Поэтому когда стали люди здесь, в России, слушать, стали переводить — там очень серьезные, философские тексты и связанные с верой или вообще с какими-то другими делами. И вплоть до сатанизма — Black Sabbat, вот такая мощнейшая группа. Она, конечно, такое… до сих пор еще они играют, в том же духе. И потом, появление Ллойд Уэббера «Иисус Христос Суперстар». Ну, это же такой музыки… такого явления в истории музыки не было никогда. Ну весь мир буквально, даже мусульманский, всё, это всё это играли, пели. Я знаю, как там стали люди, которые, так сказать, ну, не совсем могли себя адекватно, так сказать, вести в общественной жизни, нарушая всякие законы, но полезли в Библию. Я таких знал.

Ну, да, это было для… А русские что, как-то… мы просто мимо?

Ну, что-то как-то меня мимо прошел, да. Это, я думаю, связано то, что русский рок — он связан все-таки с традициями песен, которые, вот, были после войны… Ну такая образовалась традиция. Это своеобразно. Потому что там был… Что есть рок. Там был ритм, гитара, клавиши, электроника. И причем еще в начале с этим очень неважно играли еще, да. Потом, сейчас вот у нас музыканты блистательные совершенно, просто высший уровень совершенно. И я, кстати, вот почему-то… там мы говорили, так сказать, скандалы, когда я там выступал против «Битлзов». Они только появились, там сумасшествие началось. А я слушать их не мог. Играть не умеют люди. Я говорю: у нас так в подворотнях играют, так же, бренчание. «Что вы?!» Буквально, оскорбились страшно. Но я до сих пор утверждаю, что играть они слабо играют. Сейчас вот Маккартни, он, так сказать, поднаторел уже в этом…

Уже пора научиться.

Да. А там совершенно беда была просто.

А я хотел у вас про «Битлз» спросить в теме «Любовь», как примернелюбви. А вот как этот феномен их вы объясняете?

Вот это… Ну, во-первых, я познакомился, в Лондоне одно время работал, Эпштейн, их первый продюсер. Он … книгу. Человек, который сделал «Битлз». Это как раз колоссальная работа просто.

Продюсерская.

Продюсерская, да. Совершенно. И он, говорит, свято в это верил, абсолютно. Причем он вовремя понял, что их можно вывозить, потому что в Англии они бы так и играли в этом своем кабаке.  И он решил, где-то на связи там, видимо, по каким-то каналам, в общем, решил в Германии их первый, знаменитый. И там был бешеный успех. Во-первых, потому что такой музыки не было. Они уже поднаторели немножко. Они пели, кстати, хорошо очень, да. И был совершенно такой… Европа открыла для себя этих людей. И это пошло, и уже в России, и всё.

Эдуард Николаевич, ну а русские барды?

Это мне совсем недоступно. Высоцкий мне как раз нравится. Это не бард, а просто он поэт, замечательный. А вот… ну, такое бардовское пение — оно нас окружает. Под гитару, дома там, на… на полянах.

А «недоступно», что вы имеете в виду, что недоступно? Вы сказали: «это мне недоступно».

Да. Потому что я не чувствую ничего. Мне это не интересно. Там есть какая-то ущербность всего этого дела, для меня, да.

Музыкальная ущербность?

Да-да. Как это… навлеку на себя сейчас ненависть людей. Ну, я бы сказал так, что, не вдаваясь в подробности, это мне не близко. Вот самое правильное.

Но Высоцкого вы выделяете.

Да, потому что он поэт гениальный.

А вы можете его читать вот просто?

Нет. Вот, с пением замечательно, да.

А вот у него были же… он очень, я так понимаю, этого хотел, когда вот он с оркестром исполнял. Вот это в ту сторону или не в ту?

Ну, здесь уже… я даже не знаю, почему он это делал. Модно было — большой оркестр, всё. Я там… Как сейчас самые знаменитые рок-музыканты на Западе тоже… Маккартни там уже кантаты пишет, так сказать. Еще один, кстати, самый уникальный, такой вот недавно ушедший, Мишель Коломбье, такой француз, который потом переехал в Лос-Анджелес, потому что пригласили. Он сам авангардист такой. Ну, классический авангардист, электроник. Кстати, где-то он не то что современник  — Штокхаузена, в таком же духе работал… Но однажды он, как человек, который интересуется всем, что делается, он решил себя попробовать в рок-музыке и написал… потом стала знаменитой, Wings. По всему миру разошлась. И его тут же пригласили в Лос-Анджелес, и он там остался. И ему… у него… он много картин сделал. Но все они обязательно с вот такой нотой авангардизма. Он только так может, да. И у него всегда какие-то составы необычные,  он всегда ставил в тупик продюсеров. Он при мне их еще делал, я там тогда жил… сейчас подзабыл, как это. В общем, там ему потребовалось 40 альтов, инструментов. А где их, такое количество? Нашли, сбегали.

Нашли.

Да. Беготня началась, всё. В Америке не нашлось, из Европы выписали каких-то дополнительно. Н, и мы… всё терпели. Я помню… эта запись я не был, конечно. Но состав был странный: 40 альтов, два рояля, куча ударных и бас-гитара.

Одна.

Одна, да. Всё.

Вы рассказывали, что Тарковский вам дал читать диссертацию Померанца об основах дзен-буддизма.

Да.

А у вас есть любимый дзенский коан?

Да.

А какой?

 «Что такое хлопок одной ладонью». И ответ там. Ну, много ответов.

Ну, понятно.

Там … по столу там, да. Полководец протянул руку — послал войска вперед. Человек так 100 тысяч, да, пошло. Вот это вот меня потрясает. Это так это и есть.

А я, знаете, еще какой прочитал недавно коан. «Когда птицы не поют — в горах еще спокойнее».

Да. Да. А кстати, еще это у Басё есть стихотворение знаменитое, которое, как говорят, что он написал одним иероглифом… Это тоже абсолютно коан. «Ива, склонившись, спит. И кажется мне, что на соловей на ее ветке — это ее душа». Одним иероглифом. И японцы понимают это дело. И китайцы, да. Как это вот, я не… Совершенно невероятно, да.

НАДЕЖДА

Вы уже упомянули сегодня технологии, электронную музыку. И вы много этим занимаетесь. А вот мне кажется, может быть, я ошибаюсь, что в сознании обывателя вот есть творчество, а есть технологии — и это вещи какие-то противоположные. Здесь есть какая-то ошибка обывателя, в таком восприятии?

Когда компьютер пришел, вот, уже стал таким бытовым инструментом, что ли, и там появились программы, которые позволяют сочинять музыку, рухнул последний бастион искусства, где нужно долго трудиться, учиться. Потому что была огромная разница между музыкантами профессионалами и теми, которые играют на гитарах, им недоступно ни оркестр, ничего было. Сейчас им доступно всё. И при наличии таланта такого музыкального, буквально, и воображения, я себе представляю, что это могут такие сочинения быть даже весьма, так сказать, воздействующие, и могут быть приняты публикой. Но сейчас пока всё это занимается чисто электроникой. Это вот… минимализм очень моден, позволяет, так сказать, оперировать разными классами звуков, создавать некие виртуальные пространства как бы. Тем более что сейчас возможность появилась управлять пространством, когда этого никогда музыка не знала. Ну, вообще никто не знал этого просто. Когда появились аппараты, где можно строить… сочинить пространство. Ну, сейчас самое простое — реверберации, задержки, задержки отсюда, отсюда, отсюда… куда можно привести часть звуков — в одну сторону, часть совсем в другую. Ну, это если фантазировать. Особенно самое замечательное, публике, обывателям, как и я сам являюсь, у нас же… мы слушаем музыку фронтально, всегда. Так вот сделано. Оркестр — мы сидим. А сейчас вот новая технология позволяет тебя виртуально посадить внутрь оркестра. Это совершенно другая история.

Другое звучание, да?

Абсолютно, всё по-другому. Потому что я-то бывал когда на репетициях. Это всё прямо… Потом я уж привык уже, так сказать, абсорбируя, как это всё организовать. И потом можно создать такое пространство, хоть небеса… какого на Земле никогда не было.

Ну, то есть, здесь… я же не случайно в теме «Надежда» про это говорю, здесь это какие-то новые надежды для нас открывает?

Ну, можно так называть, да. Но частенько, вот, одно время твердилось, что конец… как и Мартынов тоже…

Да, он говорит: конец эпохи композиторов.

Да. Но вот ему надо тоже…

Но это же не конец музыки. Он говорит, что просто…

Ну вот, ему надо показать пример. Что все равно продолжает сочинять. (Смеется.)

Да. Это хорошо. Это хорошо, да. Эпоху закончил, но продолжает сочинять.

Да. Владимир мой такой ближайший друг, это, конечно, просто гениально.

Нет, ну, он же говорит, что в какое-то новое качество перешло. А разве в этом нет какой-то своей правды?

Я не знаю. Ну, вот это… вдруг стал минималистом таким, жестким. Причем в акустических инструментах. Ну, правда, сейчас стал подпускать немножко электроники. Потому что для меня, вот, ну, во-первых, … который все это придумал, вот, это… там лучше всего никто это не сделал. Особенно мне нравится, как миниатюры там... «Пляска дервишей» у него такая замечательная. Тоже это сделано с такой выдумкой, там инструменты всякие этнические. Всё это… Ну, для меня, кстати, в этом плане, немецкая школа. Это Шульц Клаус, слава Богу, жив еще. Это для меня минимализм, но какой-то невиданной красоты просто. Создает такие пространства, и звуки, сочиненные, которых нет в природе. Это невольно слушаешь просто, так сказать, с восторгом. Еще такие его предшественники Tangerine Dream (?) и Ash Ra Témpel, вот это интересная группа, она буддистская такая. И есть… вот, в электронике, мне кажется, это наиболее перспективный путь. Хотя еще есть там один для меня непреодолимый недостаток. Что всё предсказуемо.

Что вы имеете в виду?

Ну, как. Что будет дальше, если повторяется. Вот, ничего не ждешь нового. Мартынов там — он всегда у него там в сочинениях, начиная с 80-х годов, с конца, потому что до этого он еще рок-музыкой занимался, он, так сказать, долго готовил… то есть вся часть, от начала до коды, это была некая подготовка к коде, где вдруг появлялась другая тема, вздохнуть можно. Но он этим стал пользоваться уже все время, и как бы это стало тоже неким, с другим стороны, его почерком. Но с другой стороны, как бы тоже ожидаемым явлением. Но не мне судить, в общем. И я Володю очень любил, когда у него был период авангардизма мощнейший и когда он занимался рок-музыкой. Это такие… почему-то вот это… Его там несколько кантат религиозных, кстати говоря, на темы отцов Церкви, вот надо их сейчас это возродить всё. Он как-то… не знаю. Да. Это как кто-то… это как наш математик… Перельман, да. Где-то проскочило, там с ним тоже было какое-то интервью, он… ну, такое редкое, просто небольшой переговор. «Почему вы ушли как бы в такой затвор и мало общаетесь?» Он говорит: «Поговорить не с кем». (Смеются.)

Да-да-да. Поговорить не с кем, да. Нет, ну, это, конечно, какое-то такое…

Ну, совсем … да.

Отрешенность.

Да. Вот это редчайшие люди. Не каждое столетие таких рождает.

Да.

Кстати, у Лема есть, это мне Тарковский рассказывал, я не знал этого. Что, когда он занимался «Солярисом», он с ним общался там, читал книги. Там где-то у него есть, однажды где-то он ему написал или ему лично сказал: три вида гениев. Значит, гении, которые создали самые фундаментальные открытия: огонь, там еще какие-то… ну, связано с фундаментальными константами мира.

Ну, да.

Второе — это гении, которые сумели это еще применить для, так сказать, жизни человечества. Мы знаем, там уже фамилий много, которые можно назвать. И третий вид гениев, которых никто никогда не узнает. Я такого одного знал, это, наверное, такой же. Физик сам такой, Глазунов Валера. Такой длинный нескладный человек. И он постепенно, значит… он быстро закончил, у него прямо экстерном, такие великие науки, в аспирантуру. И он его оставил ассистентом, он преподавал там. Первое, что он сказал, что он не может преподавать в помещениях. Только на воздухе Потому что мозги должны проветриваться. (Смеются.)

Хорошо.

Хорошо, весной там это нормально. Потом летом… и осень. А зимой, говорит, уже обязательно, всё. Тут начались протесты.

Со стороны студентов, да.

Он вот это… бросил карьеру физика, что вообще… уехал в Москву  —заняться радиоэлектроникой, как бы поменять совершенно ракурс своей… И вот, набрел… на Арбате у нас была студия электронной музыки, где музей Скрябина, увидел электронную… Зашел. И остался очень надолго там. Тоже стал сочинять. Даже какую-то свою теорию, очень странную, но можно было слушать. И так, с удивлением. Потом исчез. Где он был, не знаю.

А вот, насчет гениев. Кончаловский говорил очень интересно, он говорил, чем талант отличается от гения. Он говорит: талант, когда, вот он попадает в цель, в которую ты не понимаешь, как можно попасть. Он попадает — ты думаешь: ну, как сделано. А гений — это тот, кто попадает в цель, которую ты не видишь, но, когда он попал, ты говоришь: а, ну это же вот, это вот про меня. Как вам такое определение?

Ну, это да, похоже. Но Тарковский, он совсем просто объяснял: то, что для гениев нормально — для других непонятно. Ну, вот… несколько примитивно, но… Для него вот нормально всё, что он говорит, а на него там начинаются гонения. Сколько всего мы знаем про это. Вплоть до, так сказать, гибели этих людей. Вот. То есть еще когда жертвенность присутствует при этом.

А вот я хочу вернуться к этой теме. Ну, сейчас же не просто люди, вот, вы сказали, без образования могут там с помощью программ… Сейчас же программы без людей могут писать.

Ну, да, искусственный интеллект, да.

А как вы к этому относитесь?

Ну, я с этим не сталкивался. Я допускаю. У меня, вообще-то, подозрение, что вот такие все паники по поводу развития, что мир пошел не туда… Ну, миром управляет Господь. Значит, видимо, может быть, Он человека предназначил, чтобы они создали новый разум, новое тело. И тоже может такое, хотя крамольная мысль… Хотя то, что Библия говорит, что будет, после Пришествия будет новый мир, у вас будет другое тело, и всё…

Да.

Но здесь вот такие у меня есть, как бы сказать, предположения.

То есть не будем фактор Бога убирать из этого.

Да-да. Что-то в этом…

Интересно очень.

Вот.

Вот еще одно ваше интервью, хотя вы говорили уже, что… когда всегда отсылки к интервью начинаешь вспоминать. Но вы говорили, что музыка никого не исправит, на путь истины не направит, но приоткроет тайну.

Да.

Мы немножко это уже затронули сегодня. И что можно пробиться к Всевышнему, это прорыв туда. А вот… при этом мы сегодня и про другую музыку говорили. А вот есть же, наверное, что-то и снизу. Не только сверху. Не только про…

Да.

А у вас был личный опыт, когда… или вам… вот, вы чувствовали, что идет оттуда или вы туда устремлялись? Нет?

Такого не было, да, совсем никогда. Дело в том, что сейчас вот мы… мы сейчас живем, когда явно сатанизм просто так прет. Это что-то страшное просто. Как бы с восторгом всё, он бросается уже туда. Я говорю: Россия последний оплот, который вот так из себя представляет. Но дело в том, что я верю в то, что… вот как Вавилонскую башню строили, строили, а Господь одним движением всё — и всё кончилось. И здесь так же будет. Есть такая у меня уверенность, да. Что-то городят, пугают… Потом бац — и всё.

И не возразишь… (Смеются.) С роком понятно. А в рэпе есть какая-то надежда для вас?

Я тоже это не люблю всё. Это… ну, что-то для меня…

Не любите? Потому что вы иногда говорите очень так… что вот, это мимо меня…

Да, ну, я не принимаю…

Не принимаете.

Да. Потому… мне кажется, на русский язык вообще не очень подходит. Я жил в Лос-Анджелесе, как раз он там начинал пробиваться, там… Еще никуда не принимали тоже, на улице всё выступали ребята, да. И это мне как-то совершенно тоже не нравилось. Но хотя бы какая-то вот магия языка, что ли. Мне еще интересно, что… ну, я сейчас не говорю по-английски, но так, конечно, это бедный язык. Но когда я его не знал, вот, фонетика мне страшно нравилась. И мне нравилось, что я ничего не понимаю, что поют они, да. То есть я слушал чистую музыку и фонемы, вот это вот, такой таинственный ореол был. Потом, когда стал понимать, как-то так несколько по-другому стал. Но музыка не померкла, конечно, да.

Эдуард Николаевич, у меня такой личный к вам есть вопрос, в «Надежде». Уныние как чувство, противоположное надежде, оно является вашим спутником?

Оно часто появляется. Но я помню, что… Господь, храни меня… спаси меня от … и уныния, там всякие перечисляются. Но я-то помню просто, что это является грехом. И пытаюсь отогнать.

А оно с чем у вас связано?

Ну, как правило, с неудачами.

Все-таки это вот из творческой деятельности.

Да, всё оттуда, да. Потому что, когда бьешься, бьешься, и как-то всё стоит на месте, думаешь, что бросать надо это дело, и всё. Вот, до такой степени бывало. Но потом всё, вот…

А когда говорят: вот, опыт неудач, он там… это всё ерунда?

Нет, конечно, потом все неудачи сказываются, что как… как нельзя, или открываются в какую-то другую сторону… Это чисто технология уже, как ты выходишь из этого дела. Уныние, когда это какой-то спутник твой постоянный — вот это, наверное, грех такой серьезный. То есть это от человека излучаются совершенно какие-то негативные вещи, и он сам не способен принимать то, что делается вокруг. Просто не способен, и всё, нет у него… Всё сделано, всё уже давно сделано. Но это у меня сейчас связано с чем-то… неудачи во время работы, связано так как-то. По жизни уныния вроде не испытывал.

ТЕРПЕНИЕ

Помните, как раз: «отжени меня дух праздности, лености, печали, уныния, бессердечия, безрассудства, беспамятства». Вот это я повторяю каждый день.

В «Терпение». И знаете, вот я с чего хочу начать. С рок-оперы «Преступление и наказание», которую вы писали более двадцати лет. Фраза у вас была замечательная: «Поначалу не мог пробиться к Достоевскому».

Да.

Вот это про что?

Значит, ну, тогда просто еще до начала было появление Кончаловского, Розовского и Ряшенцева. Они пришли ко мне… Сначала Андрей мне позвонил, говорит: «Есть здесь одна идея…» Это как раз после «Христос Суперстар» пошла по всему миру, вот, это она…

Такие волны пошли, да?

Да. Он не скрывал, что, да… «Поговорить с тобой насчет одной новой работы». И вот… они, уже был готовый сценарий, со стихами, со всем, всё готово. Я как услышал «Преступление и наказание», говорю: «Нет, я не буду, ребята, никогда не буду». Потому что это, во-первых, не моя тема. И во-вторых, вот это вот ощущение, оно так меня никогда не покидало, несопоставимости талантов этого гения и суперчеловека, последнего пророка России. Это пророк же просто. И там моя какая-то фигура. Это просто написать как-то… Ну вот, упорство Андрея было невероятно. Он все время твердил: да это самое… ну, попробуй, там что-то такое… Потом мне говорил: начни что-нибудь попроще. Там у нас есть такие шарманщики, которые как бы комментаторы событий. Это я написал быстро, да. (Смеются.) Он говорит: умеешь вот… И так поехало. Потом я опять заткнулся. И так много было раз. Достоевский у меня все время висел надо мной, ну, такой… просто дамоклов меч, еще даже посерьезнее.

Вы не злились на него, нет?

Нет, я просто сгибался, как сгибался под пением монахов, так и здесь. Я не знаю, как это делается. Мне тоже Андрей помогал. Он же был лишен гражданства и уехал в Лос-Анджелес, и оттуда мне звонил. Он говорит: «Что ты ноешь все время? Подумай, мы делаем детектив, причем тут это? Достоевский — он сделал детектив, и мы должны делать. А это…» Ну, помогало, да, всё. И это было, наверное, я бы никогда не написал. Правда, хотя я много написал очень, как бы есть у меня вторая опера, из набросков можно собрать. А это… я работал. Но бросал, начинал. Именно по причине вот фигуры Федора Михайловича. И потом мне всё не нравилось, как это я делаю что-то…

То, что у вас получалось…

Ну, да. У меня, кстати, мой внутренний цензор сильнее, чем я композитор. Он меня изводит невероятно. Пока уж я понимаю, что если я вот сейчас остановлюсь и буду что-то там заниматься «игрой в бисер», как Гессе говорил, то я вообще ничего никогда не сделаю. Тогда начинаю что-то делать. И всё это вот неожиданно разрушилось однажды. Где-то… мне стукнуло 60 лет и Андрон звонит… и начинает просто с ходу. Причем надо сказать, что Андрей никогда не повышает голос, он говорит ровным голосом. Удивительное вообще качество, да. А тут он начал так жестко: «Слушай, бросай это всё, это, то, сё. Нельзя так больше, всё. Терпения нет никакого. Ты пойми, что сейчас 60 лет. Дальше скоро начнутся болезни. Потом внуки, надо внукам помогать. И всё. (Смеется.) Ты это уже никогда не напишешь. И потом будешь весь остаток жизни себя проклинать. Что у тебя всё в руках было…»

И не сделал.

И положил трубку. Ну, и тут я сам это знал. Но как это было сказано, и в какой момент, меня так до холодного пота что прошибло. И я всё бросил, буквально. Там тоже неприятности всякие по этому поводу были, договорные отношения. И за два года это я быстро… ну вот, за два года. Потому что я накопил такой огромный материал. У меня появилась уверенность. У меня стало получаться. И я стал, правда, в какие-то иные миры погружаться, какая-то странная история такая. Я помню, что я… какая-то комната, где я удачные номера писал, я просто могу ее даже описать. И потом вот в Лондоне, когда мы делали «Щелкунчика», там даже трудно работать было, очень много музыки, все такое прочее… и когда было тяжело, я там… тоже в бешеном темпе надо было всё сочинять, и вдруг, когда уже ничего не получается, вдруг я в этой комнате оказывался, и там у меня всё получалось. Такая история, да. Удивительная совершенно. Куда-то я… Я помню ее, я имею в виду, мечтал бы туда попасть. Но не пускают больше туда. Я помню, что она была очень узкая. Мой компьютер здесь стоит, синтезаторы. Сзади стена с ковром, стул, значит, и сбоку еще даже какая-то постелька была. Всё.

К вопросу о комнатах. У вас в кабинете висит портрет Достоевского.

Да.

А вот он когда и в связи с чем появился?

Ну, он появился, вот, у меня… я воспитывался же у дяди с тетей, потому что папа мой с мамой разъезжали по стране и не могли. Отец такое жесткое решение принял, говорит, что с нами он нигде ничему не научится, потому что каждые там полгода менять город, школу или год даже. И вот, Марья Васильевна Артемьева, это его сестра, у них детей не было, с Николаем Ивановичем, ее мужем. И они меня взяли к себе, да. Первые два года я жил в интернате. Тоже хорошие времена были. Я ничего не понимал и был счастливый совершенно. Меня за что-то ругали, почему-то. И я совершенно ничего не понимал, да. Учился безобразно. Даже там учителя говорили, что какой-то мальчик это…

Не потянет.

Нет, как это называется слово-то… какой-то там, в общем, неполноценный, да. Видимо, произвел чудовищное впечатление. Я подслушал однажды разговор. Но на меня это никакого впечатления не произвело. И когда тетушка меня забрала, она стала со мной заниматься, ну, уже дисциплина, и всё. Потому что в интернате — там это… И жесткая. У нее над изголовьем кровати висел этот портрет.

Именно этот портрет.

Именно этот, да. И однажды, мне уже было девять лет, когда я к ним переехал, я спросил, кто это такой. Вот, она мне сказала замечательную фразу, я никогда не забуду: «Это страдалец земли Русской». Но ведь так оно и есть. Да. Я никогда не думал, что и вдруг это вернется, таким… аркой. Совершенно потрясающе просто.

А он всё время с вами, да, этот портрет?

Да. У меня была другая история, очень маленькая. Там некуда было. Потом, когда я купил эту квартиру, вторую, и там всё это повесил, да. Всё время рядом. Смотрю.

А я где-то читал, что при этом все-таки Пушкин, а не Достоевский, или слышал где-то, вы говорили, были…

Нет, я говорю, у меня очень много… большие сложности с поэзией, вообще. Для меня непонятно, зачем надо рифмовать всё это. Буквально так вот. И у меня сложности совсем большие, когда я стал работать в кино, где разнообразная музыка… мои песни. Но я не мог на слова писать. Я как-то это… Самсонов, который меня пригласил на фильм, «Каждый вечер в 11», назывался он, там было нужно написать одну песню, да. Я сказал: я не могу, у меня не получится. Он говорит: ну, надо кого-нибудь приглашать. Тут я говорю: нет, я попробую. Значит, я только, я говорю, могу написать какую-то тему для песни, а кто-то ее подтекстует. Да, я по этому пути долгое время шел. Не получалось у меня ничего. Потому что мне казалось… Я еще, помню, сказал, что… с кем-то в интервью, по-моему, что даже Пушкин у меня вызвал сомнения, зачем писать на стихи… то есть Чайковский, зачем писать на стихи Пушкина, когда там всё есть, абсолютно. Но потом я это изменил. Я решил все-таки как-то победить себя. Тем более что потом это было кстати. Потом появилась опера, когда уже с готовыми стихами, кто их будет переделывать? Никто. Но там, правда, Юра Ряшенцев, несколько вещей я ему сказал, чтобы он написал. Ну, новых каких-то вещей. Он писал. Он великий вообще мастер, конечно. Вот это владение слогом и понимание внутреннего мира прозы. Он сумел, почти не нарушая текст Достоевского, как-то его так ритмически организовать, что это легко укладывается на музыку. Удивительно. Не как речитатив. Ну, просто мастерство. Да. И вот, всё это подоспело. Это, конечно, такая длинная история. Но я… Была такая певица, она и сейчас есть, Гинтаре Яутакайте, она в свое время была очень знаменитой. Ей было лет 19, и она победила на конкурсе песни. И вот она мне позвонила, 19-летний человек, а мне в то время лет 30 было. «Я бы хотела вам заказать сочинение». Я говорю: «Ничего себе…» — «На литовские тексты, на мои стихи». И тут мне вдруг… я говорю: «Вот, интересно. Я языка не знаю, — я говорю. — Только напиши мне, пожалуйста, о чем речь. Не подтекстовка, о чем речь. Вообще о чем это дело».

В общем.

Да. И как ударение на эти фонемы — где чего, какое, где разрывы, и так далее. Она всё это чудесно сделала. И я, читая эти фонемы, легко стал сочинять. И вот две поэмы благодаря ей я сочинил. Потом уже и смог уже на русские фонемы…

Ну, а все-таки вот то, что я прочитал, что ваш любимый автор —Пушкин, это правда?

Да, это правда. Я даже считаю, что вот, кроме него, вообще для меня никого не существует.

Но Пушкин прозаик? Либо Пушкин вообще.

Вообще. Ну, как поэт, конечно, Лермонтов и, может быть, Тютчев. Вот, пожалуй, три человека, которые… Да, и Маяковский. Я считаю, это величайший поэт.

Величайший.

Совсем просто. Уникальный. И как-то… сейчас даже, уже столько времени прошло со смерти, как-то его не очень, так сказать, жалуют, все равно там пытаются как-то … Это величайшее явление просто, равномерное Пушкину, я вот тоже так считаю.

А Достоевский, он просто… вы его как-то особым образом рассматриваете совсем, да?

Ну, вот я его рассматриваю как пророка.

А пророка в чем? Это же тоже…

Как предсказатель просто.

Ну, пророка про человека или про страну?

И про страну, и про человека. Очень много человек, все время без конца говорит, анализ просто. И всё прямо, нечего возразить, только удивляться. Как это всё там… оказывается, в тебе сидит, безусловно. Ну, как, про будущее страны он же всё предупреждал же. Вопил, что называется.

А вам не страшно его читать?

Нет, такого у меня ужаса не было. Некоторые вещи… скажем, мне тяжело было читать «Бесы». Почему-то вот так как-то я с трудом одолел. Но это было давно очень, да. Вот, такое странное, да. Когда … а такое раннее — это вообще чудесно… «Белые ночи» там все эти… Это чудесное что-то, да.

А Пушкина, если для себя, вы что перечитываете?

 «Пророк». Это такое сильнейшее просто. «И вырвал грешный мой язык…» «И сердце пламенное вынул…» Ну это… «Глаголом жги сердца людей». Кончается. Ну, это мощное просто. Никто так не написал.

Помучаю вас, Эдуард Николаевич.

С удовольствием. Я разошелся.

Это просто потрясающе интересно. Вы же работали все время с режиссерами, да?

Да.

Поправьте меня, если я перевру, вот, вашу историю, когда, вот, по-моему, это один из первых фильмов, когда у вас там с режиссером что-то… вы композитор, вы…

А, это с Самсоном Иосифовичем Самсоновым. Он как раз… который меня пригласил, с которым я стал спорить.

И объяснил вам, кто есть кто, да?

Да-да.

Как вы для себя решаете это? Это же, знаете, мы такую параллель невольно здесь ощутили: это как иконописец, который скован каноном и при этом способен создать шедевр. Вот это приемлемая параллель такая? Вот вы скованы режиссером и…

Ну, разумеется… тесными вратами войдете… Вот и всё, всё объясняется совершенно. И здесь сужается. Когда есть огромное поле, вот, всё, что хочешь, делать, тут и паралич наступает тоже. Или безобразие.

И то, что мы сейчас видим очень много.

Поэтому тесные рамки абсолютно необходимы. И там получается, что еще ты находишь в себе резервы, как из этого выйти, что придумать. Вот, особенно в кино, допустим, там же, особенно в Америке, еще когда я там, опыт у меня был, я там девять картин написал, в Лос-Анджелесе, там школа в то время, сейчас эту школу все уже приняли, и наши. А в то время были европейцы, российская школа, ну, вообще Европа, и школа, которую как бы придумал Джон Вильямс. Ну, он не придумал, она постепенно сформировалась помимо него как бы. Он как бы заключительные сделал штрихи. И как раз первый режиссер, с которым я работал в Америке, это был Ларри Шиллер. Когда это… картина называлась Double Jeopardy. И как всегда везде: эскизы, уже синтезаторы… всё это записал. Говорю нет, давайте на рояле сыграю. Потому что… обладает специально обонянием, обаянием, где можно за красотой звуков потерять, так сказать, ценность. Ну, я сыграл, да. У меня там… не было пианино даже. Потом поехали как бы туда. Вот. И вот, значит, там уже вот я столкнулся с требованиями, что обязательно, как в американских делают, обязательно следование кадрам. То есть не как мультфильм разбивается на части, но движения в кадре все комментируются. То есть не сменой музыки, но что-то поворотом, в инструментовке, что-то как-то другое там. То есть, исходя из материала, то, что ты делаешь, да. Но частенько, даже как правило, это редко совпадает — логика развития сюжетного хода и то, что находится в кадре, допустим, с темой, которая принята режиссером, она никак не укладывается. Ну вот, на компьютере начинаешь смотреть, как здесь вот быстрей, как… Это потом получается результат, который ты никогда так бы не написал, никогда. Это меня восхищает всегда. Я потом смотрю: Господи, вот это надо ж так, в голову бы не пришло, что так можно. Это вот компьютер очень меня организовывает сильно. Я люблю это дело, да.

А вот когда вы сказали, что с Достоевским вас останавливала вот эта несовместимость масштабов…

Масштаба, да.

Есть такое понимание смирения как знания своей меры. Вот как вы думаете, вы знаете свою меру?

Нет, к сожалению.

Почему к сожалению?

Ну, как… вот здесь не могу… Я берусь за всё, вот что поразительно.

Ну, вот, видите. А случай с Достоевским, это разве …

Вот так оно… я не то что преодолел, но я все-таки сделал — с огромными потерями для себя, все такое прочее. И сейчас я этим результатом, конечно, доволен. Хотя, когда я поставил точку, я долго сомневался, что это получилось или нет. Ну, посмотрю, как там мои друзья. Потом продюсер появился, Вайнштейн Александр Львович, который сразу сказал: я это буду делать. Значит, что такое не зря получилось. Потом, когда стал записи на «Мосфильм» делать, пошли. Как раз Вайнштейн без всяких ограничений говорит: делай, что, я не буду вмешиваться, сделай как хочешь. Вот это тоже мне развязало руки, я там тоже такой оркестр раскрутил вообще, будь здоров. Ну, получилось, да, вот это я доволен. Вот это, пожалуй, мое первое этапное сочинение, такое которое этап. И я думал, что после него я уже ничего такого не сделаю. Но, вот, история с «Реквиемом»…

С «Реквиемом».

Теперь я вот это считаю этапным сочинением, вот точно. Там всё, что я умею, сгущено, вот в этом сочинении. И как-то, ну, логично там, мне кажется, да.

А вот идея Тарковского о том, что он прибегает к музыке там, где не хватает, собственно, киносредств, и вот мечтал снять фильм без музыки. И снимали же фильмы, насколько я понимаю, есть фильмы без музыки.

Ну, у него…

Нет, не у Тарковского. Я говорю…

И у него тоже есть.

И у него…

Это «Ностальгия» и…

А, в «Ностальгии» нет музыки. Я почему-то…

Ну, авторской нету.

А, точно. Да-да.

Он меня пригласил, и всё там закрутилось, заработало. Но там была такая история бытовая, что надо было вступить, как это называется в профсоюз музыкантов… ну, там их много, профсоюзов… ну, в Италии, короче, в какой-то профсоюз. Но это там какой-то взнос был, по тем временам, совершенно… пять тысяч долларов, что-то такое. Ну, в общем… Но я думаю, это была отговорка просто. Потом, как мне сказал Тарковский, он потом же приезжал однажды, последний раз, в Россию, что там важно еще продукция, чтобы количество иностранцев было какое-то, не превышало, так сказать, вот, творческой группы. «Твоя фамилия превышала». Потому что там и актеры … «Тебя просто принесли в жертву». Потом был фильм «Жертвоприношение». Но он мне сказал, что «тогда у меня не будет композитора». И значит, там… музыка подобранная, да.

А вот все-таки сама идея — фильм без музыки, как вы к ней относитесь?

Ну, вот… не знаю. Я еще пока такого не видел. Может, это и делают. Но чтобы…

Вроде есть что-то…

Да. Но чтобы это так было убедительно… Я один такой псевдодокументальный фильм видел. Даже не знаю, кто его сделал, потому что я его видел не с самого начала, по телевидению. Это история… видимо, очень близко к началу, что человек решил сделать какое-то кругосветное путешествие на яхте, небольшой. Ну и началось. Потом там вышло из строя это, вышло из строя это. Потом он окончил шлюпкой, потом шлюпка… И в общем, он стал тонуть. Хотя Господь его спас, так сказать. Без единого… Там корабли мимо проходили. Такие гигантские корабли, конечно, двухсотметровые, и там он… Конечно, никто и не слышит, да. И он уже стал хлебать воду. И вдруг какая-то сила, светящаяся, его выносит. Там вот этот фильм, ну, минут 40 шел, так сказать. Но там нет ни звука. Только, конечно, природа, все такое прочее. Там еще приемник работал еще, который тоже потом сдох.

Ну это концептуально.

Да.

А вот, вы, по-моему, говорили тоже, что Тарковский вам сказал, что, вот, Бах или картины классика — это его котурны, да?

Да. Он как бы… Не совсем так. Он сказал, что его… это не случайно появляется, а очень сознательно. Потому что кино в то время еще, когда мы с ним разговаривали, кино еще не отметило столетие свое.

Да.

Вот я хочу, чтобы подсознательно у зрителя и у слушателя возникало ощущение, что это такое же древнее искусство, как в Древней Греции, что в корне бесконечное.

У меня такой красивый был вопрос, вы его сейчас уничтожили. Я хотел сказать, что вот, у Тарковского были эти котурны, а у вас есть котурны? О чем бы вы могли сказать, что это мои «котурны»?

Вот не знаю. Наверное, есть, но я как-то так… Ну что, может, помогает при сочинении?

С другой стороны, какие у музыки могут быть котурны? Это, в общем… музыка, собственно, и есть…

Это вопрос интересный, но я не готов…

Давайте тогда про прощение поговорим.

Да.

ПРОЩЕНИЕ

А почему так тяжело прощать?

Да. Причем еще часто мы у Господа просим прощения. А часто избегаем… ну, бывают случаи, когда человек, который нанес, так сказать, травму психологическую, мы через Господа прощаем. Здесь какая-то история есть, что-то в этом есть, уход от истинного, так сказать, глубокого прощения. Ну, да, у каждого это… Как раз тетушка моя говорила: «Не бойся делать хорошее, а бойся делать плохого. И всегда проси прощения, если ты виноват». Только и заслужишь, так сказать, прощение. Если будешь скрывать, будут всякие неприятности. Ну, как. Потом, конечно, у меня такие вещи были. Тут понимаешь, что ты это сделал, допустим, в каком-то… разнервничался. И потом как бы сознаться в этом трудно, себе даже. И еще подойти к человеку, да. Но это такая, как называется-то, в общем, любовь к самому себе, вот так сказать. Это скрытая такая… как бы себе не навредить, что ли. Хотя понимаешь, все мы знаем, что это обязательно нужно делать. Если бы была какая-то нанесена тяжкая травма, не дай Бог физическая, а еще духовная, то вот надо в себе находить силы… Причем еще боишься, что тебя отвергнут. Что узнаешь, что тебе прощенья нет. Это страшно, да. Такие могут вещи быть, да, так сказать.

А у вас в жизни были люди, у которых вы не успели попросить прощения?

Да. Конечно. И еще есть, еще живы, да.

Тяжело?

Конечно, бывает тяжело, да. Это кончается таким вот хватанием себя за голову всё. А дальше вот пойти… Некоторые, я не знаю, где сейчас находятся, там переехали, даже я знаю, что они живы. Такое было, да.

Эдуард Николаевич, а вот в теме «Прощение» есть такой стандартный ответ, когда у человека спрашиваешь, что тяжелее всего простить, и обычно говорят: предательство. А вот для вас тема предательства, она какое в первую очередь имеет измерение — личностное, литературное, там, я не знаю…

Вот это я совершенно… я предательства даже не прощаю, я даже не замечаю. Всё, что делает человек, он может сделать в сердцах, при сумасшествии в данный момент. Это по какому угодно, так что я всегда пытаюсь об этом забыть просто. Особенно когда говорят: он меня оскорбил словами. Это совсем ерунда. Просто это ничего не значит, сотрясение воздуха. Вот и всё, как я воспринимаю. Абсолютно не переживаю по этому поводу.

Ну вот смотрите. Вот, допустим, Данте помещает предателей, хотя там тоже — какой Брут там, предатель… политический противник, но все-таки — Иуда, символ предательства. Вот при таком вашем отношении к этой теме, а вы бы… Вообще удивительно, вот это совершенно особое произведение, «Божественная комедия».

Да.

Даже среди великих. Потому что у Сервантеса есть, у великого Дон Кихота есть там дети литературные и прочие, у Достоевского. А у Данте — он как-то вот совсем один. И я спрашивал… вот, у меня Фокин был, из Петербурга. И он не смог вспомнить, практически там одну он вспомнил постановку «Божественной комедии» в театре. В кино тоже практически нет. А вот вы бы взялись?

Кстати, Кончаловский мне предлагал эту тему.

Серьезно?

Да.

«Божественную комедию»?

После того как мы сделали «Преступление и наказание»…

Ну, это, да, уже дальше только, да, только Данте.

…он решил… Потом я так опешил, я говорю: ну, это, старик, ну, это всё уже, жизнь кончится. И потом он… дальше еще он меня огорошил. Он говорит: «Ну, да, действительно, это вопрос еще денег найти надо на постановку, гигантскую совершенно. А вот, как ты думаешь, “Ленин” надо написать рок-оперу». Я опять опешил. Я говорю: «Почему?» Он говорит: «Во-первых, это самый сейчас, ну, упоминаемый человек во всем… я не знаю, так оно или нет, ну, в прессе, в беседах, вот такое.

Это когда было, когда он…

Ну, это было лет десять назад. Вот. И значит, я говорю: ну, надо… давай посмотрим, как это вообще… хоть откуда начать. Позвонили Ряшенцеву… Он по телефону с Кончаловским… Потом… еще раз говорит, что он категорически отказывается. Потом: я хочу… давайте втроем тогда встретимся, и всё. Но Юра тогда сказал, что с этим чудовищем, вообще боюсь даже просто прикоснуться, грязь и кошмар там. Ну, в общем, … Потом вдруг Ряшенцев говорит, что это была бы интересная тема: Ленин и его три женщины. И значит, здесь даже успех бы был коммерциальный, и всё такое прочее. Всего его романы. Крупская, Арманд и третья — я забыл, кто там. Тут Кончаловский сказал: «Ну, это его сильно упрощает. Я хочу, чтобы он читал свои… рэп, может быть, все свои тезисы, о … России, и всё». Ну, в общем, он говорит: нет. В общем, Рященцев отпал. И вот, вот это удивительно, что здание разрушилось. Один человек отпал — и Кончаловский как бы, видимо, ни к кому больше не обращался. Он потом решил это сделать — чистый рэп. Вот, когда… Но там у него сразу не получилось ничего. Потому что там музыки нет. Там есть тексты, под ритм, всё. Или может быть, если бы он это начал бы как бы реализовывать, этот проект так глубоко, может быть, он добился бы чего-нибудь. Может, какое-то даже выдающееся сочинение. Потому что тогда бы и рэп стал… имел бы смысл.

Ну, а вот, все-таки, если к Данте. Вот вам кажется, это вообще осуществимый замысел?

Ну, вот, я знаю, что Леша Рыбников собирался это делать. Давно. Где-то в конце 70-х — в начале…

Кстати, он у меня был, и я не спрашивал у него про Данте, к сожалению.

Спрашивали?

Нет, к сожалению, не спрашивал.

Да, он собирался это делать, он мне говорил, да, что… он готовился.

Просто мне кажется, что там вот это вот… ну, если… Во-первых, у нас же в основном знают «Ад».

Да.

А для Данте это все-таки книга «Рая».

Да.

Она бессмысленна без «Рая». А во-вторых, вот, «Ад» всегда линейно начинают: ужасы там… Ну нельзя же это делать, я не думаю, если в кино, там через спецэффекты. Это совсем вот не Данте будет, это будет какой-то «ужастик» очередной.

Нет, дело в том, что… я так думаю, что… есть такая форма… ну, как «Декамерон», рассказы всякие. Так нужно, просто как … так и Данте можно построить: рассказ такой, случилось такое, такое. Пойти уйти, скажем, в «Рай», допустим. Ну, просто это надо искать форму, я не знаю. Потому что как некую глобальную такую вещь, вот такой «Ад», допустим…. Ну вот, мистерия, может быть.

Да.

Это может быть. Закатить.

Но это как-то совсем страшно.

Да. А потом зато и в «Рай» погрузить.

«Тарапица не надо».

Я, кстати, хотел, тоже как-то, у меня не случилось, очень хотел… меня однажды пригласили, тоже в молодые годы, балет «Солярис» сделать. Но это прямо очень какая-то дикая…

Балет «Солярис»?

Да. Из Мариинского театра, я забыл сейчас, какой режиссер был. Даже сценарий прислал. Ну, опять кончается всё это этими движениями… В общем, совершенно… Я отказался, да. Потом этот человек тоже понял, что нет. Но сейчас это возможно сделать. Опять — с виртуальными делами. Но уже не балет, а просто опять мистерию такую. Там же тоже, вот…

Не дает вам эта мысль покоя, с мистериями.

Да. Ну, если бы раньше я этим… возможно, бы было. Но дело в том, что это же Тарковского «Солярис» для меня самое главное сочинение.

У Тарковского.

Да, у Тарковского. Потому что он сделал это… самое невероятное, это же история Орфея и Эвридики. Но там она ничем не кончилась — опять разрывом, несовпадением, расстались. А у Тарковского она пришла, и начался роман. Это уже катастрофа просто. Ну просто. Я себя представляю это место. Это страшно. Она монстр. Рожденная Океаном, который вообще может всё. Для меня это просто… когда посмотрел, я сразу… это понял сразу. Поэтому для меня это великая картина совершенно. И конечно, трагедией, безусловно, всё это кончается, так сказать. Она растворяется, да, в этом самом… И потом такие попытки вернуться… как у нее воспоминания о Земле появляются даже тоже, поразительно совершенно. Через картину Брейгеля. … Мне кажется, тема эта, конечно, глубочайшая. Вот, с новой технологией я бы за нее взялся. Но сейчас, я думаю, просто я уже для этого дела не гожусь.

Мне кажется, вы годитесь для любого дела.

ЛЮБОВЬ

 «Любовь». «Любовь» у нас, последняя тема.

В самом широком понимании, да? В самом широком, глобальном понимании.

В любом. Да. Вы говорили, что «Пикник» к «Рабе любви» вы писали в такой тяжелейшей… как в тумане.

Ну, в общем, да.

Да, автокатастрофа. Жена, сын в автокатастрофе. И вы… И это вот, в этой музыке столько и любви, и боли. И вот оно всё там есть.

Ну, может быть, я просто не могу даже судить об этом, да.

Я просто, знаете, вот, обстоятельства… вот это тоже тайна, да, творчества, я не знаю, музыки, вот они всегда врываются или можно как-то спрятаться, и это вообще никак не связано с тем, что?.. Когда это…

У меня такого опыта не было, чтобы не связано ни с чем. Это авангардные, авангардисты, композиторы, вот там такое впечатление, что это никакой связи с реальностью не имеет. Их совершенно даже это не интересует. Многие даже об этом объявляют, что это чистая музыка как бы, без проникновения извне. Но это мне не близко. Поэтому, конечно, я человек чувствительный, да. В музыке много зависит. Я через чувства. Понимаете, когда в музыке… это самое сильное, неправильное слово, оружие в музыке — это чувственность. Потому что это прямая передача по волне, да, туда, прямо в сердце, в мозг, в душу. И когда себя этого лишаешь — ну, это опять какие-то сверхлюди какие-то, сверхчеловеки. Для меня чувство — самое важное в музыке. И я сужу о другой музыке именно по этому ощущению… Это неважно, какая музыка, джаз или какая-нибудь песенка. Вдруг когда проникает, так что будь здоров вообще. Вот это удивительно не связано ни с формой, ни с объемом. Там, скажем, например, одна любимая есть вещь, «Финикс. Ну, люблю я эту музыку, прямо слушаю без конца совершенно. Причем в исполнении автора, Адамса… Вот. Ну, вот так достало просто и всё… Наравне… хотя бы Стравинского, допустим. Это вот уже равновеликие вещи. Но это мое личное ощущение.

Да, я понимаю. А вот, знаете, я сейчас подумал. Ведь вот на спектре, так сказать, искусств музыка — это ведь самое свободное искусство, в том смысле, что не навязывает никаких визуальных образов, никакого… Потом там книги. А кино как раз с другой стороны, да?

Да, да.

Потому что готовое. И вот это удивительное соединение, вот, самого навязанного образа с музыкой.

Понимаю, да. Но дело в том, что это прикладная музыка. Все-таки она прикладывается, так сказать, и зависит от ситуации, в которой якобы жизнь…

Ну, она ее и определяет, во многом, эту ситуацию.

Она определяет, да.

Вот убери музыку – и…

Да, конечно, сейчас… как Морриконе сказал однажды, его там обвиняли в чем-то, он говорит: «Я не знаю ни одного фильма, который музыка бы испортила. Я имею в виду не музыкальные только все. Но знаю много фильмов, которые музыка спасла». Это точно абсолютно, да. И музыка никак не связана с жизнью, ну, никак. Она рождается из ничего. Ну, может, из пения птиц, прямая… И то… Я знаю одно сочинение Мессиана есть, великое совершенно … Вот, я еще, кстати, о себе могу сказать, что мне… я не люблю гулять, я считаю это потерей времени. Совсем, да.

Ну вот.

Да. Но я сижу в кабинете, как я себя называю, кабинетная крыса, так сказать. Мне там хорошо. И я там сочиняю, да. Всё придумываю что-то такое. Иногда похожу по комнате, да. В основном сижу. Для меня это точно никак не связано с внешним миром. Если она получается — это уже люди придумывают, какую-то связь. Я иногда читаю там, что мне пишут, там письма или в Интернете.

Объясняют вам, что…

Объясняют, да, что…

Про вашу музыку.

Я удивляюсь только, да. Там несколько раз было несколько писем, которые меня совершенно потрясли. Что «ваша музыка спасла меня от самоубийства».

Да, я помню.

Были такие, да.

Но это же правда.

Это правда.

Удивительно.

Это тоже вот… прямо не знаю, что делать. Парализует, да.

Эдуард Николаевич, я хотел, если вы мне позволите, об Изольде Алексеевне вас спросить.

Да, конечно.

У вас удивительные совершенно ваши слова, когда вы говорите, что вы с ней никак… вы с ней не расстанетесь и вы вот в этом мире живете, и это для вас настоящий мир. А вот в том, что сейчас окружает уже…

С определенного момента — да.

…мало что вас интересует. Это такой, мне кажется, знаете, я, когда это читал, это было… вот, вам удалось что-то, в данном случае, словами, но сказать то, что не описывается словами. И это какое-то такое… я не знаю, и описание рая, и любви, вот, что-то такое… Таким вот на меня, знаете, вот чем-то повеяло, таким… А вы помните первую встречу?

Ну, так в консерватории же, в консерватории мы учились.

Но вы прямо вот помните.

Да. Причем она приехала в консерваторию, когда я учился на третьем курсе. И она перевелась на третий курс. Она училась в Кишиневской консерватории, потом там ее преподаватель сказал, что ей надо ехать в Москву. Она сдала экзамены, и ее приняли. Сначала у нас с ней даже никакого романа не было как-то, и встречи такие…

Ну просто вы встретились там…

Да. Я помню, мы сидели рядом на лекциях по марксизму-ленинизму, там … общие, все потоки были. Конечно, совершенно ничего не слушали, да… Сейчас мне нужно опять мой насморк поправить. Потом… что-то мне она стала нравиться, да. (Смеются.) Я решил как бы подъехать, сочинил для нее прелюдию, да. Ну, она как-то восприняла благосклонно…

Благосклонно.

Да. Потом она стала играть на экзаменах мои сочинения только. Вот так вот. Всё уже.

Ну тут уже, как честный человек…

Да-да. Ну вот. Наверное, все-таки, у меня сначала какие-то другие были увлечения. Да. А потом я как появился… несколько позже.

А потом… сначала другие, а потом правильные.

Да. Ну, с Лизой как бы… я звал ее Лизой. Она по крещению Лидия. Но Изольда, почему-то мне Лиза, как-то вот так. И она потом к этому привыкла уже. У нас счастливая… 56 лет мы прожили вместе.

56.

Да. Не могу сказать, что безоблачно, но все равно. Потеря была невероятная. Я и сейчас еще не совсем очухался. Уже прошло два с половиной года. Всё я просто… вдруг начинаю вспоминать… Еще в квартире всё напоминает ее.

Ну, да.

Вот. Поэтому… Еще там эта история с «Реквиемом» тоже была. Она в это время была жива еще. Услышала в исполнении в Зале Чайковского вот это. Она пришла, с трудом просто. Там у нее с сердцем было совсем дело никуда. И когда мы собирались уже на премьеру, вдруг она говорит: «Ты знаешь, я никуда не пойду. Я умру». Я говорю: «Я тоже тогда никуда не пойду». — «Как?» Я говорю: «Не пойду, и всё». Она говорит: «Тогда пойду». Собралась с силами, да. … Это она услышала… Потом еще долго… еще она прожила еще полгода примерно. Она часто приходила ко мне в кабинет: «Поставь “Реквием”».

А вот с вашим вот этим внутренним цензором, который, как вы сказали, она конфликтовала когда-нибудь?

Да нет, как-то вообще… Она была первым цензором, которой я играл что-то такое, показывал.

А вот когда вот эти два цензора, так сказать… бывало, что они по-разному очень оценивали?

Ну, в общем, она была ко мне неравнодушна… (Смеются.)

С некоторых пор, как мы выяснили.

Так что… Критика благожелательная совершенно, да.

А внутренний цензор спуску не дает.

Спуску не дает. Ну, я просто привык уже. И когда так начинаются затычки, я думаю: ну, опять это всё такое. Ну, он будет до конца моих дней. Ну, с другой стороны, это организует, все-таки, я пробиваюсь к тому, что я хочу.

То есть ему спасибо можно сказать.

Кстати, да.

Эдуард Николаевич, вы вот в начале сказали про некое такое особое ощущение одиночества. Не как вот одинок…

Нет-нет.

И что самый интересный человек… А вот как это отражается на дружбе? Вы можете сказать, что у вас много друзей?

Нет. Совсем. Вообще, с годами… Во-первых, многие ушли уже.

Ну, да.

Вот и всё. Остались, слава Тебе, Господи, вот жив Юра Купер, который одно время очень долго жил по всему миру. А сейчас тоже, когда ему за 80, он приехал в Россию и здесь… он художник гениальный совершенно …опять всё это возобновилось. Конечно, с Никитой Михалковым, который более 40 лет мой… у нас не было никогда ссор. С Кончаловским. Вот эти, да. С Андреем Тарковским мы не… у нас было сотрудничество.

Не дружили?

Вот он был совсем закрытый человек. Он мне звонил же: начинаю новую работу, давай я тебе … сценарий, посмотри, все такое прочее. Все время ходил вот так вот (прикладывает руку ко рту)… Вот. И где-то он так был отрешенным таким.

Но это же не по отношению к вам, да, было, он вообще такой был, да?

Вообще такой был, да. Нет, у него был один друг по душе полностью. Это Солоницын Толя. Вот там была какая-то… Заботился, говорил. Толя у них часто оставался ночевать. И оба умерли-то от одной болезни, вот что удивительно. И Лариса, то же самое. Просто какое-то… я не знаю, как назвать даже. Это такая явная была дружба. И потом еще был один… забыл его фамилию. Философ такой, ну, советский такой, сейчас забыл фамилию, не могу вспомнить. Ну, я с ним общался очень мало, только по работе. Там однажды, мы жили уже, папа был на пенсии, были, вот сейчас в Троице-Сергиевом Посаде, тогда Загорск он назывался. И вот после «Зеркала» я говорю: «Поехали ко мне домой». Там… дом, второй этаж… у папы. И вот, мы приехали … Мы там… дня четыре он жил у нас. Отец мой любил очень… Вот они разговаривали… до… просто там с ночи до утра, четыре дня, очень вот такое какое-то общение было, удивительное. Я только выпивал там. (Смеются.)

Но это, в общем, может быть, и хорошо.

Ну, в общем, я о его жизни такой отдельной плохо знаю. …

А вам хотелось, вот, как бы с ним подружиться?

Нет, такого специального чувства не было. Я считал, что у нас нормальные отношения. Вот как бы меня это устраивало совершенно, да. Они были благожелательные, всё.

Человек, который вам интересен, был всегда с вами, поэтому…

Да. Потом, когда монтаж фильма, я там сам монтировал свои музыкальные дела, у меня отдельная монтажная была, и там проводил… Ну, мы часто общались. В столовой, да. Иногда там выпивали, да, бывали случаи. Пили только водку, больше ничего. Суровый напиток. Кстати, он приехал когда из Италии, последний раз, потому что он хотел в России снять какие-то эпизоды на улицах Москвы, ему важно было, ему в Москве обещали, когда он приехал — стали отказывать. Ну такая глупость просто. Из-за, так сказать…  явно просто, насолить. И вот последняя встреча была, он говорит: я хотел уже приехать, у меня неприятности всякие, мы приехали с Ларисой. Он сказал, что здесь вот чиновники в своем духе, всё отменяется. И плюс того, что сына не пускают, теперь это всё. И я уезжаю сейчас. Он говорит: а с тобой… итальянцы, ну, видимо, расстаемся надолго. Посмотрим, как. Значит, там Изольда накрыла стол, всё. Он говорит: ты знаешь, я сейчас не пью ничего совершенно. Лариса тоже: ему нельзя, нельзя. Кончилось всё серьезным пьянством… (Смеются.)

Обычно, когда так говорят, это может закончиться жестко, да.

Чудесно… впервые я видел его таким. Он сильно выпил, расслабился. И какое-то чудесное было расставание, да… с надеждой. Но потом, вот, уже всё, мы больше не виделись. Потом Лариса приехала — я не знал, что она больна, тоже у нее уже шла онкология, — прямо ненадолго. Это был прием в посольстве Российской Федерации, тогда еще был Союз. Там роскошный стол сделали, все такое прочее, кино. Отрывочки из кино. «Жертвоприношение». … Что-то мы договаривались с Ларисой встретиться… Она, оказывается, была серьезнейше… она уже знала, что не жилец. Потом уехала — и всё кончилось.

Я недавно делал программу с Николаем Петровичем Бурляевым. И он говорил, что, по его мнению, Тарковский, может быть, единственный, или один из совсем немногих, кто, как он говорит, вот, совершил прорыв к третьему измерению.

Наверное, он прав, да. Я с вами согласен. То есть это третье измерение в области духа, я считаю. Потому что третье измерение – оно там имеет еще много измерений. Как материальные миры. А это в области духовной, которые, так сказать, как бы … ну не как бы, а просто другой мир. Вот это… Потому что вот так посмотреть те же фильмы — они же очень немногословны. Это тоже удивительно. И заставляет смотреть, внимательно,  вникать туда. Вот это поразительно. Это вот как раз прорывание туда, к душам человеческим, да. Конечно, он похож был на своего отца. Правда, я не был с ним знаком. Но так, встречался, когда он снимался у него. В «Зеркале», по-моему, он снимался, да? Забыл. Там, где он читает стихи. А, нет, читает стихи. Ну, и просто я видел, приезжал на «Мосфильм», и, значит, он там… Они очень сильно были похоже. Хотя внешне не очень, но так вот, каким-то… по поведению. Да. Причем вот это какая-то такая сдержанная любовь там была всегда. Они не хотели друг другу показывать это. Это я чувствовал, да, вот такую закрытость.

Сдержанная любовь, интересно как вы сказали. Сдержанная любовь Эдуард Николаевич, очень не хочется мне с вами расставаться. Но у нас есть финал еще. Мы сегодня уже не раз вспоминали Андрея Сергеевича Кончаловского.

Да.

У него есть, в одной из его книжек, такие слова: «Вот ты наедине с собой. И очень хочется подчас от себя сбежать. Не ловили ли вы себя на том, что страшно задуматься, кто ты есть на самом деле? И не дай Бог узнать. И уж вовсе не дай Бог, если кто-то посторонний узнает».

Ну это Достоевский просто чистой воды.

Ну вот, «согласиться нельзя опровергнуть». Где вы поставите точку? Вот с этими, с таким выводом.

Все-таки нельзя опровергнуть.

Правильно сказал Андрей Сергеевич.

Да. Это безусловно. Но это бегство от себя. Это вообще известное состояние, да. Кстати, говорят, когда человек чувствует приближение старости, это я тоже наблюдал, они уходят из дома, бродят, их ловят там, они не знают, где они живут. Это бегство от смерти и от себя. Я это понял, несколько раз… понял, почему сделано. И потом, там еще такая фраза есть, что, не дай Бог, кто-то узнают другие. Ну да. В этом-то и как раз слабость человека. Потом погружение в эти такие пустоты или там сущности… Ты можешь еще их раскрутить, размышляя об этом. Это не то что твоя сущность. Но, размышляя, ты можешь это себе предположить. Это не значит, что там есть. Да, вот это… но нельзя. Тогда ты просто… ну, как бы жизнь кончается, всё, и становишься монстром. Может, такие и бывают…

То есть надо останавливаться здесь, нельзя раскручивать это.

Ну, да, потому что это… Правда, я до таких… никогда не доходил, это я сейчас чисто рассуждаю, по ходу дела. Понимаете, еще такая вещь. Вот там дети есть, да, всё. Тогда, значит, всё напрасно происходило. Потому что ты породил что-то такое, что неизвестно, как всё откликнется в дальнейшем. Да, но это здесь, в общем, ответа нету. Ну, то что я сейчас предложил, это какой-то спасительный … Это если ты так вот дойдешь до самой глубины,– там же попахивает уже суицидом, так сказать, если дальше идти, дальше, следующий шаг. То это вот можно как бы открутить обратно. Что нет, это всё, так сказать, воображение такое. Логические рассуждения. Вот так. Но это литература получается, да.

Спасибо вам огромное.

Я рад.

Это был Эдуард Николаевич Артемьев. А мы продолжим писать «парсуны» наших современников ровно через неделю.

Фотографии Владимира Ештокина