"Программа Каннского фестиваля – это экзистенциальные каникулы", – кинокритик Лев Карахан

«Парсуна» — авторская программа председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главного редактора журнала «Фома» Владимира Легойды.

— Здравствуйте, уважаемые друзья, мы продолжаем писать парсуны наших современников и сегодня у нас в гостях Лев Маратович Карахан. Лев Маратович, дорогой, здравствуйте.

— Здравствуйте.

— Спасибо, что вы пришли, давно хотел с вами поговорить, вопросов много. Вы знаете, что у нас пять частей: вера, надежда, терпение, прощение, любовь, такие простые темы. У нас есть, с моей стороны было бы дерзко называть это возможностью, но такая опция — вопрос гостя ведущему: ну, когда вам покажется, что уже хватит, можно…

— Устал от вопросов.

— Да, устал, да. Вот, собственно, все правила. Единственное, что перед первой темой я хотел бы вас попросить по традиции уже сложившейся вот именно как бы представиться. «Как бы» — это сейчас не слово-паразит, а действительно осмысленно я говорю — не формально представиться, а ответить на вопрос: вы кто?

— Вы знаете, не буду вам врать, я видел ваши передачи и к этому вопросу, в принципе, был готов. Мне бы хотелось остаться Львом Караханом, честно говоря, потому что все названия типа «мыслящий тростник», если я скажу, или «человек дождя», то там где-то близко уже будет и «Чингачгук Большой Змей». Я очень хорошо отношусь к индейцам, но все-таки если все ваши гости станут таким племенем, то мы попадем в какой-то тотемный ряд, не совсем соответствующий характеру нашего разговора, насколько я понимаю.

ВЕРА

— Занусси как-то мне сказал по поводу «Страстей Христовых» Мела Гибсона, что «я не могу сидеть в кресле два часа и смотреть, как распинают Христа». Вы с ним согласитесь или нет?

— Вы знаете, это зависит от кинематографического опыта. Я думаю, что это не вопрос веры, можешь ты сидеть или не можешь сидеть и смотреть этот фильм. Я, честно говоря, смотрел этот фильм целиком от начала до конца не потому, что я так был увлечен идеологией, заложенной в этой картине, но просто в некоторую ответственность критики. У меня был более тяжелый опыт, я вам скажу честно: «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера — это, пожалуй, единственный случай, когда мне хотелось выйти, честно говоря, но желание все-таки понять, куда ведет эта история, заставило меня досмотреть, но такие моменты критические восприятия были, когда хотелось выйти. Но что касается…

— То есть, простите, это вообще единственный случай в Вашей?..

— Ну, пожалуй, да, пожалуй, да, потому что я стараюсь все-таки досматривать фильмы до конца для того, чтобы составить полное впечатление. Потому что такой поверхностный взгляд — он все равно поверхностный, и как бы ты ни был опытен и насмотрен, все равно очень важно, чем фильм кончается, потому что вообще если есть начало и конец, то, значит, это фильм сделанный. А если ты доходишь до конца — конца нет или их пять или шесть, то понятно, что человек не очень точно знал, о чем он хочет сказать.

— А у Триера был конец?

— У Триера конец, безусловно, был, но это художник в эстетическом смысле невероятно состоятельный, ну просто один из лучших современных режиссеров. Но те способы провокации зрителя, которые он использует, практикует, они, конечно, иногда травматичны даже для опытного глаза. Вот вы сказали о том, можно посмотреть, нельзя посмотреть Мела Гибсона, испытание это, не испытание, но мне кажется, что это не связано с верой, как таковой, все-таки вера — это то, что внутри тебя, и она не поддается вот этим сиюминутным воздействиям, это нечто устойчивое. Мы все знаем «Символ веры», который, собственно, и есть символ, не случайно называется, потому что это есть то внутреннее притяжение, которое всегда с тобой, вот как притяжение Земли…

— Безусловно, но он же говорил о фильме о Христе. Вам непонятно, почему он так сказал, Занусси?

— Нет, мне понятно, но мне кажется, что это разные вещи, потому что это твою веру может испытывать, но это не значит, что она может быть поколеблена этим.

— Вы знаете, а я думаю, он говорил не о испытании веры, а о том, что в принципе есть какие-то вещи, которые, может быть… ну я так это понял, которых, может, не стоит касаться. Но вообще, вам кажется, фильм на евангельскую тему?

— Есть ли запретные темы?

— Вот как вы вообще к этому относитесь?

— Я думаю, что запретных тем, честно говоря, не существует, все зависит просто от уровня их художественного разрешения…

— Да, это я понимаю, я имею в виду именно на евангельскую тему фильм.

— На евангельскую тему тоже, просто очень много такой олеографии вокруг евангельских сюжетов, когда нет понимания того, что происходит на экране. У Мела Гибсона была попытка предложить свою версию, достаточно, кстати, распространенную. Речь же шла… дело не в том, что… дело не в тех испытаниях, которые на наших глазах переживает Иисус, дело в том, что акцент делается на плоть, на физические переживания, и в этом смысле, конечно, отстраняется главное, истина: «Аз есть Истина» — собственно, в этом для нас Символ веры — в истинности, и те слова, которые в «Символе веры» есть, в молитве — это именно символ истинности. Поэтому, когда речь идет о таком чисто физическом переживании опыта Христа на экране, осмыслении чисто физическом, конечно, это невероятно обедняет просто этот образ, который связан прежде всего с истинностью. Вы знаете, у меня был такой момент в жизни: моя жена делала с отцом Максимом Козловым книгу, довольно известную, «400 вопросов» она называлась…

— Да-да, замечательная…

— Ну и помимо тех вопросов, которые она задавала, она спрашивала вокруг всех, какой бы вопрос вы задали? И в частности, наш сын спросил следующее, он сказал: «А спроси отца Максима, что бы он спросил Христа, если бы встретил Его?» И отец Максим, подумав, сказал: «А что спрашивать, когда уже все ясно?» Вот эта абсолютная ясность, истинность твоего понимания, она не должна, как мне кажется, уходить, не должна быть опущена в разговоре о Христе и об евангельских сюжетах, потому что иначе мы скатываемся в то, что переживали, кстати, и великие люди XIX–XX века, будь то Толстой или Чехов, которые сыграли очень как раз такую сложную, я бы сказал, роль в представлении о вере, которое сегодня существует, и Чехов больше всех. Мы вообще, мне кажется, недооцениваем и не понимаем ту гигантскую роль, которую в современном сознании, интеллигентном сознании сыграл Чехов…

 —А в чем она?

— Я всегда от своих бабушек, они всегда повторяли вот эти знаменитые чеховские «Тарарабумбия, сижу на тумбе я» или «А Епиходов кий сломал», но это такие, внешние как бы вещи. Но на самом деле вот некоторый такой внутренний атеизм, который был им свойственен, пришел вместе с Чеховым, потому что вся теория малых дел, на которых чеховская эстетика все-таки основана, она связана с уходом от общих вопросов, попытке дать конкретные или, как говорил Чехов, «практические» ответы на общие вопросы. Но общие вопросы – это и есть вопросы об истинности, об истинности в вере, о том, во что мы верим. И когда мы… скатываемся — это сильное слово, когда мы ограничиваем этот разговор об общих вопросах чисто практическими ответами, то, конечно, мы обедняем наше понимание и нашу веру.

— А вам кажется, у Чехова совсем нет этих общих вопросов? А вот все попытки, в том числе и переосмысление Чехова уже сегодня, не знаю, с христианских позиций и поиск христианских смыслов — они вам кажутся фальшивыми?

— Ну, они мне кажутся немножко прекраснодушными по отношению к Чехову, потому что Чехов достаточно ясно в свое время сказал, что вид интеллигентного верующего его изумляет. Для него это были несовместимые понятия, надо отдавать себе в этом отчет. Это не умаляет достоинств Чехова-художника, безусловно, но его мировоззренческие представления, они часто скрыты, и мы их пытаемся приспособить к сегодняшнему дню, особенно в тех случаях, когда некая такая идеологическая потребность возникает. Но на самом деле Чехов огромную роль сыграл в том, чтобы сделать веру, связанную с метафизикой в огромном смысле, очень практическим, этическим делом, вот это очень важно, безусловно, особенно на том этапе, когда это было сделано. Но это не может остаться таковым на сегодняшний день, когда вопросы веры открыты в гораздо более широком диапазоне для нас.

— Ну а помимо собственно мировоззренческих представлений автора не может прорываться что-то, что оттуда идет все равно, через него?

— Нет, прорываться можно, как звук лопнувшей струны, безусловно.

НАДЕЖДА

— Есть такое вот устойчивое выражение «великий советский кинематограф»

— Есть.

— Вот так это или нет? И есть ли надежда, что у этого кинематографа есть уже или появляются, или появятся такие достойные продолжатели?

— «Сделаем Америку великой опять». Ну, давайте пойдем по пути Трампа. Безусловно, советский кинематограф великий, это не требует доказательств, даже не стоит на это тратить времени, но он был связан, вот если мы говорим о надежде, конечно, больше всего с надеждой. Потому что категория прошлого и даже категория настоящего была подчинена категории будущего. И если говорить о сегодняшнем дне и о современном кинематографе, то именно категория будущего в значительной степени редуцирована. Я недавно читал очень хороший сборник интервью Ольги Седаковой, замечательного поэта и публициста, и она тоже там говорит о надежде.

И мне очень близка показалась мысль о том, что для того, чтобы вообще категория надежды каким-то образом осуществлялась в твоем сознании, тебе надо понимать смысл существования.

Потому что, если отсутствуют смыслы — а сегодня, собственно, борьба со смыслом является едва ли не самой главной на сегодняшний день. Меня в этом смысле потрясла одна цитата, которую я в Интернете нашел: знаменитая лютеровская формула « На том стою, не могу иначе» переформулирована таким образом: «На том стою, могу иначе» — вот таким образом смысл уходит. Я нашел еще, как мне кажется, симпатичную в этом смысле формулу, уже опираясь на Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути» — это очень хорошо будет звучать сегодня, если мы это интерпретируем следующим образом: «Во всем мне хочется уйти от самой сути». Вот эти вот процессы, они совершенно неудержимым таким потоком сегодня на нас обрушиваются, и, конечно, вот это связано с потерей смысла. То, что называется эпохой постмодерна, мне кажется, что она совершенно не закончилась, хотя многие стараются ее похоронить, старательно причем. Вот это старание, как мне кажется, связано с нежеланием признавать, что это не стиль и не конкретное эстетическое явление, а это мировоззрение, которое не может никуда деться, оно есть логическое продолжение того, что обозначило новое время, поставив человека на место Создателя. И это событие, безусловно историческое и мировоззренческое, оно имеет продолжение сегодня: человек, собственно, и восторжествовал, но он потерял смысл, ту самую истину, о которой мы с вами говорили в начале.

— Да, и поэтому он может так стоять, а может и иначе, да.

— Поэтому говорить сегодня о надежде, мне кажется, очень сложно именно потому, что потеряны смыслы. И если мы взаимодействуем все-таки с истиной и с категориями, связанными с истиной, с категориями веры, тогда категория надежды возрождается. Вообще, вот этот цикл, который, собственно, составляет наш сегодняшний разговор, на экране прекрасная подсказка: «вера, надежда, прощение, терпение, любовь», — ведь между ними очень легко поставить союз «потому что»: вера, потому что надежда; надежда, потому что терпение; терпение, потому что прощение; и прощение, потому что любовь. Это такой цикл, который, безусловно, является единым.

У меня недавно был такой спор с моими знакомыми по поводу того, а в чем смысл жизни, — очень хороший разговор, простой такой, на полчасика. (Смеются.) Ну и когда-то, я помню, что в юности я для себя это формулировал, что это самоосуществление. То есть ты должен проявиться каким-то образом до такой степени, чтобы не было, как говорил Островский, «бессмысленно больно за бесцельно прожитые годы», хотя очень много бесцельно прожитого. Сейчас есть такое даже понятие «прокрастинация», вот эта прокрастинация — это то, что мучает всех нас, к сожалению, и вот это потраченное время, оно больно ранит, конечно, каждого человека. И с этим связано, если угодно, даже твое личное покаяние, потому что, только избавляясь от этого, ты вступаешь все-таки на какой-то путь, в какое-то движение. Возвращаясь к вашему вопросу, как бы я себя назвал, — я бы, кстати, назвал себя «человек идущий», потому что важно очень быть в движении, потому что, когда ты попадаешь в поле прокрастинации, движение прекращается. И движение в истине — ты не можешь раз и навсегда постичь истину, ты всегда движешься по направлению к ней, это все время процесс, это никогда не одноразовое: ты раз и навсегда постиг истину, и все — избавлен. Ты каждый-каждый раз, каждое мгновение пытаешься воссоздать в себе это понимание, прийти к нему заново на разных совершенно рубежах твоего внутреннего движения.

— А вот эта вот надежда, коль скоро мы говорим, эта связка: «вера — надежда», вот как она у вас переосмысляется, вот были какие-то представления, от которых вы сейчас радикально отказались, или что-то очень сильно изменилось — на этом пути, раз мы говорим о пути?

— Я вам скажу, у меня было такой… сон, если можно этим поделиться, в юности, может быть, потому что я как раз сдавал Достоевского в университете и много прочел. И просто вот такими почти пылающими буквами во сне было написано: «Выиграешь время — потеряешь дух, потеряешь время — выиграешь дух». И я так был, конечно, озадачен этими словами, тем более что я не могу сказать, что это некое подсознание выдает их, потому что это все-таки на другом языке сказано. И я подумал, что это все-таки связано с тем, что «потеряешь время» — не надо спешить, что все дело в этом — расслабься, релакс. (Смеются.) Но чем дальше я живу, тем больше я понимаю, что «потеряешь время» — речь идет об историческом времени: если ты слишком связан со своим историческим временем, если ты не находишь времени внутреннего, то тогда ты теряешь дух. Вот если говорить о какой-то эволюции, то, конечно, она с этим связана. Вот я сейчас писал большую статью про фильм, который был на Каннском конкурсе 19-го года, американского режиссера Терренса Малика, называется он «Скрытая жизнь» — про немецкого святого подвижника Егерштеттера, который отказался служить в фашистской армии, нацистской армии и был казнен. Вот этот человек, который органически… логику очень трудно представить, а эта картина, надеюсь, она дойдет до нас, потому что она как опыт невероятно интересна: как человек, простой крестьянин, он действительно воцерковленный, связанный с верой, безусловно, но все равно психологически очень трудно понять: ну что тебе неймется, зачем ты отказываешься служить в армии, это же так… Хотя отказывались и нацисты, были и такие случаи, и они были казнены. Но вот эта психология — она невероятно интересна. и самое главное — это как раз внеисторизм внутреннего существования, ты не связан с прямым временем, с конкретикой времени, ты из него не выпадаешь, но ты самостоятелен по отношению к этому времени, вот это очень важно. И тогда внутренняя жизнь в каком-то смысле защищена от того, что происходит вне тебя.

— Но этого в кино почти нет, вы же сами сказали, что, анализируя программу Каннского фестиваля, что у них «экзистенциальные каникулы», что они вот этими вопросами… они вне — я так это понял.

— Это вообще эпоха постмодерна, это все экзистенциальные каникулы. Просто ощутивши, оказавшись на пороге бездны, собственно, экзистенциализм к этому и привел, такой один из ранних фактов переживания экзистенциального кризиса — это знаменитый «арзамасский ужас» Толстого, собственно, это и был экзистенциальный кризис в самом чистом виде, таких ранних его формах…

— А вы думаете, он не связан был с творческим кризисом?

— Ну, он мог быть связан с чем угодно, но по сути — чистый экзистенциальный кризис. Когда человек… он же думал о том, чтобы покончить с собой, — это абсолютная невозможность на что-то опереться внутри себя, когда ты выпадаешь из исторического времени, скорее всего это, и ты оказываешься в пустоте. Но экзистенциализм привел к очень ясной, понятной вещи, ну и да — смерть, «бытие к смерти», сказал Хайдеггер, как известно. И именно это, оказывается такой вот пороговой чертой, от которой каким-то образом надо было оградиться. Собственно, постмодернизм великую вещь сделал — он позволил оградиться от бездны, которая в человеке проявилась. Ведь что такое экзистенциальные каникулы — это значит тебе не надо прыгать с обрыва, это значит, что быть самим собой и быть духовным существом — это не значит уйти из этого мира, как то: умереть. Это значит, что можно посуществовать и на краю. Потрясающая новозеландская забава, как вы знаете, это банджи-джампинг, когда люди прыгают с мостов, более того, там в Окленде прыгают, я видел, в Новой Зеландии, с телевизионной башни. Можете себе представить прыжок с Останкинской башни? Но что это такое? Это чистая игра с бездной: ты прыгаешь, а тебя резиночка подбрасывает. Весь постмодернизм, собственно, в этом сосредоточен: превращение смерти или риска в аттракцион — вот, собственно, мы в огромном парке развлечений сегодня находимся и, в общем, нам неплохо удается оградиться от этой бездны — на пороге которой мы находимся, если мы ни на что внутренне не опираемся, если у нас нет представления об истине, хотя бы в качестве «Символа веры».

ТЕРПЕНИЕ

— Я хотел бы с такой цитаты вашей начать: «Ничего запретного для искусства нет, если это искусство, потому что искусство — это обязательно чувство меры» — ну, это, собственно, еще старик Демокрит заметил…

— Да, я не претендую на оригинальность.

— Нет-нет, я имею в виду, что это как раз очень важно, что прекрасна надлежащая мера во всем, но и как афоризм — это потрясающе, я имею в виду не Демокрита, а вас, мне у вас больше нравится.

— Спасибо.

— Но вот все-таки это значит, что запрет есть? Потому что мера — это тоже форма ограничения.

— Ну, безусловно, но это внутреннее ограничение, это говорит о том, что настоящим художником является тот, у кого есть это чувство меры…

— Да, собственно, это мой следующий вопрос: то есть художник без чувства меры быть не может?

— Нет, потому что эстетика не может быть без чувства меры. Может быть эстетика отвратительного, но она тоже предполагает чувство меры, потому что, когда отвратительное перехлестывает через край, это перестает быть искусством.

— А что делать, если эти границы не совпадают у творца и тех, кто потом это смотрит, читает, слушает?

— Вы знаете, все-таки существует то, что называется экспертиза, и много споров о том…

 — То есть все лошади равны, но некоторые «равнее», да?

— Да, потому что все равно — вы обращались сейчас к понятию истории кино, вот советского кино и так далее, — все равно что-то в истории кино остается как незыблемые факты этой истории. Почему,  спрашивается? Значит, существует некое прежде всего экспертное сообщество, потому что все-таки фильм только в советские времена сначала везли в ЦК КПСС, а потом уже, предположим, в журнал «Искусство кино». Есть экспертное сообщество, которое дает первую оценку, и хотя эти оценки расходятся, все равно есть некое среднее, которое даже для тех, кому картина не нравится, такие случаи тоже очень часто бывают, все равно понимают, что она свое место занимает. То есть эта мера заложена внутри фильма, и если ты эту меру даже не принимаешь, восстаешь против этой меры, и если ты разумное существо, то безусловно ты понимаешь, что она там есть. И таким образом и возникает критерий. Другое дело, что есть целый такой корпус картин, которые… даже существуют такие ретроспективы очень интересные —недооцененный кинематограф, кинематограф забытый, вот так, из забытья в каком-то смысле был вынут Барнет с его «Окраиной» потрясающей, потому что он на фоне Эйзенштейна, Довженко и Пудовкина, этой классической триады отечественного кино, он как бы был не у дел, тем более что картины последнего периода его творческой жизни, как «Подвиг разведчика», они не были… они были такими жанровыми, скорее, хотя мастерски сделанными, но в них не было того воздуха кинематографа, который есть в «Окраине». Но когда вдруг этот воздух задним числом был почувствован, он оказался в этой тройке четвертым, безусловно.

— А вот все-таки к экспертному сообществу хочу вернуться: вот Бак мне говорил, что литературной критики сегодня нет — он может себе позволить, как человек, прекрасно понимающий в этом, — и говорит: осталась либо навигация по книгам, либо рекламные какие-то истории. А в кино как — лучше? С учетом того, что вы сказали, это вопрос принципиальный, потому что…

— «Критики сегодня нет» — это такая лекционная максима, и сразу аудитория оживляется: ой, нету критики, что же происходит, что же нам делать, как с надеждой? И так далее. Все у нас есть, почему, все есть, вопрос в качестве — это другой вопрос. Но все равно что-то такое возвращается даже. Вот сейчас я пишу текст про Майю Туровскую, которая возвращается сегодня, и мы понимаем ее ценность, которая, кстати, именно в том, что она не была синхронна времени, она понимала время не изнутри времени, а глядя на него, как исследователь, и это совершенно другая позиция. Вот, может быть, сейчас не востребовано просто такое отношение к искусству, такое его понимание — это другой вопрос, но то, что нету людей, способных к искусству относиться таким образом…

— У Дмитрия Петровича там мысль была связана с чем? С тем, что русская литературная критика была скорее такой философской рефлексией по поводу литературного творчества, а книжная критика сегодня — это действительно либо вот такой навигатор, либо это все-таки больше реклама, а нет… может быть, люди-то и есть, а нет результата…

— Я понимаю, о чем вы говорите, но глубоко с этим не согласен, потому что…

— Не согласны в плане литературы или в плане кино или вообще?

— В плане вообще, in general, потому что существует введенное Вернадским, как известно, понятие «ноосфера». Вы не обязательно будете… Сегодня в журналах нет запроса на такую критику, предположим, у меня может быть, какие-то есть претензии к тому, как сегодня ведется критика даже в журнале «Искусство кино», мне близком, понятном и дорогом, какие-то есть свои претензии — там мало теории и так далее, но все равно ноосфера существует, мнение существует, среда интеллектуальная существует, и это и есть та зона оценки, которая никуда не исчезает. И если там чего-то недостает, туда вбрасываются ферменты, если угодно, из прошлого, как Туровская сегодня реанимируется. Это не просто там акция, предположим, журнала «Сеанс» — они сделали прекрасный сайт, они выпустили книгу Туровской, сейчас в «Искусстве кино» публикуются ее письма. Это значит, что время это запрашивает, и если оно недобирает что-то в сегодняшнем дне, оно возьмет это из прошлого. И баланс устанавливается все равно, экосистема работает.

— Я хотел у вас в «Надежде» про это спросить, но разговор ушел в сторону, но все-таки мне хочется задать этот вопрос, даже несколько вопросов по поводу советского кино. Оно ведь было великим в том числе и потому, что создавало язык, — мы говорили и до сих пор говорим. Я вот недавно с кем-то разговаривал, говорю, что вот посмотри: постсоветское кино, ну буквально на пальцах одной руки можно посчитать, какие фильмы вошли в язык — «Ликвидация», «Брат», может быть, еще можно какие-то назвать. Но недавно где-то я прочитал, было сказано, что это не связано с качеством фильмов, а точнее, не только и не столько с качеством фильмов, сколько вообще с изменившейся средой, поскольку ничего другого не было, все смотрели, ходили в кино. Сегодня индустрия развлечений, Интернет и так далее, и так далее — нет вот этого не т, чтобы даже запроса, потребности глубинной нет, поэтому как ни снимай, все равно, во-первых, сильно большое расслоение: молодежь — уже свой язык, у тех, кто постарше, — свой, и нет вот этой общей среды, откуда эти фразы поступают. Так это или не так, как вы думаете?

— Нет.

— Не так?

— Не так, конечно, потому что язык — это можно тогда сказать, что вот нет сейчас запроса на литературный язык, вы знаете, вообще-то, литература пользуется тем языком, который давным-давно сформировался и больше ничего нового не происходит. Язык в любом искусстве — это живое дело, и, конечно, он связан с тем, что происходит в окружающей нас действительности, с теми мировоззренческими подвижками, которые существуют и о которых мы отчасти говорили, но он развивается. Другое дело, что на старте, когда искусство кино зарождалось, поиски языковые были невероятно активны, это просто заполняло все пространство кинематографа. Конечно, сейчас, когда уже кинематографу больше ста, он более экономно расходует свои силы, но все равно остаются художники во всем мире, которые занимаются языковыми поисками…

— Но я имел в виду не язык кино, простите, а вот именно кино как язык, наш язык, когда мы говорим цитатами из фильмов, когда мы… и понимаем друг друга.

— Вы знаете, это вот Мариэтта Чудакова хорошо сказала, что «мы друг друга не слышим», она это давно сказала, еще в эпоху перестройки, что слышимость, проницаемость той самой ноосферы — среды, в которой мы существуем, она снизилась значительно.

— А с чем связано?

— С тем, что мы очень разобщены, что нет общего, общественного так называемого пространства, его пытаются искусственно воссоздавать всяческими разговорами о русской идее и вообще чем мы живем, но синтетически это не создается. А общего пространства, в котором можно было бы существовать… в значительной степени оно сжалось, его нет в таком объеме, какое оно было раньше, даже за счет кухонных разговоров — они все равно существовали, мы друг друга через кухни-то не слышали, но все кухни были одной большой кухней, на которой эти разговоры шли. Вот сейчас этого сквозного пространства в значительной степени нет, все обособлены, много очень страт социальных, которые не пересекаются…

— Ну да, я об этом и говорю, не пересекаются, безусловно.

— Поэтому у каждой страты свои реплики, мы можем их не знать. «Бриллиантовой руки» уже нет, которая для всех…

— То есть она невозможна?

— Невозможна, конечно, невозможна.

— А вы знаете, в этой связи у меня был такой любопытный эпизод, просто мне интересно, как вы его оцените — как что-то разовое или все-таки как некую надежду. Я на первом курсе своим студентам МГИМО, журналистам, даю — ну, когда мы рецензии проходим — какие-то фильмы они смотрят, и несколько лет назад я начал, когда понял, что они не смотрели, давать «Калину красную». И три года назад мне девочка одна, хорошая очень девочка, победитель всероссийской олимпиады, она пишет, что: «Ну вот я понимаю, я вообще далека от этой эстетики советского кинематографа, я росла совершенно иначе уже, и вот этот финал фильма: он умирает, она бежит — я понимаю, что режиссер меня хочет как-то затронуть, но меня это совершенно не трогает». Ну я как-то так повздыхал, сказал: ну да…

— Что делать…

— И прошел год — и она написала у себя в телеграм-канале, у нее небольшой, но такой яркий телеграм-канал, она там пишет, что «вот я когда-то совершенно не поняла, а сейчас просто посмотрела и вообще смотрю только советское кино». Как вы думаете, этот пример, связанный с конкретным человеком или это, условно говоря, станут взрослее и начнут смотреть?

— Ну, во-первых, для начала «Калина красная» — вообще не советское кино.

— Да.

— Я вот недавно показывал с огромным удовольствием своим студентам во ВГИКе и понял, что это просто достойное французских экзистенциалистов кино, если вы посмотрите его внимательно. Вот на первом курсе для меня девиз для студентов, самое главное слово я пытаюсь выбрать, ключевое слово для каждого курса, первое слово — это «вижу». Никто не видит кинематограф, все воспринимают его через призму стереотипов, которые уже возникли: советское кино, «Калина красная» — советское кино. Да никакое не советское кино, там вообще есть невероятное противодействие советскому кино. И вот сейчас мы с вами говорили о проблеме бытия к смерти: Прокудин — это бытие к смерти, у него есть большая легенда по поводу того, что он с Любой нашел свое счастье. Вот этому счастью в «Калине красной» уделено… ну, десять секунд — грубо сказано, но две-три минуты, потому что ровно в этот же момент, когда мы видим эту как бы идиллию, появляются бандиты из его прошлого, и мы понимаем, что его дни сочтены. Более того, он к этому готов, потому что ему не на что в себе опереться-то, его трагедия в том: он ищет праздника вовне, потому что у него внутри нет праздника, вот в чем проблема, и он его не находит, вот в чем весь ужас. Даже в момент раскаяния, когда он видит свою мать, он все равно этого праздника не находит, он его не чувствует, вот ведь в чем, это такое вот сухое раскаяние, я бы сказал, которое внутри не дает никакого накопления. И у него с Любой есть разговор, она говорит: «Давай уедем», там ведь все прописано по сюжету, Шукшин — потрясающий мастер: «Давай уедем?» — «Куда?» – он спрашивает, это формула, которую все мы знаем: от себя не уедешь, именно про это этот маленький эпизод. Более того, когда он стоит на берегу реки — я забыл, какой там водоем, по-моему, река — со своим соседом, он говорит: «Лучше бы было и не родиться».

— Да-да.

— Такая невероятная вообще для советского кино фраза, ее просто не услышали. Говорят, что киноначальники были очень опытные, — они были очень опытные по части пролетарской солидарности и классовой борьбы, но вот какие-то вещи, про которые они просто ничего не знали, они их не слышали. Ну это чудовищная для советской истории фраза. Конечно. И потом все, что происходит потом, — это в каком-то смысле самоубийство, он же понимает, что его убьют, он не сопротивляется, он идет навстречу приехавшим к нему бандитам, не сопротивляясь. А он может сопротивляться, для этого буквально есть сцена в «Калине красной», замечательная сцена, когда бывший муж Любы появляется, он ему такого жару задает, он не слабенький мальчик, он очень опытный, сидевший человек, и он знает, как с этим обращаться, но он идет, как агнец на заклание, потому что он не знает, чем ему жить внутри себя, — вот в чем вся проблема, не находит этого мотива. И для Шукшина, для самого Шукшина это была грандиозная проблема. Мы же очень часто не сопрягаем личные судьбы и то, что… особенно в таком, исповедальном кинематографе, потому что «Калина красная» — это невероятная исповедь Шукшина.

ПРОЩЕНИЕ

— Может быть, не такой сложный вопрос, но, на мой взгляд, практически неразрешимый: фильмы, основанные на реальных событиях, точнее, не на реальных событиях, а конкретных людях. Вот фильм про баскетболистов недавний…

 — «Движение вверх»?

— «Движение вверх» — все счастливы, прекрасные сборы, хороший фильм, все смотрели…

— Очень грамотный.

— Да, очень грамотный. А жены и родственники некоторых людей, они обижены, и им все равно, что он хороший и так далее. Вот это что, это несоблюдение чувства меры со стороны тех, кто делал? Или это непонимание тех, кто обиделся? Или там взять, я у Досталя спрашивал, когда он в этом кресле сидел: ну обиделись же ветераны? Он начинает говорить, что я там документы изучал, «Штрафбат», все, но были ветераны, которые говорят: «А вот этого не было» — и все, и им право на художественный вымысел, изучение документов, им все равно. Эта проблема вообще решаема?

— Нет, конечно же нет, всегда будут железнодорожники, которые скажут, что неправильно поставлены тормоза для вагонов.

— Но это «суди, дружок, не выше сапога» пушкинское, с этим как раз можно разобраться или не обращать внимания, а когда вот конкретный человек?

— Для этого существует дистанция времени, безусловно, тут есть некая этика, которая связана с тем, что говорить о каких-то болезненных вещах в кинематографе, герои которого, прототипы которого еще живы и как-то переживают то, что происходит, мне кажется, конечно, надо, без этого трудно. Но с другой стороны, искусство не живет без вымысла, искусство не может быть документальным кино, даже документальное кино у нас часто сегодня основано на вымысле…

— Все чаще и чаще…

— Да, и мокьюментари, даже существуют различные термины для этого, которые постправда. Собственно, что такое постправда — это все в рамках, кстати сказать, постмодернистского мировоззрения, безусловно, все эти «пост». Постправда — это то, что Трамп так уверенно называет «фейк ньюс», на самом деле, ничего другого. Так вот эти зазоры, мне кажется, они возникают, вопрос в том, как ты… конечно, ты не должен переступать какую-то меру, ты не должен человека ранить…

— А вот какую, вот смотрите…

— Я не очень понял, как это связано? Если у меня есть право задать вопрос, то я его задаю: как это связано с прощением?

— Простительно это или нет? И если простительно, то кому. Потому что, смотрите, вот мной обожаемый и любимый мной очень Довлатов, я долгое время, но я просто этого не знал, недавно где-то прочел, что многие люди были глубоко обижены на «Компромисс», потому что просто он под их именами их вывел, и «они совсем не такие» — ну, скажем так. И это же, ну вот что мешало человеку хотя бы фамилии поменять, например?

— Это очень сложный вопрос, потому что все связано все равно с волей автора. И дальше наша проблема — судить о том, прав он в том, что он нарушает этот закон или не прав. С дистанции истории вот эти возражения, эти претензии, они становятся несущественными очень часто…

— Понятно, что фильм о войне 812-го года ну…

— Да, но художник имеет, как мне кажется, право — художник, когда мы говорим о художнике, не о фальсификаторе, не о человеке, который просто манипулирует историей, а человек, который пытается ее понять, имеет право на домысел, потому что иначе невозможно создать целостное художественное произведение. Потому что, если он будет руководствоваться только… это то, с чего мы начинали, вопрос о вере в каком-то смысле, если его расширить до глобальных пределов, потому что художник не может довольствоваться практическими только ответами, он все равно должен выйти к общим вопросам, а для того, чтобы выйти к общим вопросам, необходимо достичь какого-то уровня обобщения. А уровень обобщения не достигается, если вы не трансформируете, не транспонируете реальные факты в то, что составляет потом художественное произведение. В конце концов, в основе каждого художественного произведения — возьмите Достоевского, возьмите Толстого — поиск прототипов — это чу́дная игра для всех литературоведов, всегда есть некая реальность, но она трансформирована. Но другое дело, я сейчас не сравниваю «Движение вверх» с Львом Толстым…

— Я даже и не подумал, не дерзнул бы подумать.

— …поэтому здесь разные как бы масштабы.

— Но получается тогда, Лев Маратович, получается тогда, что это, в общем, не проблема художника, а проблема зрителя, который, в общем, в силу того, о чем вы так сейчас замечательно рассказывали, просто не понимает. И тогда все эти обиды и оскорбления…

— Не понимает, конечно, не понимает.

 — … и тогда чего обижаться-то, получается?

— Это понимает конкретный один человек в зале, которого этот фильм каким-то образом касается.

— Нет, я имею в виду: не понимают как раз те, кто обижается, или не хотят понимать, потому что, в общем…

— Не хотят понимать, своя правда ближе к телу.

— Я с удовольствием посмотрел, хотя у меня осталось много вопросов, «Грех» Андрея Сергеевича Кончаловского, потом читал критику, и мне показалось, что та критика, по крайней мере, которую я читал, — она вся совершенно мимо, потому что предъявляют претензии — не прощают в этом смысле — к тому, чего он не собирался делать: «почему там не показано, как он стал гением» и прочее? Но он совсем не то исследовал, это же не биография, это не рассказ о великом художнике…

— Нет, это рассказ о художнике Андрее Кончаловском.

— Вообще рассказ, скорее, о себе, конечно, и о том, что…

— Да, но для меня этот фильм был необычайно интересен, скажу вам честно, не только потому что это невероятно мощная режиссерская рука — ну, Кончаловский не девушка, можно сказать, что это человек, которому за 80, вообще, очень трудно физически снимать это, режиссура — это физически очень тяжелая профессия. И он снял просто безупречно с точки зрения постановочной фильм. Но мне кажется, что там есть два фильма, и, собственно, Кончаловский этого и не скрывает, потому что об этом говорит то, как долго он искал название. Ведь сначала фильм должен был называться «Монстр», а потом он его назвал «Грех». Но где «монстр» и где «грех», казалось бы, очень разные реальности и смыслы, но тем не менее они сопрягаются. Каким образом? Дело в том, что, мне кажется, Кончаловскому совершенно не интересен Микеланджело — гений, создатель произведений, и Давид, который появляется в кадре, каким-то образом воспринимается как нечто отстраненное, нечто из прошлого Микеланджело что-то такое возникло, и вот он стоит себе и стоит. А то, что Микеланджело делает в кадре, мы не видим, у него все не получается. Там ничего не создано из того, что он делает в кадре, ничего не доведено до конца. И вот эта невероятная глыба мраморная, с которой он должен работать, она остается необработанной, это монстр, с которым очень трудно что-то сделать, и непонятно, что сделать. Вот это непонимание, которое в таком глубоком и серьезном возрасте Кончаловский испытывает, мне кажется невероятно ценным, потому что человек с трудом может признаться в себе, что он не понимает, а непонимание это идет, как мне кажется, я сейчас не берусь Кончаловскому объяснить, как ему надо жить, это было бы довольно смешно, но я себе пытаюсь объяснить, в чем там проблема. А проблема в том, что нет разговора с Богом, если угодно…

— Но собственно, у него Микеланджело и признается в этом фактически.

— Да, но кому?

— Данте.

— Другому художнику.

— Да.

— Вот что — это то, что мы вспоминали. Оля Седакова – она прекрасно это назвала «парнасская вера»: художник оказывается ограничен своим художественным опытом, и если он кому-то исповедуется, то только другому художнику. И появляющаяся там тень Данте — это другой художник, это не разговор с Богом. Художник страдает от того, что все, что он создал, не является ни иконой, ни подступом к молитве, но кому он исповедуется — он исповедуется другому художнику, гениальному, но художнику. Это всё параметры парнасской веры, за которую, для того чтобы верить, необходимо выйти. Тогда есть возможность подступиться к этому монстру, иначе он так и остается монстром. И эта драматическая ситуация, которая в этой картине предъявлена, мне кажется невероятно интересной, причем с таким темпераментом, совершенно не взрослым, а юношеским.

— В завершение темы «Прощение» хочу вам такой, наверное, личный вопрос задать: а вам приходилось просить прощения за написанное или сказанное?

— Вы знаете, я не могу сказать, за написанное чтобы мне приходилось просить прощения…

— Или думать, что вот зря все-таки…

— Знаете, мне приходилось прощения просить через годы. Вот это, мне кажется, по крайней мере, в моем личном опыте это было важно, потому что — сейчас дело не в именах — я про одного известного человека, причем это не было враньем, в диалоге, в журнале сказал о том, что он, в общем-то, говорил, что «кинематограф не состоит из одного Тарковского, если вы Матвеева не видите, то работать будет сложно». Это действительно было сказано, но конечно, когда я это вытащил, а это было в перестроечные времена, в этом была продажа с моей стороны совершенно очевидная: я пытался соответствовать тому самому времени, которому мне, вообще-то, когда-то посоветовали не так уж сильно соответствовать. И для того, чтобы это понять — простую вещь, казалось бы, должны были пройти годы, десятилетия. Я потом перед этим человеком извинился.

Но вот это —накопить в себе способность прощения, но для этого какой-то должен быть момент раскаяния. В этом смысле всегда меня… очень в этом смысле убеждает в том, что без раскаяния прощения попросить трудно, слова Клавдия в «Гамлете», если вы помните: «Слова летят, мысль остается тут, слова без мысли к небу не дойдут».

— Да, это не пастернаковский перевод.

— Нет, это Лозинского.

— Да, потому что у Пастернака: «Слова летят, а мысли в землю гнут, а слов без чувств вверху не признают».

— Потрясающе, да, это Пастернак. Но смысл остается тем же самым, потому что трудно помолиться, не раскаявшись, трудно признать свою вину, не раскаявшись в ней, а на это иногда уходят годы и даже десятилетия. И я, честно говоря, не вижу в этом ничего страшного, главное, чтобы это произошло, главное, чтобы это произошло. К сожалению, очень много нераскаянных грехов, которые мы как-то забываем, но раскаяние — это и есть вспышка греха, вот иногда идешь на исповедь и чего-то там пытаешься поднакопить: и чего-то я сделал, а там вот это не так, там опрокинул «ступу с бабою Ягой» или что-то какую-то сделал мелочь. И потом вдруг тебя осеняет: Боже, но я же сделал еще и вот это! И бежишь «доисповедоваться», что называется. Это связано, безусловно, с прощением, без прощения… иногда тебе могут сказать: ой, ты так быстро просишь прощения, тебе это легко сделать! Но и не без основания, потому что когда человек не прочувствовал это прощение, когда он его просит, когда в нем не было этой работы, то оно действительно оказывается легковесным, оно ничего не значит, оно не затрагивает твой внутренний мир, твой внутренний опыт, оно не становится этим опытом, вот что очень важно, и тогда какое же это прощение?

ЛЮБОВЬ

— Вы как-то сказали: «Если ночью меня разбудить, наверное, я скажу, что люблю артхаусное кино больше всего». Я про артхаусное кино не буду спрашивать, а это к литературе применимо? Вот что такое артхаус в литературе?

— Хороший вопрос.

— Наконец-то, да?

— И не уверен, что я на него так прямо отвечу, потому что… потому что вообще вся литература — артхаус.

— Вся?

— Я думаю, что да, но за исключением такой подножной беллетристики? Pulp fiction — то, что назвал Тарантино очень метко, то есть назвал не он, но он использовал это название и ввел в современный обиход. Потому что там, где присутствует автор в литературе, он присутствует гораздо более интенсивно, потому что все, что в литературе мы видим, — это одно авторское сознание. В кинематографе гораздо больше… гораздо больше привходящих, гораздо больше того, что автору не принадлежит, не только в том смысле, что автор заимствует что-то из того, что подсказывается на площадке, это Вайда вообще говорил о том, что режиссер вообще на пятьдесят процентов капрал, который организует все, что происходит на площадке, и даже не организует, а своей личностью позволяет организовываться самому — вот это очень важно. Потому что если режиссер превращается действительно в капрала, какой он режиссер?

— Да.

— Но режиссер, который такой по своему присутствию на площадке, что все организуется, обычно группа выражает это: «Он знает, что он делает» — вот это великая фраза, она возникает, когда режиссеру доверяют: «Он знает, что он делает». И вот тогда все начинает происходить. Но это совокупность элементов, совокупность творческих усилий, поэтому если они автором собраны в один кулак, артистический кулак, и созданы для того, чтобы эту авторскую волю проявить, то это авторское кино. А если это такое ремесленное собирание этих элементов, то кино становится мейнстримом, хотя это пересекающиеся, безусловно, это все-таки грубое деление, это всё пересекающиеся понятия, есть теперь арт-мейнстрим, такая переходная категория, потому что очень многое сегодня, именно в современную эпоху и современное мировоззрение, заимствует из жанра, в том числе и авторское кино. Авторское кино очень часто бывает жанровое.

— Ну вы про кино опять, а я все-таки про литературу.

— А в литературе, а в литературе это авторское присутствие, там никакого капрала нет, организовывать никого не надо, ты сидишь наедине с листом бумаги, что бы ты ни писал, и ты на нем отпечатываешься — именно ты, если ты не впускаешь в себя стереотипы. Если ты пускаешь в себя стереотипы, то это палп-фикшн, то это такая вот «чтива», литература, даже не беллетристика, потому что беллетристика есть и в толстовских романах, безусловно. Но если ты один на один говоришь с листом бумаги, то это артхаус.

— Ну, то есть советский фильм «Три мушкетера» — это не артхаус, а «Три мушкетера» Дюма — это артхаус?

— Но я думаю, что Дюма впускал в себя очень много стереотипов литературных того времени, поэтому я думаю, что это весьма пограничная вещь.

— Такой артхаус-мейнстрим?

— Да, арт-мейнстрим.

— Очень часто говорят, что вообще искусство — про любовь. Или — про нелюбовь

— Любовь — это настолько затертое понятие при всей красоте своего содержания, что, когда говорят, что Бог любит нас, например, я, честно, не понимаю, о чем идет речь, о какой любви идет речь? Я вот недавно прочел «Самопознание» Бердяева, это вот экзистенциальный опыт религиозный, и, отказываясь от понятийности, такой выморочной понятийности современного мира, он приходит к понятиям творчества, любовь, которые как бы экзистенциальную сущность должны проявить. И я опять не понимаю, о какой любви идет речь, творчество, а почему это не понятия, от которых надо бежать на край пропасти и прыгать, не зная, что там внутри, без всяких резиновых ремней — почему? Для меня все равно это понятийные какие-то образы. И тогда я начинаю расшифровывать то, что является затертым понятием, через другие понятия. Мне кажется, что любовь — это открытость, это незащищенность внутренняя, потому что защищенность… я когда-то даже в молодости придумал такой термин «прозрачные доспехи», мы в невероятных доспехах все находимся…

— Конечно, со времен Адама и Евы.

— …да, да, надев одежды, совершенно верно, тогда это еще доспехами не называлось, но в Средние века это проявилось именно как такая невероятная глубокая защита, я имею в виду доспехи прямые. Но мы не понимаем, что они прозрачные, и поэтому мы так боимся от них избавиться. Но если мы от них избавляемся, то это и есть любовь, то это открытость. Любовь между мужчиной и женщиной — это тоже есть открытость, в том числе и сексуальный опыт, потому что что это такое, как не открытость: ты не боишься быть уже Адамом без всяких одежд, без всяких доспехов, потому что это есть открытость.

И мы очень часто не понимаем, что Бог для нас невероятно открыт, Он все время для нас открыт. Другое дело, что мы не можем к этому пробиться, мы не можем сами снять с себя доспехи, потому что на открытость можно ответить только открытостью, а пока мы подходим со своими стереотипами к этой открытости, мы и оказываемся в доспехах, нам даже руку тяжело протянуть, на нас эти латы виснут.

— А почему прозрачные?

— Прозрачные, потому что всем остальным они видны, а уж Богу тем более. Поэтому всё, что мы на себя…

— Но не потому, что можно сквозь них смотреть, а потому что ты…

— Оттуда мы думаем, что мы очень защищены, а снаружи — нет, и для любого человека, мало-мальски мыслящего, то, что нам кажется защитой, на самом деле защитой не является, через это можно смотреть на тебя. И только такое глубокое непонимание того, что есть человек, позволяет человеку воспринимать твои доспехи как некое индивидуальное начало, как что-то такое, что и является сущностью этого человека — его позу, эти его латы, потому что рыцарские латы – это в невероятной степени поза, парсуна, если хотите… потому что парсуна — это же у нас персона, персона грата, это что-то такое очень торжественное и невероятно значительное вне зависимости от того, что внутри. И собственно, портреты, парсуны XVI–XVII веков — это тоже значительность, еще не обусловленная значением внутренним. И почему эти приемы иконописи используются в светском портрете — для того, чтобы придать значительности тому, что может такой значительностью не обладать. Ну смешно использовать технику иконописи, в которой написана — плюс-минус техники — «Троица», для изображения, предположим, Ивана Грозного — это же невозможно, но тем не менее это происходит. И вот эта парсуна, мне кажется, это как раз и есть те доспехи, в которые мы одеваемся. Я очень надеюсь, что наш разговор, в нашем разговоре мы хоть как-то избавились от этих доспехов.

— У нас-то парсуна, замысел как раз заключался в другом: что мы и говорим о том, что вне времени, вот этот прорыв хотя бы через технику. Но я, знаете, о чем хотел у вас спросить: вы точнейшую сейчас сказали вещь про незащищенность, и мне кажется, что что бы ни понималось сегодня под любовью в культуре, в жизни, вот там есть все, кроме незащищенности.

— Конечно.

— Вот это то, что, как правило, не присутствует. Там может даже быть, даже может быть то, что чаще всего вспоминается в связи с христианским понятием любви и жертвенности, даже жертвенность может быть, хотя кто-то скажет, что у жертвенности тоже есть незащищенность, но это не совсем так, в жертвенности может быть эмоция… а незащищенность — вот эта открытость, вот это то, чего почти нет.

— В жертвенности очень часто тоже бывает много позы, поэтому мне кажется, что…

— Да, это как Алеша Карамазов, которому легче жизнь отдать, чем жить изо дня в день…

— Ну конечно, вообще, вот мы говорили о терпении, а что такое терпение, даже просто когда вы терпите боль? Это время короткое. «Ой, а это долго, это долго будет?» — мы спрашиваем. «Нет-нет, что вы, это так, укольчик». Не нужно терпеть. И так же и в жизни, это связано, постижение вообще связано с терпением, с ожиданием. Был такой фильм американского режиссера Линклейтера «Пробуждение жизни», там очень много философских размышлений, иногда фиктивных, честно говоря, но там есть размышления о том, что время, которое нам дано, историческое время, — это невероятное искушение, почти дьявольское искушение. И когда мы начинаем, когда мы не способны его перенести, это искушение, не способны ему что-то такое внутри себя, а именно: терпение, противопоставить, то оно нас подавляет, оно нас съедает иногда даже.

— Терпение, как интересно, как противопоставление историческому времени?

— Конечно, это то, что в нас противостоит длительности, в которую мы погружены. Мир — это же мгновение и вечность одновременно…

—Без чего невозможна любовь, как открытость, да?

— Конечно.

— Вот у нас круг замкнулся.

— Да, так же, как молитва Оптинских старцев ходит по кругу…

— Да, да.

— По добродетельному кругу, я бы сказал.

— Ужасно не хочется мне переходить к финалу, но мы в историческом, к сожалению, времени находимся. Собственно, такой хотел задать вам вопрос. У Сергея Фуделя в воспоминаниях есть такая фраза: «У нас, маловерных, есть одна тайная мысль: в Церкви, конечно, хорошо, но как же все-таки быть с Диккенсом, Рафаэлем, Пушкиным и Шопеном? Ведь, кажется, их нельзя взять с собой? …Можно ли сохранить все эти книги, живя целиком в Церкви? …Сергей Дурылин как-то мне сказал: “Нельзя на одной полке держать Пушкина и Макария Великого”». Собственно, мой к вам вопрос: «Держать нельзя убрать» — где вы поставите знак препинания?

— Вы знаете, вообще, эта формула…

— Эта дурацкая формула…

— «Казнить нельзя повесить» — это же приговор, а мне кажется, вся суть нашего с вами сегодняшнего разговора сводится к тому, что не надо никого ни к чему приговаривать, надо дать возможность развития. Если мы с вами воспользуемся знаками препинания в этой формуле вне зависимости от каких-то политических решений, не дай Бог — приговоров, то мы таким образом ограничиваем возможность движения…

— В одну или в другую сторону?

— Да, давайте оставим эту фразу без знаков препинания, пусть она будет поводом для движения.

 — Я надеюсь, что это не была домашняя заготовка? (Смеется.)

— Нет.

— Спасибо большое. Это был Лев Маратович Карахан. А мы, несмотря на все дискуссии о парсунах, продолжим их писать ровно через неделю.

Фотографии Владимира Ештокина