«Я на самых главных местах рублёвскую Троицу ставил, чтобы люди видели, что можно вообще человекам сделать», — художник Василий Нестеренко

«Парсуна» — авторская программа на канале «СПАС» председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главного редактора журнала «Фома» Владимира Легойды.

Здравствуйте, уважаемые друзья! Мы продолжаем писать парсуны наших современников, и сегодня у нас в гостях Василий Нестеренко. Василий Игоревич, здравствуйте.

Добрый день, уважаемый Владимир.

Перед тем как мы к первой теме перейдем, я хочу задать вас вопрос, по замыслу нашей программы: как сегодня, здесь и сейчас вы отвечаете на вопрос «кто вы»?

Было бы странно, если бы я ответил иначе, чем я отвечу. Я художник. Этим сказано все. В моем представлении, художник — это не просто профессия: вот я живописец, я маслом пишу или акварелью рисую, или еще что-то делаю. Художник — это образ жизни. Это я все делаю как художник. Вот меня не понимают часто мои близкие. Ну почему? Потому что художник, так вот он иначе смотрит на природу, на мир — на всё. Художник – некая такая ипостась, другая совсем. А я считаю, что каждый человек должен быть художником в своем роде. И только в этом случае он достигнет чего-то.

А когда вы осознали вот это? Это у вас с детства вот такое было особое видение или в какой-то момент вы пришли к тому, что «вот я смотрю на мир не так, как остальные»?

Нет, ну в раннем детстве такие мысли вряд ли кому-то приходят. Мне просто нравилось рисовать. Я часто говорю, что рисуют все дети, но далеко не все поют или танцуют. Рисуют все, но мало кто из них становится художником. А родители долго сопротивлялись: ну что это за профессия — художник? Пускай лучше он будет... не знаю... музыкантом, играть на чем-то... Меня привели в музыкальную школу. Я помню, я вырвался, убежал и потерялся в школе. Уже поздно было, там, так сказать, не учили, все было выключено, и где-то, на каком-то этаже меня нашли, забившегося в угол, и сказали: «Ну, наверное, этому мальчику, наверное, все-таки не надо заниматься музыкой». Вот так я стал художником.

У вас музыка не сложилась? Вы ни на чем не играете?

Я люблю музыку. Я люблю, по-своему чувствую ее, понимаю, у меня много музыки в моем творчестве. Ну, это, наверное, слишком смело сказано: «много музыки». Музыка — это самое чистое из искусств. А художники стремятся, чтобы их работы были музыкальными. Так же точно, как музыканты, чтобы их вот вещи были живописными. Но я пытаюсь к этому вот прийти, то есть с музыкой у меня свои, так сказать, взаимоотношения. Но я не играю, не пою, ничего нет.

А вот вы сказали, что с близкими... что не всегда вот они понимают ваш взгляд какой-то, да? А это чего может касаться — бытовых каких-то вещей, или как вот?..

В том числе.

Да?

Например, постричь деревья вот надо, да? Да любой, как что вот надо... висит, что стоит...Ну, я думаю, они вот думают: «Ну вот опять... Художник — он вот всю жизнь вот ломает».

(Смеется.)

А я не могу иначе. Я скажу одну вещь, которая понятна всем. Вот, например, висит картина, или, допустим, календарь — криво. Импульс любого человека — поправить, чтобы ровно висела. Только в более усложненном виде это мой вот взгляд.

Понятно. Нашу студию вы не стали умственно перестраивать, нет пока? (Смеется.)

Ну, я еще не до такой степени художник.

ВЕРА

Вы в одной беседе сказали, что поиск истины — это соотношение знания и веры. В общем, с одной стороны, понятно, с другой стороны, такое не вполне ожидаемое определение, да? А как вот соотносятся эти знания и вера? Ну вот, мы скажем, в вашем личном поиске истины?

Это сложный вопрос. Вообще, на такие темы трудно говорить, особенно художнику. Ведь наша профессия в том, чтобы рисовать, не говорить о том, что ты нарисовал. Самое страшное — когда ты что-то делал-делал, рисовал-рисовал, люди подходят и говорят: «А что это?»

(Смеется.) «А что это? – да-да, - Расскажите нам, пожалуйста!»

Да. И ты начинаешь рассказывать: «А я вот думал то сделать, думал сё». Вот это на самом деле ужасно. Меня приучали к другому, что я должен молчать, а говорить должна моя кисть. Ну, и моя душа через мою кисть. Вера, истина и, так сказать, вот это... это сложные вопросы, которые возникают, на самом деле, каждый день по поводу разных вещей и в каждой работе моей художественной. Как это сделать, где это, где эта мера, как это соотносится, а вообще, стоит ли браться за эту работу, а могу ли я, а может быть, наоборот. Ну вот это тема для ежедневных, ежечасных рассуждений, я бы так сказал.

А скажите, пожалуйста, вы очень точно сказали, что вас учили, что должна «говорить» кисть, творчество. И когда задают вопрос, действительно, это как Андрей Сергеевич Кончаловский всегда говорит: «Не спрашивайте меня, о чем этот фильм, я все сказал уже». У меня вот такой вопрос: один писатель в записных книжках заметил, что в любой литературе есть то, что автор хотел сказать, то, что он сумел сказать — потому что не все, что ты хотел, у тебя получилось, — и то, что он сказал, сам того не желая. Вот можно это перевести на творчество художника, что тоже есть то, что хотел, то, что сумел, и то, что, может, ты не ожидал, а тебе говорят: «О!» — а вот люди воспринимают то, чего вы не вкладывали»

Да, я сталкивался с таким и сталкиваюсь очень часто. Эти ощущения, которые люди свои впечатления от моих работ, так сказать, видят, что я, в принципе, не вкладывал, но, видимо, что-то было. Вы знаете, часто это бывает с такой вот темой, как женские портреты. Я считаю, что женщин рисовать гораздо сложнее, чем мужчин. Они очень изменчивые, они сами не знают, как они выглядят. А задача художника, по крайней мере, я в своих портретах стараюсь, по крайней мере пытаюсь показать душу человека. Не сходство, которое должно само собой разуметься, а душу. Это сложная такая тема. А как понять душу женщины, которых мы не понимаем до конца? И вот здесь вот элемент некоей интуиции, каких-то ощущений, что что-то вот ты там думаешь, а оно все вот иначе, а люди видят что-то иное... Ну, это касается не только женских портретов, это вообще все, что касается, например, духовной живописи, церковных работ. Конечно, только до какой-то степени я, как художник, следую, допустим, некоей евангельской, библейской канве, но многие вещи — они должны ощущаться. Вот что такое «молитвенно», «духовно»? Вот что это такое? Вот когда говорят: «Вот работы такого-то художника не молитвенны и не духовны».

...не духовны. (Смеется.)

Это где-то написано? Нет. Но это чувствуется, это люди видят. Это необходимо чувствовать и знать. Это как раз вот один из ответов на ваш вопрос — то, что должно много подразумеваться. А это предполагает некий запас знаний, ощущений, эмоций, опыта — опыта общения, опыта жизни. И вот если этот опыт становится близок другим людям, то это происходит общение, как бы минуя речь.

А скажите, пожалуйста, вот если к портрету вернуться... а вот...

К парсуне, да, если уж так? (Смеется.)

(Смеется.) Нет, вот к портрету. А вот можно написать портрет, заглянуть в душу человека, которого вы вообще не знаете?

Можно.

Можно?

Попробовать, да. У меня были примеры, когда я делал людей, которые, ушли от нас, например.

Не, ну вы про них можете прочитать, да, что-то, изучить что-то?

Ну да, да.

А вот когда вот незнакомый человек, вот вас попросили: «А вот можешь, там, написать портрет», а вы про него ничего не знаете. Вот вы будете что-то про него узнавать или вам достаточно вот?..

Ну конечно. Каждая работа — это поиск. Ну как я сделаю? Ну, могу, например, привести пример, как вот образ Елизаветы Федоровны для меня стал вот прямо своим. Я в него вжился. Я много-много работ сделал разных. Начал я отталкиваться от фотографий каких-то, которые были, ну потому что от чего еще отталкиваться?

Ну да.

А потом уже стал придумывать и свои позы, и это таких фотографий-то не было, а я уже ее вот делал. Как раз тот случай, когда человека нет, и ее сложно было рисовать людям, которые были ее современники, а это великие художники XIX — начала ХХ века. У нее был ускользающий образ. Ее не могли нарисовать, потому что когда с ней общались, то люди просто вот отходили назад и просто смотрели на нее, и купались в лучах какого-то вот чувства какого-то… невероятной радости, доброты. Она вот что-то излучала. А как это показать на холсте? Очень сложный, ускользающий образ. А я старался изучать, конечно, почувствовать... И так с каждой работой. Даже простых людей, не обязательно святых. Это надо понять, почувствовать, вжиться в образ и встать на место портретируемого. Другие люди скажут: «Ага, вот здесь он то хотел изобразить, здесь это». Тогда это будет интересно другим.

А вот, кстати, интересно, вот именно про портрет. Вы говорите, что пытаетесь душу изобразить, да? Но это же все равно ваше видение души, да? Вот у нас был вот этот замечательный искусствовед Тарабукин, и он говорил, что в пределе любое произведение художника — это автопортрет мастера.

И да, и нет. Вот каждое вот изречение, оно хорошо тем, что, так сказать, где-то оно...

Ну да...

Но жизнь — она сложнее. Если делать автопортреты, ну это будет скучно. Вот мое творчество настолько разнообразно... Я не хочу ничего говорить, хорошее или плохое, просто это факт, что люди говорят, что слишком разнообразно. Мы привыкли видеть, что художник одинаков в своих работах. Я стараюсь так не делать. То есть мои портреты (ну, если говорить о портретах) — они разные принципиально. Конечно, это я. Конечно. Где-то вот...

Но вы тоже меняетесь же, да? И вы десять лет назад, и вы уже сегодня...

Я меняюсь, но все равно это мой взгляд на человека, и это отличие от фотографии, потому что она бездушна, она просто фиксирует, а это проходит через душу художника. «Я так хочу увидеть этого персонажа», скажем так, «вот я так хочу показать». Там, конечно, моя душа, мой отзыв есть, отклик. Но попытка встать на место, несвойственное себе — это определенная сверхзадача. Могу привести пример, если интересно.

Конечно, очень интересно.

Когда мы делали Храм Христа Спасителя, восстанавливали, то мы столкнулись с такой проблемой. Ведь восстанавливать было нечего. Были маленькие черно-белые фотографии, которые часто нельзя было увеличить более чем формат А4. Почему? Потому что все...

Ну фотографии были, в принципе, всего? Или не всего были?

Ну, девяносто восемь процентов... Но те два процента — вообще не было. Не думали же, что его взрывать будут, иначе была бы сделана какая-то фотофиксация. А это были просто открытки. Почему А4? Потому что больше увеличиваешь...

Уже все.

...плывет. Даже непонятно, мужчина или женщина, до такой степени. То есть необходимо было встать на место художника XIX века. Поверьте, это крайне трудно. Не всем удалось. Многие как вот привыкли, как их научили в Суриковском, в Репинском в Питере институте, вот так вот они и делают. А надо было встать на место тех людей. Вот чтобы вот воссоздать в данном случае Храм Христа Спасителя, необходимо было все-таки попробовать преодолеть себя, свое «я» как художника и встать на вот ту...

То есть вам как бы надо было в каком-то смысле от себя отказаться, да, здесь? Но при этом вы же не копированием занимались.

Невозможно было увеличить. То есть это была только общая схема композиционная. Причем вот мои работы подписаны в Храме Христа Спасителя: «Роспись Семирадского восстановлена Нестеренко». Вернее, «композиция Семирадского» или «композиция Сорокина восстановлена Нестеренко». Воссоздана, вернее. То есть общая композиция, только это. Остальное необходимо было наполнять своими руками, образами, складками, цвет... Не было цвета.

Цвета не было.

И вот здесь кому удалось вот отказаться, ну, по крайней мере попытаться отказать, сделать шаг от себя... Важно сделать шаг от себя. Мы же все шаги делаем к себе...

К себе, да.

Вот так вот. А когда ты хотя бы шажок делаешь от себя, вот тогда и получается...

Тяжело это было?

Это было тяжело. Для всех. Но вот на наше счастье, на счастье всей нашей страны, центральная часть храма — она была сделана москвичами, которые сумели, несмотря на разные все-таки руки, прийти к некоему единству. Вот центральная часть Храма Христа Спасителя, несмотря на отдельные диссонансы, которые только я один вижу, скажем так, получилась цельно. И оно напоминает XIX век. А в чем была сложность по сравнению, например, с тем же XIX веком? Во-первых, его расписывали не год, а десять лет.

Да...

У нас даже меньше года было — девять с половиной месяцев. Трижды снимались леса, чтобы посмотреть снизу, как смотрятся работы — вместе с орнаментами, друг с другом. У нас такой не было возможности. И вот как? И удалось сохранить цельность. Это очень важно. Это вот дар Божий, который нам всем был дан... Ведь никто ж не знал, как это делать, всё вот вместе с этим храмом воссоздавалось и возрождалось само понятие духовной живописи как стиля в искусстве, которое умерло вместе со смертью Корина Павла Дмитриевича. Вот на, так сказать, пустом месте все возрождали. Кто смог сделать шаг от себя — а это большинство, — у тех получилось. Но важно в творчестве делать шаг от себя. Как это важно!

А это верующие были все художники, да?

Вы знаете, в конечном итоге получилось, что все верующие. Я могу привести пример, даже не с художниками связанный, а с рабочими. Потому что всё происходило вместе, вот так, чтобы в тиши, как вот, там, приходит художник, монах и рисует, и всё… Нет, здесь было не так. Тут шла стройка, там, визжали пилы, болгарки, лифты ходили, там грохот стоял, какие-то гвозди выдирали, тогда вообще было невозможно. Мы видели рабочих — разные, со всей страны, из разных областей приходят, через неделю они менялись. Они менялись. У них менялся язык, на котором они разговаривали, менялось отношение. Это было удивительно. Поэтому вот Храм Христа Спасителя, как и некоторые другие храмы, это не просто «объект», как у нас, знаете, говорят. Это был дар Божий.

Но это все-таки какой-то особый опыт? Это же не единственный храм в вашей жизни? Вот вы что-то подобное переживали или это какое-то особое было?

Это были разные опыты.

Разные?

Да. То есть храмы, их было довольно много, но не так много, как, например, у моих коллег. Вот у меня есть один знакомый, который расписал 64 храма. Я расписал вот где-то в пределах десятка. Но шестьдесят четыре — это же ведь совершенно другой уровень. Я бы выделил три: это Храм Христа Спасителя, храм великомученика Пантелеимона на Афоне (наш самый большой храм на Афоне не был расписан) и Главный воинский храм, вот. Ну, хотя там, значит, еще были значимые для меня храмы, но вот эти три... Они все очень разные. Храм Христа Спасителя — почему он важен для всех? Потому что его воссоздание совпало с поворотом всей страны к Церкви.

Да.

С воссозданием всего направления духовной живописи. То есть это и художники, и люди, вся страна — это было что-то особенное. То есть это дар Божий еще в том, что мы были современниками, мы жили в это время. Никто никогда не думал, что это будет делаться, как это делалось в XV–XVI, ну, в XIX даже веке. Вдруг для нас это все исчезло, это стало чем-то тем, что вот уже не повторится, и вдруг оно пришло опять. В этом смысле это было чудо.

А неверующий человек может храм расписать?

Конечно, может.

И хорошо может расписать?

Ха, это вот другой вопрос. Может-то он может. Неверующий или верующий в других богов — это тоже, знаете, вот вопрос. Но в общем-то, как правило, конечно, надо быть не просто верующим, а надо быть воцерковленным. Вот Стоглавый Собор, когда давал определение художника на основе Андрея Рублёва, там такое определение — надо просто всем вот написать, чтобы знали, помнили наизусть. Достичь этого уровня невозможно. Андрей Рублёв, ведь он святым стал вот практически сразу после смерти. То есть уже при жизни люди видели, что это святой жизни человек. Достичь такого трудно, но это вот показан путь, куда идти. Ну как можно неверующим?.. Бывают случаи, конечно, но надо быть не просто верующим, надо быть воцерковленным.

А вы можете вот по изображению сказать, верующий писал или неверующий?

Ну, наверное, можно. Наверное, можно попробовать. Можно и ошибиться. Ведь это же не какое-то, знаете ли, гадание.

Ну да.

На самом деле это видно. Вот то, о чем я говорил — «молитвенно и духовно», эти вещи видны. Когда человек делает что-то, что молитвенно и духовно, при этом не являясь воцерковленным, не являясь христианином, это тоже может быть. Но, значит, это какая-то благодать приходит. Потому что Святой Дух — Он нас не спрашивает, Он вот где хочет, там и находится вне зависимости от нас. Вот воцерковленный, сколько ты в храм ходишь, ты, там, причащайся сколько раз... Раньше вообще раз в год причащались. Соблюдаешь посты... А благодать приходит к другому человеку совершенно. Так бывает. И мироточат не чудотворные иконы или великими художниками сделанные, а часто детские картинки, рисунки или бумажные иконки...

Бумажные иконы, да.

Да. Как, например, вот на Гавайях маленькая иконка мироточит так, что прямо... Ну, примеров много даже в России у нас. Это вот мы не знаем. Поэтому смирение — это вот должен быть спутник художника, если мы о художнике говорим.

НАДЕЖДА

Я с гостями своими беседую о том, насколько искусство влияет на жизнь и может изменить человека. Чаще мы говорим про литературу, про кино, про музыку, живопись — реже. Вот у меня к вам вопрос все-таки именно как к художнику: вот насколько живопись как вид искусства может на человека повлиять и его изменить? Я имею в виду не художественное воздействие, я читал в ваших интервью, вы говорили, что вот когда вы учились, вы ходили смотреть, как это сделано, да? А вот на обывателя, может... ну, не знаю, может быть, он такой, что называется, запрещенный вопрос, но вот живопись может воздействовать на человека так же, как музыка, как литература большая, как кинематограф, чтоб так вот «перевернуть», как многие говорят: «вот прочитал Достоевского — мир новый открылся»?

Может, даже сильнее иногда воздействует. Но человек должен быть подготовлен. Опять же, Святой Дух не спрашивает нас, через что, так сказать, где находиться, и как вот Он приходит или не приходит в человека. Были же случаи, когда вот чуть-чуть коснулся крылом своим, благодать, а потом отходит, и человек всю жизнь пытается, вспоминая это, вот он все вот... а вот уже больше нет.

Ну подготовлен, вы говорите, должен быть человек в художественном смысле или... или?..

Конечно, должен быть и в художественном, потому что все-таки должно быть...

То есть насмотренность какая-то должна быть?

…все-таки почва, в каком-то смысле, подготовлена, хотя бы чуть-чуть. А то будет как с теми семенами, которые, Спаситель говорил, что вот упало на совершенно безжизненную почву, и уже как оно... Вот. Должно быть, конечно, подготовлено. Поэтому тема о том, для кого искусство, для избранных или для всех, — у меня своя теория есть на эту тему. Я считаю, что избранным должен стать каждый. Надо потратить время определенное, чтобы вот научиться понимать музыку, живопись. Для этого время надо, определенные усилия. Вот как Царствие Божие — оно нудится, так и искусство, чтобы понимать его, необходимо приложить усилия.

А просто образовательные?

В том числе. И духовные тоже. Ну вот тебе же скучно приходить в музей, ходишь там в музее, да? «Только не в музей! — говорят дети.  — Что хочешь, вот только не в музей». (Смеются.) А ведь это необыкновенное удовольствие. И это единственное удовольствие из всех удовольствий, которое не приносит осадка никакого – понимать живопись и вот понимать искусство. Может оно человека перевернуть, может, еще как. Примеры есть, когда… казалось бы, ну что такое картина или роспись, но так может воздействовать сильно — человек запоминает навсегда. И потом возвращается к этому опыту, что пережито было. Причем у каждого разное.

А у вас лично вот были какие-то такие потрясения, именно художественные?

Да, было много раз. Вот одно из самых сильных впечатлений — это когда я впервые попал в Андреевский скит на Афоне, и вот эта атмосфера Горы Афон, это вот монашеское все это, природа потрясающая, когда ты вот наедине с этим находишься, службы эти длинные... И вот этот скит — это вершина духовного, искания в этом афонском стиле, русском стиле потрясающее на меня впечатление произвело. Вот очень сильное впечатление на меня произвели картины Боттичелли в галерее Уффици. Там есть зал Боттичелли. Вот там «Рождение Венеры», «Весна», еще там его работы есть. Мне говорили, что «ты будешь плакать, когда увидишь». Я говорю: «Ну как я буду плакать? Да вы что? Ну... Послушайте, я, так сказать, комсомолец...» (Смеется.)

(Смеется.) Да-да-да, «комсомольцы не плачут», да-да-да.

Комсомольцы не плачут, да. Комсомольцы не плачут просто так. И вот когда я попал в галерею Уффици, вы знаете, у меня было ощущение, что картины — они ведь излучают. И вот да, работы Боттичелли — они очень сильные, так же как и некоторые работы Рафаэля. Они удивительные. Их нельзя иконами, конечно, назвать, но они вот излучают что-то такое, что он так как-то умел делать, как никто другой. И потом вот уже, после ко мне пришло понимание иконы, я думаю, не до конца все-таки, что это путь, который до конца жизни будет идти. Да, можно бесконечно стоять перед образом «Троицы» Рублёва. И вот это на меня такое произвело сильное впечатление, что я во многих храмах вот образ именно рублёвской Троицы — потому что от меня это зависело, — я вот на самых главных местах именно рублёвскую Троицу ставил, чтобы люди видели это как напоминание о высочайшем шедевре духовного искусства, церковного искусства, что можно вообще человекам сделать. Это и в Военном храме, в барабане, вот образ именно рублёвской Троицы, на Афоне.

То есть вы можете вслед за Флоренским повторить, что если есть «Троица» Рублёва, значит, есть Бог»?

Да.

Просто я его как высказывание понимаю, но вот, честно совершенно, ну чего врать-то? — я вот... я не могу внутренне это повторить.

На Афоне вот написана мной рублёвская «Троица», повторенная чуть иначе, потому что это же вкомпоновано в прямоугольник, а я в круге сделал,.. там чуть иначе сделано. Но, повторяя этот образ, я его проходил, вот. Потом это же повторилось в Военном храме — там гигантская мозаика сделана. Когда ты вот входишь в это некое сопереживание, соработничество с другим художником, тем более с таким великим, это вот все-таки оставляет некий в душе след. Есть что-то в этой иконе такое. Так же точно я не могу спокойно смотреть на Владимирскую, например, икону. Мне кажется, настолько вот эти линии, и в какой-то момент я забываю, что это икона, просто смотрю вот — и всё. Есть еще произведения, которые на меня воздействуют очень сильно, продолжают воздействовать, и никогда не устаешь от этого, вот что интересно.

А вот вы в одном интервью говорили, если я правильно понял, что вы любите Поллока?

Ну, Джексона Поллока...

Я просто на всякий случай, может быть, не все наши уважаемые зрители знают: это абстрактный, так сказать, импрессионизм...

Джексон там лил...

...да, такие брызги, так сказать...

...он сверху лил, оно вот так растекалось, значит, вот, так сказать... Ну, в хорошем...

А что вам кажется интересным здесь?

Тоже нельзя сказать, что это ничего не излучает. Ну хорошо, вот рождается человек, а Бог ему дал такой талант. Что, по рукам бить? Нет. И он в этом работал, он там жил, он не претендовал, между прочим, ни на что, чтобы всех вот ломать «Черным квадратом». Ведь что такое «Черный квадрат»? Это же политическая вещь в большей степени, чем художественная. Это вот, как Бенуа написал, что вот господа футуристы это ставят вместо иконы Богородицы, да, или, так сказать, вместо Спасителя, да? Это в красном углу было на футуристической выставке, прямо там, где должны были быть иконы, поставлен был «Черный квадрат». Протест. Джексон Поллок — он в каком-то смысле невинный, если так уж смотреть. (Смеется.) Ну это не тот путь, которому надо посвящать жизнь и чему учить. Вот. Ну бывает, человек так родился, ну что делать? Да, он льет краску. Другой что-то еще придумает. Вырезает из чего-то, приклеивает.

А вот есть для вас, какая-то… ну, рационально описанная граница между искусством и не искусством? Не на уровне ощущения? Ну потому что кто-то там вырезает, да. А знаете, как вот есть такая, может, грубоватая, но, по-моему, очень точная шутка: чем инсталляция от перформанса отличается? Если, говорят, нагадить и позвонить в дверь, убежать, откроют — это, значит, инсталляция. А если позвонить, откроют, начать гадить — это перфоманс. Ну все-таки вы же не все готовы признать искусством, да? Что будет таким критерием, границей, я не знаю?

Да, здесь граница проходит на самом деле по нашим сердцам. Вот. Честно скажу. Я, как профессиональный художник, столько насмотрелся всех этих и перформансов, и, так сказать, инсталляций. Ну вот два главных музея в мире — это Музей современного искусства (МоМА) и Whitney, музей для американского, а тот для, значит, иностранного, европейского и так далее. Там выставляется такое, что это сложно даже описать. И даже не стоит в этой студии об этом говорить. Потому что то, что вы сказали, это невинно. Вот. И до такой степени, казалось бы, великое искусство пришло к такому концу, финалу. Что это? Это что, нас тоже это ожидает? Нет, я в это не верю. Я думаю, что все-таки должно как-то все измениться, вот. То есть эта вот Содом и Гоморра, которая охватила весь мир как-то своими щупальцами... Так сказать, все равно останутся верные, которые будут все-таки как-то вот иначе жить. Карфаген — он должен быть и, главное, он будет разрушен.

Будет разрушен.

Потому что зло — оно, как вот сказано в Священном Писании, оно падет от одного вида правды. Но зло будет настолько много, настолько оно будет разноплановое... Даже трудно будет понять, где это зло вот угнездилось, если говорить об искусстве. Даже, может быть, вот все нарисовано хорошо, грамотно, а зло там будет внутри сидеть, и оно будет увеличиваться, умножаться. Но оно падет от одного вида правды. Кто знает, может быть, Джексон Поллок со своим этим наивным  или какой-то такой художник, а в нем правды будет больше, чем у великого мастера, который вот настолько там все изучил, а душа его — она вот, понимаете, не молитвенная, не духовная. Никто не знает. Вот в чем отличие искусства от, например, математики? Вот человек мосты строит. Вот если он неправильно рассчитал, то мост обрушится. А тут-то не так. А душа воспринимает искусство, откликается на него. И чем способнее человек, который служит злым силам, тем он более опасен. Но это не значит, что он не воздействует. Он воздействует, иногда еще сильнее, своим искусством. Поэтому это вопрос.

А вот, продолжая эту тему, вот искусство — просто искусство и религиозное искусство... Вот вы пишете картину, и вы пишете икону — это внутренне разные процессы?

Ну, наверное, да. Вот в идеале я считаю, что это должно совмещаться. По-хорошему, надо любую работу делать духовной. Даже простой вот натюрморт, например, с чем-нибудь или пейзаж. Потому что все создано Богом, Он Творец всего. Вот уметь видеть в этом отголосок Творения, отклик, рефлекс некий, это показать, придать этому значение, на этом сделать акцент — это трудно, это сверхзадача. Я думаю, что, если бы Андрея Рублёва заставили делать в нашем понимании, так сказать, живописные работы, они бы тоже были совершенно особенными. Вот. Надо стремиться к этому. Например, Поленов Василий Дмитриевич, мой тезка. У него этюдики маленькие — они духовные и молитвенные. Вот смотришь — и просто оторваться невозможно.

Да.

Вот пример, что любая работа должна быть… Ведь во времена Поленова нигилизм и отказ от религии ведь настолько захватил, к сожалению, русскую интеллигенцию, мыслящих людей, что это приобрело как бы массовый характер. И к евангельским сюжетам относились не как к чему-то молитвенно-духовному, а просто как к некоей истории. Может быть, с этого начинали. Но художники в своих произведениях поднимались до колоссальных высот. То есть вот причины преодолевают...  последствия, вернее, преодолевают причины, как вообще все в России. Например, Крамской делает работу «Христос в пустыне». Это хоть и не икона, но очень сродни. Можно бесконечно смотреть на образ Спасителя... А еще интересно, что русские художники, которые никогда не были в Святой Земле, так точно ее рисовали.

Ну вы знаете, в связи с этим есть история, как раз прямо иллюстрация. Вот хорошо, что вы вспомнили, а я вспомнил этого нашего филолога, Михаила Леоновича Гаспарова. Есть в воспоминаниях зарисовка, когда привели к этой картине дочь иранского посла (к вопросу о подготовке), она посмотрела и сказала: «Вот у нас всегда такая погода». (Смеется.) Наверное, ничего другого она воспринять не смогла, но, с другой стороны точно воспроизвела.

Вот я когда попал впервые в Иудейскую пустыню, я подумал: «Надо же, как точно Крамской изобразил это место!» А он в Крыму все это рисовал, и там ничего общего как бы, казалось бы, нет. Или, например, вот «Явление Христа народу» — Иордан. Ведь он близок к настоящему Иордану, хотя все это рисовалось в Италии, все равно что-то дано было, что-то помимо даже, может быть, воли Александра... Почему помимо воли? Он всю свою жизнь подчини Богу. Величайший художник, работавший в академическом направлении, для меня во многом сравним с Андреем Рублёвым. Это для меня пример. Вот ему давалось очень многое, потому что он к этому шел, он стремился, он всячески хотел, и Господь все больше и больше ему вот этих даров давал, а он все это в своем творчестве отображал.

ТЕРПЕНИЕ

Мы уже поговорили про фрески Храма Христа Спасителя и как приходилось отходить от собственной манеры, как бы вот перевоплощаться. И понятно, что это, видимо, колоссального терпения требовало. А вообще, в работе художника что больше всего требует терпения? Потому что мне вообще кажется, что это сплошное терпение.

Сплошное... Потому что работать-то ведь не хочется — ну, так, если честно. (Смеются.) Это же надо же! Там, говорят, «вдохновение». Ну нету вдохновения. Ну нету, и все вот, а вот надо идти работать, может, придет, может, не придет. «Я сегодня не работаю, потому что вдохновения нету» — ну, послушайте, это так нельзя. Это непрофессионально, это несправедливо, вот. Даже вот с этого начиная. То есть вот «Царствие Небесное нудится». Так же и искусство — надо себя понуждать. Это большое терпение.

А вот, смотрите, с другой стороны, вы сказали, что вот дается что-точеловеку, и, может быть, помимо его или, за молитвы его... А вот писатели часто говорят, что как будто рукой кто-то водит. А вот вы можете так сказать?

Ну... да. Это вот такая тема — вот кто-то водит, не водит... Знаете, это вот, конечно...

(Смеется.) Понимаю.

…брать на себя большую ответственность. Это во многом игра. Если что-то такое происходит, то это должно оставаться в твоей душе. Об этом сложно говорить и неполезно. Когда смотришь на определенные результаты и пытаешься анализировать, то понимаешь, что — а, иначе это не произошло бы, как если бы не было некоего... Вот бывает так, что ты что-то хочешь — не получается, стучись лбом об стену — ничего не выходит. А вот как научиться творить волю Божью? А где она? Как это понять, как это увидеть? А бывает — вдруг открываются двери, и ты вот идешь, и все тебе легко. Вот как понять? А ты вот перед этим пытался что-то другое, что тебе казалось важным. Тебе говорили, а ты: «Нет, вы не понимаете, я вот сюда»... Что касается храмов, кто-то водит или не водит, вот... «Моей кистью водит Святой Дух» — ну, знаете, это, конечно, очень смелое утверждение.

Я вас понимаю. Но я, знаете, я просто подумал о чем? Что, может быть, когда писатели это говорят, здесь не всегда такая претензия, а имеется в виду то, что человек говорит: «Я вот сам не понимаю, как я это написал», то есть что это не является результатом четко продуманного, там, плана, да? Не у всех же, как Набоков писал: карточки, он всё рассчитал, потом просто всех героев, всю последовательность, весь сюжет, потом сел и, значит, написал. Вот в этом смысле, что вот как бы замысел — он ну вот как-то сам складывается? Или так нельзя сказать?

Вы знаете, вот Набоков. Вот он никогда не имел своего дома, потому что у него все отобрали, и он специально все время жил в гостиницах. Он чувствовал себя странником. Он специально не хотел иметь своего дома, потому что его вот отобрали один раз в России. Я всегда, когда говорят вот имя «Набоков», я вспоминаю,  как же, наверное, должно быть жалко его и обидно, что так вышло, они все, многие, кто вынуждены были из России уехать, вот так они как бы мыкались и делали произведения, и Бунин, и Набоков, да, но вот, конечно, без Родины, без корней и без того, что вот здесь, это очень сложно. Когда читаешь произведения Бунина, например, а год какой? Там, 20-е, 30-е годы, Антиб какой-нибудь еще... Настолько это щемяще все, что вот они о России пишут, как будто вчера это было, а это все ушло уже... А мы счастливые, что мы здесь живем, мы можем стремиться к тому, что вот и в своей стране и еще заниматься духовной живописью, и еще надеяться, что кто-то твоей рукой будет водить... вот, твоей душой. И бывает ведь так! Ну, возвращаясь к Храму Христа Спасителя. Ну как можно было, чтобы этот храм расписать? Разными людьми, разными коллективами, как лебедь, рак и щука, во все стороны...

За девять месяцев.

...за девять с половиной месяцев, да... Никто ничего не понимает, не знает, комиссия, которая нами управляла, тоже ничего... И в конечном итоге всё вдруг вот так сложилось и получилось, да еще как! Это вот Промысел определенный был. Был. То же самое повторилось с военным храмом, где вообще за полтора года был сделан колоссальный совершенно синтез всех искусств. Можно спорить — кому-то нравится, кому-то не нравится, но все, кто ругает военный храм, там не были. Не были.

Это вообще...

Я спрашиваю: «Вы были там?» — «Нет, но наше мнение твердое».

(Смеется.) Да-да, «я вот Пастернака не читал, да, но...»

Да, «не читал, но я его терпеть не могу».

Да, да-да-да.

И так же точно, когда вот мы на Афоне работали, там столько было таких маленьких чудес, которые потом в конечном итоге сложились вот в какое-то одно... То есть ну, самое главное чудо — это то, что, например, вот в Старой Руссе, где мы работали, туда мечтал попасть старец Силуан. А его не пускали, его не благословляли, и когда он туда пошел, провел там около трех лет, это было место, где молчали... Он хотел. А нас туда вот, что называется, бесплатно — вот на, живи, работай как художник. Вот не просто вот, так сказать, будь там послушником, а как художник. То есть еще занимайся любимым делом — вот там, где мечтали великие находиться подвижники. Это разве не чудо? Или природа, в которой мы буквально купались в прямом и переносном смысле. Это небо звездное. Даже луны нет, а ты видишь. Вот. Почти что читать можно было. Этот Млечный Путь гигантский, которого нет в Греции и нигде в Средиземноморье нет, а есть на Афоне. Эта природа, ну это, конечно, удивительно. Даже вот это. Это милость Божья, дар Божий. Это чудеса. Ну вот они и присутствуют. Не говоря уже вот о неких конкретных вещах, которые у каждого есть.

Понятно, что человек, наверное, многое узнает о себе через то, что он может терпеть, что не может. Просто вот в какой-то момент съемки программы для меня этот вопрос стал одним из важных, я его всегда стараюсь задавать в разных темах. Вот вас хочу в этой спросить. А вот вы себя хорошо знаете, как вы думаете?

Трудно сказать. Во-первых, я часто с собой разговариваю как бы в третьем лице. Вот я и как бы вот «я», да? Вот так. Бывает у меня. Это говорит о том, что я себя не очень хорошо знаю. Но я знаю одно, что я, как художник, должен работать, это мой путь, надо с него не сходить, надо быть искренним, надо не лениться. Талант предполагает в прочтении, так сказать, мирском — это какое-то там что-то такое, а в духовном — это то, что тебе вот дали. Это любой может быть, любой талант может быть. Вот его надо сохранять, развивать, и надо вот в этом идти, и тогда вот есть надежда, что все будет хорошо. Но я, глядя на себя, удивляюсь своим каким-то реакциям, которые я даже не ожидал, почему-то так я сделал, почему-то так. Надо быть осторожным.

А вот вы сказали, что, там, вдохновение, не вдохновение, а надо идти работать. А все-таки вот вам знакомо чувство, которое можно назвать вдохновением?

Оно бывает очень редко.

Редко?

Когда оно тебя захватывает всего, у тебя ощущение, что все получается, Потом, когда оно отходит, ты вдруг понимаешь: «А вот на основании чего вот такое ощущение пришло? Вот на основании вот этого?» Просто думаешь: «Надо же, как странно все»...

Ну, то есть оно обманчивое или как?

Оно бывает и обманчивое. Оно бывает, во-первых, очень редко, вот. Ну, и бывает много неудач, и почему сложно прямо так уж загордиться — потому что постоянно какая-то работа есть, которая ну не идет сейчас, и ты пытаешься с ней...

А неудачи — вы что имеете в виду? Когда у вас что-то не получается или когда что-то не понимают?

А, это тоже. Ну когда не принимает кто-то, ты понимаешь, что это несправедливость и так далее, то это как бы некий такой внешний фактор. Но бывает, что сам видишь, что не получается, недоволен. Но то, что получается, иногда вот это вот элемент вдохновения какого-то — ну да, это бывает, но редко. Вот посмотрите, ну если взять великих художников, то у некоторых много выдающихся работ, а у некоторых — одна-две, хотя работ много. Это по-разному бывает. Вот это вдохновение —некий вот... ну, свыше тебя... можно разными словами это назвать. Если Кто-то водит твоей рукой, вот если прикоснулся Кто-то к твоей руке, тогда вместе с тем, что ты должен уметь, что ты должен не лениться, что ты должен иметь опыт и так далее, много факторов, должен при этом работать, а не бездельничать, потому что вот тогда уж точно никто, так сказать, прикасаться к твоей кисти не будет... Если вот это произошло, то тогда есть надежда, что получится работа, которая останется… в душах людей, скажем так. А может и не произойти.

А чье мнение вам важно?

На самом деле много людей, их мнение для меня важно.

Но это художники или не обязательно?

Не обязательно художники. Ну, например, вот моя семья, мама. Она... вдруг ей что-то не нравится. Я говорю: «Да ты не понимаешь ничего! Ну...» (Смеется.) Не люблю критику, не терплю ее просто вообще, не могу. Но я стараюсь всегда на нее реагировать, на критику. Если я потом начинаю поправлять свою работу, которая, мне казалось, что она вот сделана хорошо прямо, и вдруг кто-то, не обязательно из моей семьи — художник или кто-то вообще, непонятно кто... но я понимаю, что он прав, я думаю: «Вот как же? Ну почему ты подошел к моей работе?»

Ну, в любом случае вы должны согласиться внутренне, да, с таким?..

А я уже согласился. Я его все ругаю вот про себя. Вот. А уже вот рука идет и поправляет. Я сколько раз ловил себя на том, что работа становится лучше. Ну, я, как человек, вот, ничто мне, так сказать, не чуждо — я критику терпеть не могу. Но я стараюсь, если это справедливая критика. Если просто там чего-то непонятное огульно люди говорят — нет. А если вот я чувствую, что «ага, да, в этом есть что-то», я стараюсь делать.

Вот Серов говорил (это известная история, да?) своему ученику... Тот рассказал: «Час сижу — у меня ничего не получается», он говорит: «Душой надо тратиться». Вот Глазунов очень любил, говорят, повторять эту фразу. Тяжело тратиться душой?

Конечно. Вот рисовать на самом деле с погружением — то как это очень тяжело. Ты отдаешь себя, потом выжатый как… вообще лимон. Ничего не остается, надо находить в себе силы восстанавливаться, опять идти вперед. А если несколько работ одновременно… Но бывает так, что уже твоя мысль полетела дальше, ты уже знаешь, как это сделать, все понятно, но надо возвращаться и делать. А материал сопротивляется —холст, краски, или это если роспись, то это еще надо куда-то лезть, там всё леса, трудно, невероятно, физически трудно! И вот надо делать. В этом минус как бы. Живопись, искусство живописи — оно очень связано с материалом, с материальным миром. И вот чтобы... зритель забыл об этом материальном мире, надо очень сильно постараться.

А вот про зрителя — еще из таких неожиданных для меня высказываний ваших... Вы сказали, что «наш зритель очень умный, как бы ни пытались его оболванить, он все равно умнее художника». Вот это что вы имели в виду?

Ну, может быть, не умнее прямо...

(Смеется.) Да-да-да, может, вы поспешили чуть-чуть?

Наш почему-то зритель, он даже если не может вот объяснить, что что-то не так, но он понимает, что что-то не так, и вот его трудно, действительно, обмануть. Хотя, конечно, не надо слишком, я считаю, нельзя слишком сильно доверять зрительским и симпатиям, и антипатиям. Надо учитывать. Нельзя в вакууме жить. Надо учитывать критику, там, что говорят люди, к чему стремятся, что хотят увидеть. «Таков поэт: как Аквилон что хочет, то и носит он», как Пушкин говорил.

Да-да-да.

Надо все-таки где-то иметь свое, но не забывать о зрителях, которых не обмануть.

ПРОЩЕНИЕ

О прощении давайте поговорим. Такая сложная тема, и, честно говоря, я вот, когда мы программу начинали, я исходил из того, что самая сложная тема — это любовь. Но вот наши четыре года программы показывают, что прощение ничем не проще. Я вот поэтому хочу начать вот с такого вопроса: а как вы думаете, вот ваше понимание прощения — оно менялось как-то со временем? И что вот сегодня для вас значит — прощать?

Ну вот памятозлобие — это один из моих, так сказать, грехов, которым, я думаю, не только я, страдаю, ну, я в частности. Вот. Я часто забываю. (Смеется.) Это, конечно, не прощение — в том вот, что вы спрашиваете. То, что забыл, ну хорошо, вот это спасает меня. Потом, когда надо... «А-а-а! Точно!» Вот этот...

...нехороший человек, да? (Смеется.)

...нехорошо, да! (Смеется.) Как я пытаюсь с этим бороться? Во-первых, я стараюсь не вредить. То есть я могу в порыве чего-то там сказать, ну... ну бывает, да. Но вот чтобы какие-то действия — предполагает собой все-таки некий расчет. Это ты не просто отреагировал, да?

Ну да, а ты как-то последовательно пытаешься, да...

Вот. Я стараюсь этого не делать. Я стараюсь помогать тем людям... на которых я обижен. А у меня были и часто бывают такие случаи, когда вот надо то-то сделать ради человека. Вот так Господь устраивает, что это вот получается в моих руках. Многое зависит. Ну, там, что-то. Ну, может быть, не так много, но...

Но тем не менее.

И я стараюсь, если у меня есть возможность все-таки подумать, не в первом пылу раздражения что-то сказать, а потом мучиться и каяться, зачем же я сказал... Все-таки если я думаю, то я стараюсь не делать. Или, наоборот, помогать. Это есть такое, да. Но, конечно, недостаточно. То есть вот я говорю, та планка, которая показана всем художникам... вот про Андрея Рублёва на Стоглавом Соборе, конечно, это вот он, уровень. И он не недостижимый. Он достижимый. Только как вот?.. Это чтобы надо от себя не просто шажок сделать или посмотреть от себя — от себя надо убежать. Вот когда это получится и начнет получаться, тогда ты будешь еще быстрее от себя бежать, потому что в себя возвращаться... Вот те люди, которые умерли клинической смертью, они не хотят в себя, когда им говорят, что «нет, вам еще не время оказаться по ту сторону» и их возвращают в собственное тело. Как им не хочется в себя возвращаться! Вот тот, который от себя ушел, ему сложно в себя возвращаться. А мы вот в себе живем, к сожалению.

Может быть, я неправ, но мне кажется, что есть, понятно, у нас у всех есть особенности характера — вспыльчивость, еще что-то. Но вот у вас были моменты, когда действительно было... ну не какие-то есть бытовые или с друзьями, близкими, а вот когда было действительно — вот вам нанесли что-то, тяжелую такую рану, и вам было очень тяжело простить? Это тоже же не так часто, наверное, бывает, когда что-то ну уж совсем такое серьезное, глубокое?

Ну лучше, чем если я нанес. Вот лучше пускай мне эту рану нанесут и я буду мучиться, я буду обижаться, я буду и так далее, чем если я нанес. Вот это хуже. Вот если я наношу, и люди обижаются, в себе это оставляют, потом говорят, что «вот ты такое сделал»... А я забыл уже тоже!

А вы просите прощения в таких случаях?

Ну было несколько раз, когда я... вот, перебарывая... Это же очень сложно, да?

А если вы не считаете, что вы что-то плохое сделали, вы можете попросить прощения?

Но ведь это должно быть искренне, не то, что вот в Прощеное воскресенье все: «Ну, прости меня» — «И ты меня» и так далее. Вот если говорить серьезно, что вот «ага, ты как бы»... То есть ты должен, во-первых, понять это все, осознать, это целый процесс... Это ведь лицезреть собственные грехи — не просто. Это уже шаг к другому, по направлению от себя, к святости, если хотите, — видеть свои грехи. Мы же их не видим. Мы думаем, что вот у нас-то точно нет никаких. Они у кого-то. И вот их мы знаем точно. Поэтому я бы ответил так, что пускай лучше меня обидят, я буду обижаться и переживать, и вот говорить, что вот все против меня, чем если я обижу.

А вот такой личный вопрос. А как вы к исповеди готовитесь?

Во-первых, я всегда читаю правила. Никогда не было, чтобы я не исповедовался, не читая правил. Правила читать сложно. Я, во-первых, их всегда читаю стоя. Не сидя, не лежа, там, не в машине включая...

Да, есть много вариантов. (Смеется.)

Ну, варианты есть, да. Стоя... И кстати, вот когда мы расписывали на Афоне, то я приучил своих ребят, мы все стояли, читали по очереди правила, вот, они сложно читаемые, если ты не привык. Это уже ты настраиваешься, и там в них много сказано всего, что там уже и предполагаются многие ответы. Там есть такое слово, что вот Господь видит «и каплю слезную, и капли часть некую». Даже вот как бы вот эта маленькая слезинка у тебя в душе есть — ее тоже будет видно. Вот. Но, конечно, это сложно – исповедь. Конечно. Хотелось бы вот так вот прямо вот, чтобы... Вот... Ну, и были... были исповеди у меня, которые я помню. Когда прямо вот слезами же омываются грехи... когда слезы были у меня. Это было на Афоне, вот. И были вот несколько, их не так много было в моей жизни, этих исповедей, вот когда вот я прямо вот, ну... чтоб были слезы, скажем так. Вот. А ведь бывает как? Что человек причащается, а дети или кто, видящие, да, они смеются, потому что прилетает Святой Дух и забирает причастие, в виде голубя. Или ангел. И забирает это всё. Ничего ты не получил. Вот так и происходит всегда, как правило. Мы-то думаем, что вот, мы, там... То есть чтобы быть достойны... Это все сказано в правилах в этих. Полностью все, о чем я сейчас говорю, только церковным языком, сказано у всех, что надо вот желать этого, чтобы Господь дал тебе не просто причаститься, а вот чтобы это была вот жизнь, а не смерть. Это очень сложно. Это сказать легко, сделать трудно, и не только такому вот, так сказать, мирскому человеку, как я, это монахам трудно сделать. Вот у меня был один знакомый монах. Вот он после причастия, чтобы сохранить в себе это вот еле теплящееся вот чувство, он, уходя... Всегда в монастырях там очень много послушаний, вне зависимости от, естественно, твоей воли. Вот. Но его оставляли в покое, не трогали. Вот он уходил в горы, куда-то, чтобы быть одному, людей не видеть, чтобы не было искушения, вот сохранить... Я вот его вспоминаю всегда — вот как себя вести после причастия, когда смотрят... У тебя ведь отобрать могут уже и после этого, а не в момент. То есть ну вот это, конечно, вопрос. Хотелось бы жить, как Андрей Рублев, исповедоваться так же, причащаться Святых Даров. Хотелось бы.

Ну это, мне кажется, уже тоже очень немало. Потому что не всегда и хочется.

ЛЮБОВЬ

Зураб Константинович Церетели сказал про вас как-то, что «вы видите, что он гениальный художник? Это все заслуга его мамы».

Да...

Это вот он про что говорил? И вообще, вот про Галину Васильевну, я так понимаю...

Да, да, да.

И почему он это сказал, и вообще?

Да, он, Зураб Константинович, действительно сказал, что я «учился у своей мамы и вырос хорошим человеком». Вот, действительно, я бы так и сказал, что так и получилось. Она воспитала. У меня отец умер, когда мне было девять лет или восемь с половиной даже. Мама весь путь прошла со мной, сейчас рядом со мной. И для меня это пример, как со своими детьми обращаться. Ненавязчиво, как вот... Любовь — она же не ищет своего, она прощает, ну и так далее. Мы все это знаем. Но как этому следовать? Вот она как-то сумела быть рядом со мной. Ведь очень важно быть рядом со своим ребенком — во всех отношениях. Жить его жизнью. Это непросто. Она мой самый первый зритель. И то есть если она чего-то там скажет: «не то», ну...

Она всегда, да, у вас первый зритель?

Ну, не всегда, но часто.

Часто...

Часто, да. Ну одна из первых в любом случае. Бывает так, что кто-то увидел, не она. Она со многим не соглашается, с какими-то вещами. Я пытаюсь ей...

То есть она требовательная, а не то что каждая ваша последующая работа лучше предыдущей?

Не-ет. Она против многих вещей, она считает, что так нельзя делать. Вот. Но в конечном итоге она с чем-то соглашается, а в чем-то упорствует — вот это меня вот удивляет. Казалось бы, «мам, ну что ты все упорствуешь?» — «Нет, я считаю, так не надо делать». Она мне показала пример, как вот быть, как вести себя со своими детьми. Вот я пытаюсь не их заставлять как бы формально, но чтобы вот тоже, глядя на меня, они вот как-то для себя некие цели ставили. Потому что... ну, в общем, я, конечно, выражаясь современным языком, я фанат искусства. Я всегда работал, ну, что говорить, это уже было, это факт, его, так сказать, не отрицать невозможно. Вот она меня приучила к этому — что, чем-то особенным? Да нет. Просто вот жизнью, какими-то вот разговорами, искренностью своей, интересом к тому, что я делаю, она вот интересовалась, это ее жизнь была. Вот и мне надо так же. И надо своих детей научить и, вообще, передать вот то, что вот любовь ко... ко всему... дальше чтобы это шло, чтобы это в мире не умирало. Потому что оно имеет свойство умирать, исчезать. А надо, чтобы сохранялась любовь. Любовь родителей — она... ну вот одна из таких самых-самых значимых. Через это ты получаешь и другую любовь — надежду, что будет другая, вот такая всеобщая, всемирная любовь, — через любовь родителей.

А папу вы помните?

Помню, конечно, да. У меня родители геологи. Отец у меня занимался минералогией, мама — гидрогеолог. То есть, в общем, семья не художников. Да, я помню его слова, когда он, так сказать, учил меня, что надо так делать, сяк. И конечно, то, что сейчас мои детименя видят уже... Потому что я вот потерял отца, когда был еще ребенком...

Да.

Вот. И мне потом, конечно, не хватало. Потому что материнский взгляд — это одно, а отцовский — это другое, и вот в этой полноте ребенок и живет. Потому что вот если что-то отнимешь, это будет неполное. Поэтому у них в этом плане есть определенная полнота. Я пережил своего отца уже на очень много. Ему было сорок четыре года, когда он умер, мне пятьдесят шесть. То есть вот со своего, так сказать, возраста — это вообще дети, которые... за сорок... Вот. Видите, как интересно, да... Вот что будет дальше, кто знает... А мы все будем приблизительно одного возраста при воскресении.

А любовь должна быть строгой?

Конечно, да, должна быть строгой. Это я вот абсолютно согласен, чтобы вот не размазывать всё по тарелке, а она должна быть строгой и строго очерченной, и при этом всеобъемлющей и доброй. Вот эти вещи, которые, казалось бы, на первый взгляд, несовместимы, с другой стороны, они вот как часть одного целого, грани чего-то такого многогранного, скажем так.

Ну а вот эта строгость — она в чем должна проявляться?

В ясности, правдивости, в искренности. Вот в этом строгость должна быть. А вот уже, так сказать, другое, в чем можно описать любовь, это всепрощение, так сказать, милосердие, что-то вот такое — да, это, конечно, есть. Но вот ясность, четкость, вот искренность — это можно сопоставить с понятием строгости в каком-то смысле, вот если так смотреть.

У меня была гостья одна недавно, врач, и она говорила, что любовь несовместима с жалостью. Вот вы могли бы с этим согласиться? Она разводила четко жалость и милосердие.

Ну не знаю... Вот жалость и милосердие — это близкие понятия. Конечно, жалость человеку свойственна. Кто даст своему сыну или дочери камень вместо хлеба? Ну как ты жалость не будешь?.. Он у тебя упал, ребенок, а ты что, смеяться будешь, хоть если даже и смешно. Бывает так. Жалость — конечно, она будет всегда. Отказываться от жалости, наверное, не будем раньше времени.

Не будем, не будем. А вот тоже очень интересное, часто с родителями мы на эту тему говорим, ну, я имею в виду — с приходящими в программу людьми, которые являются родителями. Одна мама мне говорила: «Вот у меня дочка — мы как подруги», а кто-то говорит, что это принципиально неправильно, что при всей любви и дружеских отношениях должна быть дистанция. Вот вам какой взгляд ближе?

Да, должна быть, конечно, дистанция, потому что мама — это никакая не подружка, отец — это… товарищ, но все-таки дистанция, конечно. Я своим детям говорю: «Ну как вы себя ведете?» Ведь раньше говорили на «вы»: «папенька», «маменька». На «вы» даже вот в моем детстве половина нашего населения... в селах, деревнях, на «вы» называли родителей.

Да, у меня родителей на «вы» называли, да.

«А вы что вот все...» А они смеются, как бы зная, что папа добрый, ничего. Вот в этом тоже есть определенная дистанция. С другой стороны, ее может и не быть чисто внешне. Ну вот, например, мы с сыном старшим ходим в походы — в тайгу, в горы, в высокие горы. Мы лежим с ним, например, в палатке — холодина, снег, лед вокруг. Мы на «ты» — во всех отношениях. Но все равно где-то, конечно, должна быть дистанция. Ну иначе нельзя. Потому что все в мире иерархично. Вот ошибка людей в том, что пытаются вот уравнять в правах, в обязанностях, во всем. Нет равенства. В природе нет равенства. В Божьем мире нет равенства. Есть иерархия, четкая и ясная. У каждого свое место. Нельзя занимать чье-то другое место. Это неправильно. Все иерархично — в ангельском мире, в мире святых и в мире людей. И особенно в семье это должно быть. Но вот как — действительно, есть определенная грань. Вот как ее соблюсти, как не уйти...

Ну это на уровне, наверное, ощущений тоже...

...да, в панибратство, потому что это хуже всего. Как сохранить, быть на «ты». Хотя как бы я за то, чтобы называть на «вы» родителей. Но у нас не получается.

Ну, сейчас все-таки сложно, в нашем времени, да, это...

Сложно, да. Они смеются, сами дети, ну что ты с ними сделаешь... Вот. Но сохранить некую дистанцию нужно. Хотя при этом, конечно, надо будет с ними говорить на одном языке. Это очень трудно.

Ну, будем стараться! (Смеется.)

Будем стараться, да.

Василий Игоревич, у нас финал с вами. Вот такую вам ситуацию предложу. Вот представьте, что вам предложили поучаствовать в росписи некоей христианской святыни — христианской, но не православной святыни. И с художественной точки зрения это интересно. «Согласиться нельзя отказаться» — где вы поставите точку? Ну, католической, допустим. Католический храм, например.

Может быть вполне. Католический храм вполне можно расписывать. Вот. Главное, чтобы там не было то, что несовместимо с православием. Например, я делал работы для католиков, конкретно — для Папы Римского, я делал по благословению Русской Православной церкви большую икону «Гваделупская». Это величайшая святыня Южной Америки...

Да, святыня Южной Америки, да.

И Гваделупе — это не географическое название, как может показаться на первый взгляд, это целая фраза, обозначающая следующее, что «Та, которая убивает змея, пожирающего меня». Очень интересно, да? Вот. Эту большую вещь я делал для...

Это на коленях ползут к ней все время, да, идут...

...индеец Хуан. Ему она являлась несколько раз. Единственное нерукотворное изображение Богородицы. Мы знаем нерукотворное изображение Христа, а это нерукотворное изображение Богородицы, где она в виде индейской женщины, в индейских одеяниях, с темным цветом лица...

Да...

...говорила с ним на языке науатль, на котором говорили инки древние. Очень интересная тема. Пожалуйста, для католиков... Можно и нужно. Я скажу больше, если вот говорить о католиках, то Русская Православная Церковь есть надежда всего католического мира, что именно мы выведем их из пропасти, куда вот они сами себя заталкивают, но при этом есть у них большая реакция, большой процент людей, которые понимают вот истинную веру и стремятся... Среди них очень много, скажем так, истинно верующих людей. И Русская Православная Церковь — это выход для них. Вот так я считаю. Поэтому не то что можно, но нужно работать с ними. И с мусульманами нужно. Поэтому надо смотреть, если предлагают работу, то чтобы там не было чего-то такого...

Ну понятно, что как-то против, да...

Вот. Вот. И тогда, если не будет, тогда ставим запятую в одном месте. А если будет — не ставим. (Смеется.)

Спасибо вам огромное. Спасибо, я вам очень признателен за этот разговор.

Благодарю вас.

Спасибо. Это был Василий Нестеренко, а мы продолжим писать «парсуны» наших современников через одну неделю.