Через образ Владимирской иконы Божией матери любовь распространяется на всех нас, – директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова

Здравствуйте, уважаемые друзья, мы продолжаем писать парсуны наших современников. И сегодня у нас в гостях Зельфира Трегулова. Зельфира Исмаиловна, здравствуйте.

Добрый день.

Я на всякий случай вам напомню еще раз, что у нас пять тем: вера, надежда, терпение, прощение, любовь. И перед тем как мы к первой теме перейдем, как я вам говорил, я бы вас хотел попросить ответить на такой, наверное, глубинный, если вы мне позволите это слово, вопрос о том, как бы вы представились, как вот вы сегодня, здесь и сейчас, отвечаете на вопрос: кто я?

Вы знаете, мне сложно будет сформулировать ответ на этот вопрос, оторвавшись от своей профессиональной деятельности, потому что я с семи лет хотела связать свою жизнь с искусством. И до сих пор я стопроцентно уверена, что я сделала абсолютно правильный выбор, я прожила уже достаточно большую жизнь, и она даже в самые сложные, тяжелые моменты всегда была связана с искусством. Поэтому я бы, наверное, все-таки, представляясь, сказала бы: Земфира Трегулова, искусствовед, человек, который невероятно любит искусство, человек, который очень любит русское искусство и считает своей задачей и миссией делать так, чтобы и в России, и в мире начинали еще больше ценить отечественное изобразительное искусство и чтобы у огромного количества людей по всему миру сформировалось четкое представление о том, что русское искусство, начиная с древнерусской иконописи и заканчивая искусством XX века, — это важнейшая составляющая мировой культуры.

ВЕРА

Мы с вами, когда говорили перед программой, когда, помните, я вам позвонил, и вы сказали, что вы человек невоцерковленный и, может быть, даже мировоззренческий агностик, это в каких-то ваших интервью я слышал, но вы сказали, что вы всегда очень глубоко переживаете богослужения, и упомянули, что отпевание — это, замечательно вы сказали, примиряет непримиримое. Это про смерть?

Да. Да и, наверное, в этом одно из существенных отличий между теми людьми, которые веруют, и теми людьми, для которых смерть — это уход навсегда.

Я просто знаете, почему такое обратил на это внимание: у меня в детстве, в советском детстве, когда я жил в Северном Казахстане в небольшом городе, и вот как я запомнил похороны: это вот оркестр играющий, разрывающая эта совершенно сердце музыка, ощущение безысходности, гроб, который несут, и когда впервые я оказался в храме на отпевании, меня это совершенно перевернуло. Почему мне ваши слова запали про примирение, то есть нет чувства безысходности.

Конечно, и прощания навсегда. Со мной, кстати, произошло именно это, я очень хорошо помню, это было отпевание довольно молодого заместителя директора ВХП имени Вучетича, когда я там работала в начале 90-х, и это была неожиданная смерть, он был яркий, красивый такой, очень занятный человек — и вдруг в одну секунду… И я поняла, действительно это было прекрасное и долгое богослужение в церкви на Юго-Западной, мимо которой ты проезжаешь всегда, когда едешь из города по этой дороге, и действительно, я почувствовала то же самое, что почувствовали вы.

Зельфира Исмаиловна, а вот если все-таки насчет агностицизма я вас немножко помучаю…

Если я смогу соответствовать.

У меня очень простой, как мне кажется, вопрос, а может быть, и не очень простой, смотрите: верующий человек верит в то, что Бог есть, он верит. Неверующий верит в то, что Бога нет, он может говорить, что он знает, но на самом деле он верит, что нет, потому что доказать это невозможно. А агностик во что верит?

Вы знаете, я бы тогда не назвала себя человеком неверующим. Но я могу, может быть, лучше сказать просто о том, во что я верю. Я верю, что в мире существует некий высший разум, что существуют некие великие ценности и категории, и мы сегодня будем говорить как раз о них, и что в человеке — вне зависимости от приверженности формальной или глубоко переживаемой той или иной вере — должна быть вера в чистоту помыслов, в то, что мир устроен неким образом, что высокие понятия и категории являются определяющими — вне зависимости от того, как складывается твоя жизнь. И наверное, это то, что определяет все мои действия. Я верю в любовь, я прекрасно знаю, что человек по сути своей существо достойнейшее, сотворенное по какому-то, в общем, идеальному образцу, и что внутри человека, внутри человеческого сознания, человеческой души есть невероятные возможности и ресурсы самосовершенствования, саморазвития в соответствии с неким идеальным представлением о том, что такое человек. И мне кажется, что русское искусство, если мы сейчас перейдем туда…

Вы практически у меня с языка снимаете следующий вопрос.

…это как раз об этом, это как раз об этом, вне зависимости: это древнерусские иконы, это иконы XVII века, это живопись XIX века и живопись XX века — всегда это призыв к человеку заглянуть внутрь себя, понять, насколько ты и твоя душа близки или далеки вот к этому общечеловеческому идеалу и стараться не от себя, стараться действительно с каждым своим шагом, с каждым своим действием делать что-то очень важное, необходимое другим людям, ну и, конечно, следовать тому принципу, что относись ко всем людям и к своему ближнему так же, как ты хотел бы, чтобы относились к тебе.

Золотое правило нравственности. А скажите, а западное искусство разве не об этом же?

Вы знаете, в русском искусстве, мне кажется, это выражено особенно ясно, четко и с какой-то степенью абсолюта. Особенность, как мне представляется, это, может быть, мое субъективное мнение в том, что русские художники действительно относились к тому, что они делают, как к миссии, как к призванию, призванию быть неким медиумом, в конце концов, между горним верхним и реальным земным миром, между горним верхним и человеком, и в стремлении достичь вот этого совершенства выражения и ясности послания они действительно истрачивали себя гораздо сильнее, чем это делали… в особенности если мы говорим о XIX веке, а русское изобразительное искусство — это XVIII, XIX век, но, наверное, в первую очередь все-таки «русскость» русского искусства была сформулирована как раз в XIX веке, в его первой половине, и самый яркий пример — это великий Александр Иванов. Я думаю, что это все, вы знаете, очень четко высказывается в одной великой формуле Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь». Они стремились достичь той степени выражения мысли, идеи, которая бы максимально приближала вот эту мысль к ее изреченной формуле...

А вот скажите…

…больше, чем их западноевропейские коллеги, в этом я глубоко уверена.

А вот если параллель, может, это дилетантский вопрос, но вот если параллель с литературой провести, вот Романо Гвардини писал, что в западной литературе невозможна такая героиня, как Сонечка Мармеладова, невозможна. Вот есть какие-то образы русского искусства XIX века, которые невозможны в западном — в это же время или в другое время?

Есть, и вы просто на самом деле сняли у меня с языка следующую фразу, что очень долго никто не всматривался в русское искусство второй половины XIX века, в искусство передвижников в первую очередь, так, как вчитывались в тексты Толстого и Достоевского. Но сейчас, когда у нас есть возможность отбросить предвзятые точки зрения на искусство второй половины XIX века, отбросить снобизм, отношение к нему как художественно малоинтересному, как к выражению социального послания, а сегодня мы видим, что это гораздо в меньшей степени социальное послание и в гораздо большей степени призыв к человеческому самосовершенствованию, о чем говорят тексты Толстого и Достоевского. И конечно, мне трудно представить в западноевропейской живописи портрет, который можно было бы сравнить с портретом Достоевского работы Василия Перова, такую картину, как «Христос в пустыне» Крамского, при том, что, казалось бы, на первый взгляд, она вполне укладывается в ряд исторической живописи XIX века, второй половины XIX века. Или картину, которую стали показывать в постоянной экспозиции Третьяковской галереи только уже в 90-е годы, после открытия Галереи после реконструкции — это «Моление о чаше» того же Василия Перова, которого все знают по «Охотникам на привале» или по потрясающей, действительно рвущей душу картине «Тройка». Так вот, это «Моление о чаше», так же, как и «Христос в пустыне», и портрет Достоевского работы того же Василия Перова, были центральными картинами той выставки, которую мы два года назад делали в музеях Ватикана, в крыле Карла Великого в базилике святого Петра, которая называлась «Русский путь. От Дионисия до Малевича» и которая как раз говорила о русскости русского искусства и о том, что и древнерусское искусство, и искусство второй половины XIX века, и начало XX века — это одно непрерывное развитие и один феномен. Скажу еще одну фразу: так вот, когда я имела невероятную честь показывать эту выставку папе Франциску Первому, он, встав перед этими тремя картинами, а они в экспозиции были расположены достаточно близко друг к другу, он сказал по-итальянски, а я неплохо знаю итальянский: «Я никогда не видел такой живописи». Он стоял перед этими картинами гораздо дольше, чем требовалось по протоколу, он действительно вникал в эту невероятную силу высказывания — и художественного, и общечеловеческого, и общехристианского.

Аниш Капур, британский и индийский скульптор, художник вам сказал, если я правильно запомнил, про Айвазовского, что Айвазовский пытается запечатлеть бесконечное. Но это же вот в моем понимании где-то совсем рядом с иконописью, которая пытается изобразить неизобразимое, да?

Конечно, конечно, спасибо большое за этот вопрос и за напоминание об этом разговоре. На самом деле, сегодняшнее время с действительно доступом к огромному количеству источников, с возможностью свободного, вне рамок, как в советские времена, некоей господствующей идеологической концепции, говорить и размышлять об искусстве. И огромная важность того, что мы делаем заключается еще в том, что мы пытаемся снять предвзятые точки зрения и отказаться от снобизма, от снобизма, что Айвазовский — салонный коммерческий художник. И мы как раз в этой выставке, эта встреча с Анишем Капуром, действительно, для меня была определяющей, у меня просто пелена спала с глаз, и я поняла, о чем на самом деле Айвазовский, невзирая на его крайнюю популярность и невзирая на то, что он сознательно шел на то, чтобы создавать произведения, которые были крайне востребованы. Но суть его творчества на самом деле — это показать вселенную, показать борьбу стихий во вселенной и обозначить какую-то очень важную мысль, которая присутствует в его самых популярных картинах: сила стихий, непознаваемость мироздания и, в общем, тот факт, что человек и деяния рук человеческих, в общем, несопоставимы с величием самого мироздания. И сейчас мы, конечно, могли говорить о его близости брату, который был священником, монахом-мхитаристом и долгие годы служил в монастыре святого Лазаря в Венеции, и о многом другом, что на самом деле определял глубинные смыслы творчества Айвазовского. Вот я благодарна сегодняшнему времени за то, что мы можем об этом говорить.

НАДЕЖДА

Вы не раз говорили, что вы верите в целительную силу искусства, и рассказывали про то, что вы наблюдали, например, как такие вот мужественные, может, даже грубые мужики плачут после выставки, по-моему, даже какого-то современного искусства. А в чем эта сила целительная искусства и в чем ваша надежда здесь? Я просто поясню, потому что вопрос о влиянии искусства и возможности искусства человека изменить, он ведь, мягко говоря, дискуссионный. Вот в чем эта целительная сила?

Вы знаете, если мы говорим о лучших образцах искусства, то это действительно так. Давайте вспомним в начале литературу, литература же — это тоже часть культуры, часть искусства, и это великое, высокое искусство, а мы же все плакали над текстами Достоевского.

Но это же не делало нас праведными и добродетельными.

Это заставляло задуматься очень о многом. Достоевский ведь выворачивает человеческую душу, это достаточно такое распространенное утверждение, я вполне с ним согласна, человеческую душу, человеческую суть наизнанку, показывая в человеке все самое великое и возвышенное и все самое низменное, о чем человек иногда даже не отдает себе отчета. Но все равно мы начали разговор с вами с Сонечки Мармеладовой, а ведь это же как раз про это — про надежду и про то, что человек, прошедший через все круги ада, а мы говорим и о ней, и о Раскольникове, действительно изменяется, преображается и становится ближе к тому, что должно стать сутью человеческой личности. Это опять же о том, что человек по сути свое не гнездо страстей, а что человек по сути своей, рождаясь, на самом деле он несет в себе невероятное количество ростков правильного. И жизнь складывается так, что это все загоняется куда-то, наоборот, на поверхность выходят какие-то совершенно иные мысли, чувства, побуждения и реализуются какие-то деяния, которые никоим образом не соизмеримы с этой высшей истиной. Изобразительное искусство делает то же самое. Когда ты стоишь перед картиной Иванова «Явление Христа народу», ты задумываешься о таком количестве важнейших для всех понятий, категорий…

Ищешь себя где-то там, да.

Конечно, ты задумаешься, ты задумываешься о вере, о неверии, надежда, просветление… вот то, как человек от воинствующего неверия переходит к ощущению… полной веры, там же, как раз в этом полотне суть того, что там происходит, — это изображение всех возможных градаций, от неверия до веры.

А я правильно помню, что Иванов себя изобразил ближе всех ко Христу, но спиной, или я что-то путаю?

Нет-нет, он изобразил себя в виде странника и достаточно далеко, в островерхой шапке, опирающимся на посох. Ближе к Христу, почти ближе, чем кто бы то ни было был изображен Николай Васильевич Гоголь.

Гоголь, точно, да, но спиной.

Он стоит в пол-оборота, он поворачивается к Христу, хотя сама фигура изображена более-менее фронтально. Здесь с самого начала понятно, что задача, которую художник перед собой ставил, была задача создания картины, в которой были бы воплощены и в которой были бы запечатлены все те смыслы, над которыми рассуждал он, рассуждала мировая философия, рассуждала русская философия, все то, что сосредоточено в Священном Писании. Это действительно абсолютно невыполнимая задача, это попытка создать полотно, на котором зафиксировано невоплощаемое. И вот особенность русского искусства, опять же возвращаюсь к этой своей фиксированной идее, действительно, попытки, иногда даже самоубийственные, вот запечатлеть вот это невоплощаемое.

А почему самоубийственные?

Ну, иногда это, на мой взгляд, просто приводило к тому, что художники в попытке это запечатлеть просто оказывались на грани безумия, примеров тому достаточно много…

Тот же Гоголь, кстати, если говорить о литературе.

Павел Федотов, Гоголь, Михаил Врубель, и я думаю, в общем, примеров можно найти достаточно.

Мы опять немножко ушли на другую тему. Я прекрасно понимаю значение искусства как особого взгляда на мир, об этом в свое время прекрасно говорил в том числе Юрий Михайлович Лотман, говоря, что человек, лишенный этого, он как одноглаз и так далее. Но я имею в виду непосредственно о воздействии. Вот как вам такие две мысли Василия Осиповича Ключевского, две цитатки короткие: «Будем ходить в театр, чтобы возвращаться домой веселыми и уравновешенными, и покинем самообольщение, что воротимся оттуда добродетельными». То есть он четко разделяет функционал: есть искусство, в данном случае театр, но он говорит об искусстве вообще, которое влияет на нас на уровне эмоций, но вот что касается каких-то глубинных вещей — это Церковь, и не нужно превращать, там дальше у него в цитате, Церковь в балаган, «проще сделать Церковь балаганом, чем балаган Церковью», он говорит. И вторая цитата, более жесткая: «Искусственное художественное горе отучает от понимания действительного, как театральные слезы отучают от житейских». Не согласитесь?

Вы знаете, боюсь, что нет, и я думаю, что точкой отсчета и в том, и в другом случае был театр, театр XIX века, полагаю, что вторая цитата тоже об этом же времени…

То есть надо в контексте воспринимать?

А театр XIX века — это театр очень условный. Притом что ставились и действительно великие трагедии, драмы Шекспира, которые на самом деле также поворачивают глаза зрачками внутрь, в душу, и на самом деле я думаю, что это действительно очень точная формула, кто бы ни был автором этого текста. Но мне кажется, что искусство действительно делает человека лучше, достойнее, благороднее, — это первое. И еще раз говорю, при всем том, что театр или многие зрелищные виды искусства действительно сегодня попадают под категорию развлечения. Но поход в музей, диалог с величайшими художественными произведениями — это никак не развлечение. И если мы говорим о христианских сюжетах в живописи, то не могу не вспомнить совершенно невероятные полотна Караваджо, которые, кстати, неоднократно привозились в Москву, их привозила Ирина Александровна Антонова, их привозили мы, я говорю о картине Караваджо «Положение во гроб», которая была представлена на выставке «Вечный Рим. Сокровища Пинакотеки Ватикана», я имела невероятную честь показывать эту выставку президенту Российской Федерации Владимиру Владимировичу Путину, и я очень хорошо помню, как долго он стоял перед этим полотном, которое на самом деле не может не изменить того человека, который перед ним стоит. И это тот же вопрос веры, это вопрос надежды, это вопрос страдания, муки и сознательного решения принять этот путь, как, впрочем, и в «Христе в пустыне» Ивана Крамского, как в том же мучительном раздумье со сцепленными в такой замок руками у Достоевского, потому что, на мой взгляд, путь истинного художника, истинного писателя — это мучительный путь, сопряженный с невероятным истрачиванием себя и с переживанием всех тех страданий, которые литература и искусство представляет, описывает, в том числе и с той целью, чтобы человек, стоящий перед этим произведением понял это, прочувствовал. В конце концов, давайте вернемся в Средние века…

Давайте, я с удовольствием.

…и вспомним и скульптуру романских храмов, и древнерусскую живопись. Она служила для того, чтобы передавать слово Божие, а в католическом изводе или в православном, но та же иконопись — да, это образ Божий, образ Богородицы, образ или представление того или иного сюжета Священного Писания, но все равно это сделано человеческой рукой, рукой художника. Да, я сторонник этой вполне себе романтической теории, возникшей, по крайней мере, в эпоху романтизма или расцветшей в эпоху романтизма, о том, что рукой Рафаэля, когда он создавал «Сикстинскую Мадонну», водил Господь Бог.

Вы про Серова, по-моему, так говорили, что, когда Серов писал…

Серов был художник милостью Божией. Но опять же про то, что искусство — это не развлечение, он был одарен таким талантом, что ему вполне было бы достаточно попросить свои модели посидеть два-три раза, он же просил их сидеть по сто раз, потому что он добивался какого-то невероятного совершенства и соотношения того, что возникает на полотне, с тем внутренним образом.

Но он же говорил: «душой надо тратиться», да? Это, по-моему, серовское…

Конечно, а если ты не тратишься душой, не получится того, что, когда люди придут смотреть на это, что они воспримут это послание. Это энергетика, которую ты истрачиваешь, она каким-то образом зашифровывается в этом произведении, и именно с ней ты вступаешь во взаимодействие, когда находишься перед оригиналом. И именно поэтому так важно, чтобы были музеи, чтобы люди туда ходили, именно поэтому мне так жалко, что сейчас, в тяжелое, сложное время, музеи закрыты, потому что, поверьте мне, это невероятно подпитывает людей. И о том, что это не развлечение, подтверждают отзывы тех людей, которые выходили после того, как два-три часа стояли, извините, на морозе, мне до сих пор за это стыдно, на выставку Серова, и когда я, действительно, страдая от того, что мы не могли принять всех и не могли по-другому организовать процесс, кроме как стояние в очереди, говорила: «Ну простите, пожалуйста, ну вот…» Они говорили: «Да, это было тяжело, но зато потом это было два-три часа абсолютного счастья». Вот это абсолютное счастье — это же не развлечение, это совсем другое…

Безусловно, безусловно…

И это просто слова людей, которые выходили, простояв два-три часа на очень холодной погоде, посмотреть выставку Серова, который тоже не весь про счастье и про отрадное, хотя он как раз и говорил, что в нынешнем веке пишут все только мрачное, а я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное.

А вот скажите, ведь несколько лет прошло, и мы много довольно говорили и обсуждали не только… в общем, много говорили про тот этот феномен и выставки, и очереди, которая стала самостоятельным культурным феноменом, люди приходили в очереди постоять. Но вот какая-то историческая дистанция уже есть, пусть совсем небольшая, но есть. Что-то вы переосмыслили, вот в ваших оценках того времени что-то сейчас поменялось, что-то вы поняли иначе, что-то вот из сегодняшнего дня про выставку Серова, очередь, все это или, в общем?..

Вы знаете, про саму выставку… Мы очень серьезно над ней работали, пытаясь действительно вложиться, в том числе своей душой, сердцем, энергией, пытались создать что-то, казалось бы, в рамках традиционной ретроспективы, чего раньше не делали. И с этой точки зрения я могу сказать, что, наверное, мы бы, если бы сегодня делали эту выставку, сделали ее точно так же, потому что она стала точкой отсчета для большого количества проектов, которые мы сделали после, и сейчас уже понимаем границы этого формата. Что касается самой очереди, то, конечно, мы извлекли огромные уроки из этого…

Ну хорошо, что она была, мне кажется.

На самом деле я не могу с вами не согласиться, потому что это подтверждает мою мысль о том, что существует серьезнейшая внутренняя потребность для людей соприкасаться с великим искусством, особенно преподнесенным так, что ты испытываешь, находясь на этих выставках или находясь в музее, чувство абсолютного счастья. Если люди стоят по два-три часа в очереди, они стоят не потому, что это модно. Да, в этой очереди действительно уже в какой-то момент формировалось какое-то сообщество, люди общались друг с другом, люди знакомились друг с другом, и она стала сама феноменом, а потом уже, когда подогнали полевую кухню, автобусы Дептранса Москвы для того, чтобы люди грелись, бесплатную раздачу чая и кофе, это уже превратилось само в какой-то артефакт. Но мы научились не создавать очереди, научились организовывать предварительную продажу билетов. Это привело на ватиканской выставке, например, к тому, что билетов просто не было в продаже, они улетали за полчаса после того, как мы открывали электронную продажу, или мгновенно продавались в кассах, потому что мы рассчитывали на тех, кто не имеет доступа к Интернету и у кого нет компьютера дома. Но еще раз говорю, эта очередь и эта выставка художника, повторяю, который хотел в первую очередь писать отрадное, а все-таки, мне кажется, льет воду немножечко на мою мельницу в моей заочной дискуссии с Ключевским.

ТЕРПЕНИЕ

Есть такая шутка, наверняка вы ее слышали, она такая стилистически сниженная. Чем перфоманс отличается от инсталляции? Что если вот нагадить, позвонить в дверь и убежать — это инсталляция, а если позвонить в дверь, тебе откроют и начать гадить в этот момент — это перфоманс. Ну, она, может быть, такая грубоватая, но…

Не слышала, честно.

…но вот в ней, мне кажется, что-то схвачено. Вас как-то спросили про Павленского, вы сказали, что это вне сферы того, что можно назвать искусством, но говорили, что «это мое убеждение, я могу показаться ретроградом, но я готова заявить об этом убеждении, предвосхищая обвинение в том, что я достаточно прогрессивная, но не вижу здесь художественной составляющей». У меня два вопроса в связи с этой цитатой: что для вас, вот есть ли для вас какой-то критерий терпимого и нетерпимого в искусстве, ну или критерий того, что вы относите к искусству, а что нет? А второе: почему мы, как-то я себя тоже ловлю на этом, когда с подобными вопросами сталкиваюсь, что ты невольно как-то начинаешь оправдываться: вот, вы знаете, ну может быть, кто-то меня сочтет… Но тут ведь не за что оправдываться, это правда совершенно никакого отношения к искусству не имеет.

Вы знаете, но если говорить о конкретном случае, о Петре Павленском, то моя точка зрения не изменилась. Но я бы хотела спросить: мы говорим про терпение или про терпимость?

Ну, мы можем говорить об одном и о другом, я имею в виду в данном случае, скорее, о критерии того… знаете, я вот недавно, я читаю курс культурологии студентам своим в МГИМО и у меня там «Наука, искусство, религия как способы познания мира». Мы как раз говорили об искусстве, и я говорил, что для меня это самая сложная тема, сложнее даже, чем религия лично для осмысления, преподнесения, и вот этот критерий истинности, подлинности искусства. Ребята как раз спросили: а вот как тогда, вот этот поэт, этот графоман. Ну я там что-то говорил про вкус, про чувство, про испытание временем и так далее, но вот вопрос, он такой непростой и мне всегда интересно, где вы проводите для себя границу?

Вы сами в начале разговора упомянули, что где-то в интервью я рассказывала о том, как серьезные взрослые мужчины выходили со слезами на глазах из инсталляции «Лабиринт» Ильи Кабакова, на выставке Ильи Кабакова, которая проходила в Третьяковской галерее в семнадцатом году. Это действительно так, и это произведение, которое сделано как бы в совсем необычном для любителей живописи и скульптуры формате.Это та самая инсталляция, это слово вы только что упомянули, огромная инсталляция в виде лабиринта, причем лабиринта очень тонко и умно рассчитанного, лабиринта, в который ты заходишь… Вы просто, наверное, должны понять, что я родилась в 1955 году и очень хорошо помню, что такое коммунальная квартира, что такое издевательства соседей, что такое избиение соседями маленькой девочки и что такое вообще этот феномен коммунального житья без какой бы то ни было приватности, на которую человек имеет право. И вообще ситуацию, когда, казалось, все предопределено иными силами, и, каким бы ты ни был прекрасным, умным, образованным, нравственным, честным, порядочным, это никак не повлияет на то, как ты будешь жить и на то, найдешь ли ты применение тем силам, которые, наверное, в тебе таятся и которые, наверное, неслучайно кто-то тебе даровал или кто-то в тебя вложил. Так вот, ты попадаешь в этот серый унылый коридор, окрашенный, как коридоры коммунальной квартиры, в невероятно скучные, очень неприятные тона, и идешь по этому лабиринту, а на стене висят рамочки с написанными от руки текстами, с какими-то документальными фотографиями. И где-то вдалеке ты слышишь голос пожилого мужчины, который поет колыбельные. Эта инсталляция посвящается его матери, которая прожила чудовищную жизнь, и вот эти тексты — это ее воспоминания. А для того, чтобы быть ближе к сыну, когда он приехал из Днепропетровска учиться в Московское художественное училище она мыла туалеты и там же, в туалете, составив стулья, ночевала, потому что ей не было где жить. Она всю свою жизнь посвятила своему сыну, это было единственное, что ее поддерживало, это был единственный человек, которого она любила и который, видимо, ее любил. И в какой-то момент ты попадаешь в центр лабиринта, ты видишь, откуда из магнитофона идет этот голос, это сам Кабаков, который поет те песни, которые мама ему пела в детстве, а потом, когда ты пытаешься выйти из этого лабиринта, тебя охватывает ужас, потому что тебе кажется, что ты никогда из него не выйдешь, что это всегда будет. И вот когда ты, прочитав эти тексты, послушав это пение, выходишь, у тебя действительно слезы на глазах. И тут же тебя встречает зал, где речь идет о том, что если ты очень постараешься, то у тебя есть шанс встретить ангела. И вот на этой невероятной ноте, что, да, там добавлено много иронии, что нужно сделать для того, чтобы встретить ангела, — воздвигнуть двухкилометровую деревянную башню, а это концовка выставки, но все дарило тебе надежду, и ты испытывал ощущение катарсиса. И вот в такой правильной драматургии и состоит искусство и значимого, выдающегося современного художника, и искусство тех людей, которые создают выставки, потому что современная выставка — это тоже своего рода такое композитное произведение искусства, где воедино сливаются то искусство, которое ты показываешь, искусство архитектора, который строит всю выставку, искусство куратора. И конечно, каждый из нас должен быть немножко психологом для того, чтобы понимать, как и что может оказать самое сильное очищающее воздействие на человека. Мы все время возвращаемся к каким-то тем же темам…

Два сопутствующих вопроса, потому что это очень важно, два сопутствующих вопроса, меня действительно это очень волнует. Лев Маратович Карахан, наш замечательный кинокритик, мы с ним беседовали когда, он говорил, что в искусстве нет запретных тем, потому что подлинное искусство — это всегда чувство меры. И я у него спросил: а мера-то у каждого своя. Вы помните, Гердт замечательно сказал после какой-то премьеры: «Мне фильм понравился, а те, у кого вкуса нет, те, у кого вкус похуже, те вообще в восторге», сказал. И примыкающий к этому у меня вопрос, это вопрос о вкусе: вот кто определяет меру для всех, когда мы выходим? Насколько я понял Карахана, он сказал, что есть вот мы, кинокритики, — на мой взгляд, не решение проблемы, не решаемая вещь. А второе – вкус. Вот Кшиштоф Занусси, мой дорогой и любимый замечательный польский режиссер, он мне сказал так: «Почему о вкусах не спорят? Потому что вкус либо есть, либо его нет, и поэтому спорить здесь бессмысленно». Вот что вы думаете по этому поводу?

Вы знаете, это очень непростой вопрос, как, впрочем, и все вопросы, которые вы сегодня задаете. Когда меня спрашивают: «А вот скажите, пожалуйста, кого вы считаете своей целевой аудиторией для ваших проектов и вообще для вашей деятельности?» Я всегда с упорством безумца повторяю, что мы работаем для всех и для каждого. Вкус — это то, что воспитывается, да, есть, конечно, люди, которые обладают каким-то врожденным вкусом, ну это такой же талант, как любой другой талант. Но на самом деле здесь очень много определяется и господствующим в этот момент общественным мнением, в каких-то случаях, как, например, в советские годы, — это господствовавшей идеологией, в каких-то случаях это как бы вообще такая достаточно условная категория. Я бы хотела в этой связи вернуться к истории Третьяковской галереи и к фигуре великого Павла Михайловича Третьякова. Я с тех пор как работаю директором Третьяковской галерее, я с каждым днем все больше и больше преклоняюсь перед этим человеком, который при этом был очень глубоко верующим человеком, в церкви святого Николая в Толмачах, который является частью Третьяковской галереи, где проходят службы, есть такая плиточка в полу, обозначающая то место, где всегда стоял Павел Михайлович Третьяков, и это довольно далеко от алтаря, хотя он уж имел право стоять прямо напротив алтаря, это довольно далеко от алтаря, да еще перед ним такой простенок. Так вот, Павел Михайлович с самого начала своей собирательской деятельности, в отличие от огромного количества других русских собирателей, собирателей искусства, поставил перед собой задачу создания национального музея, музея, представляющего национальную художественную школу. Заметьте, эта мысль пришла в голову московскому купцу, не государю-императору, не кому-то из высоко стоящих чиновников, отвечавших за культуру и искусство в XIX веке, а Павлу Михайловичу Третьякову. И в этой своей собирательской деятельности он, конечно, руководствовался своими взглядами, своим вкусом, который он развивал, и он очень много ездил по Европе, он объездил 253 города, никто в Европе из нас при свободном передвижении сегодня не может похвастаться чем-то подобным. Он всюду посещал фабрики текстильные, заводы по производству оборудования и музеи. И он покупал работы относительно молодых художников, работы, которые вызывали резкое отторжение и резкую критику, более того, он покупал работы, которые были запрещены цензурой, он покупал работы, которые ему не нравились…

Которые не нравились?

…которые ему не нравились, но он понимал, что это очень серьезный художник, он понимал то, что, может быть, он сам чего-то не понимает, но он понимал, что эти произведения нужно купить, потому что следующее поколение эти работы оценит и этот художник окажется очень важным в череде тех великих фигур русского искусства, чье творчество для него было важным и чьи работы, лучшие работы, он собирал до того момента, когда у Александра Третьего возникла мысль о создании музея императора Александра Третьего в Петербурге, Русского музея, и, конечно, у государя-императора были иные финансовые возможности, чем у Третьякова, очень торговавшегося, кстати, с каждым художником и тратившего на Третьяковскую галерею все основные доходы от своих крайне успешных предприятий: привозя западноевропейское оборудование, он создавал ткани и текстиль, которые опережали по качеству тот же британский текстиль, и поставлял лен со своей костромской фабрики ко двору Его Императорского Величества.

ПРОЩЕНИЕ

Когда вы были у Владимира Владимировича Познера в программе, и он задал вам вопрос, что вам в себе не нравится, вы сказали: «склонность к компромиссу». А вот есть какой-то компромисс, если вы готовы, конечно, об этом говорить, который вы до сих пор не можете себе простить?

Вы знаете, это сложный вопрос…

Я прекрасно пойму, если вы не захотите отвечать.

Это сложный вопрос, да, вы знаете, я, наверное, бы предпочла на него не отвечать и воздержаться.

А вы можете просто сказать, есть или нет?

Я сейчас пытаюсь понять, есть или нет. Но в тот момент, когда я разговаривала с Владимиром Познером, в общем, наверное, его не было.

Понял. А вообще, что вам тяжелее всего себе прощать?

Я просто пытаюсь сформулировать ответ на этот вопрос. Вы знаете, я, наверное, отвечу таким образом. Помимо склонности к компромиссу у меня есть еще одна отличительная особенность: когда что-то происходит, я всегда склонна в первую очередь винить в этом себя, а не тех людей, с которыми мы работали над этой темой, над этой проблемой, где что-то происходит. Я все-таки больше склонна к тому, чтобы людей прощать и понимать, что не все совершенно в этом мире и не все, к сожалению, происходит в соответствии с какими-то идеалистическими концепциями и принципами.

Это хорошая черта, мне кажется, что ж тут…

Но с другой стороны, она заставляет заниматься самоедством, а это, наверное, тоже не самая правильная вещь.

Вы также рассказывали, что когда вам было всего семь лет — помимо того, что произошел этот переворот и ваше обращение к искусству, посещение музеев, сначала это был Ленинград, если я не ошибаюсь, потом Москва, — но вот также в семь лет еще один произошел переворот: вам рассказали в школе про Павлика Морозова, вы пришли домой, и вам рассказала мама про дедушку, который на двадцать лет был отправлен в ГУЛАГ, и вам было сказано, что не потому, что он сделал что-то недостойное, он был человек достойнейший, но вот так сложилось. И вы поняли, что он не был врагом никаким, каким его объявили. А вот как вы дальше с этим жили и была ли для вас лично тема, вставал ли для вас вопрос прощения людей, которые его туда отправили?

Вы знаете, мы никогда не ставили так вопрос. Вы же, наверное, обращали внимание разговаривая с теми людьми, которые вернулись, а дедушка мой был арестован и отправлен в конце концов в Караганду за то, что… а он был мелким предпринимателем, обвинили в том, что он кулак, поэтому история про Павлика Морозова для меня очень…

Да, это мне очень понятно, у меня тоже дедушка был обвинен.

…актуальна, при том, что удивительно, когда началась история с раскулачиванием, а у него было семь детей, он отдал свой дом, отдал мастерскую по выделке шкур — он покупал шкуры, выделывал, и у него был большой магазин, где он торговал мехами, ездил сам в Сибирь, эти шкуры привозил. Так вот, он отдал все и переселился в летнюю кухню к своей домработнице. И когда, как мне рассказывала мама, бабушка его за это пилила и говорила, что это абсолютно глупо, он говорил: нет, я честный человек, велено — я отдал и буду жить так.

То есть он даже не воспринимал это, как несправедливость?

Нет, вот он был таким человеком. Когда он вернулся, он вернулся в 50-м году, потому что бабушка написала письмо Сталину, совсем недавно в семье нашли этот черновик, и это удивительно, но его вернули в 50-м году, в письме, конечно, говорилось о том, что два сына погибли на фронте. Когда люди возвращались оттуда, они ведь не говорили ни о чем, они ничего не рассказывали, они ничего не говорили, и они в большинстве своем не говорили ничего о ненависти к тем, кто стал причиной того, что их жизнь сложилась таким образом, и к тем, кто конкретно написал доносы, и к самой системе. Поэтому я думаю, что вот надо все-таки следовать такой позиции, неслучайно, нельзя жить всю жизнь с ненавистью к тем, кто стал причиной твоих несчастий и несчастий твоих близких — это, конечно, еще страшнее, чем несчастье с тобой самим и с твоими близкими. Но при этом, конечно же, мне кажется, что надо бороться, если есть возможность бороться и отстаивать свое честное имя, то это надо делать, это довольно сложно и, может быть, я в чем-то противоречу сейчас сама себе, но я бы сформулировала свои ответы на эти вопросы именно таким образом.

У меня есть еще вопрос, который я вам хотел в теме «Терпение» задать, но спрошу здесь, ничего страшного. Татьяна Александровна Касаткина, наш филолог замечательный, специалист по Достоевскому, она говорит о важности второго прочтения в литературе. Она говорит всегда, что когда мы первый раз (это, в общем-то, мысль не только ее), что когда мы первый раз знакомимся с художественным произведением, ну, в частности с литературным, то мы знакомимся не столько с авторским замыслом, сколько с собой, потому что то, что в нас откликается, это то, что нам понятно, мы при этом первом знакомстве, оно не про произведение, не про авторский замысел, оно про нас скорее: тут мы заплакали, тут мы рассмеялись, а то, что мы не поняли, мы проглядываем. И поэтому она настаивает о важности второго прочтения, вот говоря о литературе, о втором, о третьем и так далее. Мы с ней беседовали на эту тему, я ее пытался поймать тем, что большинство людей большинство книг читали все-таки по одному разу, но тем не менее я с ней согласен в том смысле, что второе прочтение чрезвычайно важно, чем более сложный текст, тем более это важно. Вот как вы думаете, что-то подобное в искусстве, для искусства существует? Вот первое знакомство и его поверхностность, а точнее, сфокусированность на себе, и вот то, что вы говорили так замечательно в начале нашего разговора про замысел авторский, который открывается при втором, третьем… вот насколько применим этот метод для изобразительного искусства?

Конечно же, применим. Что касается литературных произведений, впрочем, это также имеет прямое отношение и к изобразительному искусству, важно второе и третье, четвертое, пятое… И каждый раз логично предположить, что между этими прочтениями проходит какой-то отрезок времени, ты видишь новое, ты считываешь новое, потому что ты уже не тот, которым ты был десять лет назад, двадцать лет назад. Я очень любила и до сих пор люблю перечитывать те книги, которые произвели на меня сильнейшее впечатление, потому что я просто по своей реакции на ту или иную особенность этого текста я познаю самого себя действительно, и я понимаю, как я изменилась по сравнению…

Но это опять первое прочтение получается.

Нет, почему? Я второй раз, читая, я вижу что-то другое, на что я не обратила внимания, а читая третий раз… но все же это аккумулируется, фокус внимания первого прочтения, фокус внимания второго прочтения, фокус внимания третьего прочтения создает гораздо более объемную картину.

Безусловно. Перебью вас, простите ради Бога, здесь, мне кажется, мысль немножко другая. Когда прошло десять лет и вы уже изменились, и это в каком-то смысле второе «первое прочтение», вы опять знакомитесь с собой. А она говорила как раз, как с человеком ты встречаешься первый раз, тебе кажется: ой, какой там, но ты его не знаешь, этого человека, чтобы узнать человека, не себя, не то, в чем ты, потому что, понятно, искусство нам себя открывает, но есть еще задача понять замысел. И вот все то, что непонятно, оно требует второго, но не через десять лет, а вот, понимаете, условно говоря, ты прочел, через месяц…

Через месяц довольно сложно, потому что, конечно, есть эффект новизны, неожиданности. Но с другой стороны, вы же ходите на классические концерты и в 50-й раз слушаете Второй концерт Рахманинова для фортепиано с оркестром, да?

Каждый день можно что-то слушать.

И вы возвращаетесь, вам не скучно, хотя уже нет вот того очень важного эффекта неожиданности, о котором говорят все, кто пишет о восприятии музыки. Да, ты по-другому познаешь себя, но ты, конечно, гораздо более глубоко проникаешь в замысел автора. Про изобразительное искусство абсолютно то же самое. Я могу сказать, что каждый раз, когда я прохожу по залам Третьяковской галереи в связи с каким-то интервью, съемкой фильма, в связи с подготовкой к какой-то выставке, стою перед произведениями, которые я видела многократно, в особенности если я стою с кем-то, кому я показываю галерею и с кем я вступаю в диалог, я вообще сторонник диалога, это правда, мне гораздо проще сформулировать свою точку зрения в диалоге, и диалог с человеком, которому интересно вглядываться в художественное произведение, заставляет тебя в какой-то момент из ведущего превращаться в ведомого, потому что тот человек, с которым ты состоишь в диалоге, видит что-то другое, и, отталкиваясь от этого, ты начинаешь это видеть и задавать себе вопрос: я ведь пятидесятый раз смотрю на эту картину, почему я раньше этого не видела и почему я не видела этого и не видела ассоциации, которая возникает при фокусировании вот на этом элементе, на этой детали, и уже отсылки к каким-то таким общим представлениям, о чем творчество этого художника или каково же художественное высказывание эпохи. Именно поэтому каждый раз, когда я оказываюсь в Санкт-Петербурге в командировке в Эрмитаже, я обязательно стараюсь выкроить часик и пройтись по экспозиции старых мастеров Эрмитажа.

По знакомым залам…

Да, вот по тем залам, по которым я впервые прошла 58 лет назад, и каждый раз останавливаюсь перед «Возвращением блудного сына» Рембрандта, который был, если честно, тем произведением, которое произвело на меня тогда, семилетнюю, самое неизгладимое, самое мощное впечатление.

Да, вы про это говорили, а что тогда вас, вы же сюжета не знали библейского?

Вы знаете, у меня была довольно образованная мама.

То есть вам рассказали, сюжет вы понимали?

Да, конечно, невзирая на то, что она закончила школу в таджикском ауле Шахринау, поскольку все-таки моя бабушка после ареста деда настояла на том и сделала это — вывезла всю семью в Среднюю Азию, тем более, что, в общем, время показало ее правоту, потому что через какое-то время после того, как она это сделала, пришли за ее старшим сыном, которого она уже отправила довольно далеко. Если говорить о возвращении «Блудного сына». Но это же великая картина на все времена, даже если ты не знаешь и не понимаешь глубины смысла этой притчи, а, конечно, в свои семь лет я не могла этого понять…

Что именно вас тогда потрясло?

Невероятный масштаб полотна, ни на что не похожая живопись, потому что все-таки по тем книгам по искусству, которые были дома и которые мама мне покупала, все-таки то, что я видела на репродукциях, в том числе и произведения русской живописи, это была гораздо более сдержанная живопись, гораздо более как бы натуралистическая, скажем так. А здесь ты оказывался перед полотном, где из какого-то монохромного красочного марева возникали фигуры, которые на самом деле, это я сейчас понимаю, что это можно описать этими словами, но это было некое предстояние, а там на самом деле не было сюжета, там не было жанра, а там рассказывалась какая-то вселенская история, универсальная история, которая даже для непосвященного человека была историей, его затрагивавшей, его задевшей, поставившей вопрос, на который только через большое количество лет я могла уже сама себе дать ответы. Но это действительно так, и каждая следующая встреча с такими произведениями заставляет увидеть что-то из того, что ты не видел раньше, а в особенности если за это время появились люди или появились тексты, или появились точки зрения, интерпретации, которые помогали тебе избавиться от предвзятости и от снобизма. Вот сейчас я действительно, если вы зададите мне вопрос, что я ненавижу, я ненавижу предвзятость и снобизм, и это то, от чего нам всем нужно отказываться, стремясь к максимальной объективности восприятия всего — и мира, и искусства. Так вот, я, на самом деле через те выставки, которые мы делаем, я специалист по русскому искусству, сейчас заново открываю для себя таких художников, как Верещагин, таких художников, как Репин, потому что есть кураторы и коллеги, которые действительно заставляют увидеть их работы, их исследования, их интерпретация заставляет тебя снять эту пелену с глаз и увидеть что-то очень глубокое, очень важное, что было скрыто там. Например, христианскую иконографию в работах Репина народовольческой серии, но каково же было мое удивление, когда опять же от моих коллег я узнала, что современные Репину критики писали о том же, современные Ярошенко критики писали о том же, что тогда люди это видели. Потом многие десятилетия существования советского искусствознания это сознательно замалчивалось. Замалчивались поздние работы Репина, которые исключительно были посвящены, если не говорить о портретах, евангельским сюжетам, и для него это тоже было просто… он был одержим вот этой попыткой, этими попытками выразить суть Священного Писания, но с экспрессией, которая соответствовала уже новому веку, с экспрессией, которая передавала трагедию и драму первых русских революций, Первой мировой войны, октябрьских событий, его существования уже за пределами той страны, плоть от плоти которой он был. Об этом же никто не писал, это замалчивалось, это не показывалось. Мы это постарались показать. К сожалению, часть из этих работ находится за рубежом и не могли быть привезены, часть все-таки, как коллекция интереснейших работ из Чехии, чешский президент в 20–30-е годы собирал позднего Репина, которого продавали его наследники. Поэтому я за второе и третье возвращение, четвертое и пятое возвращение к тем вещам, которые для каждого человека важны. И поверьте, каждый раз это новая встреча с совершенно неожиданными открытиями.

ЛЮБОВЬ

У вас есть потрясающая цитата про красоту, можно я ее прочитаю: «Красота может производить ощущения душераздирающие, это нечто, что вызывает у тебя невероятное внутреннее движение всего — ума, души и сердца. Восприятие и опознание красоты — ощущение сродни тому, что можно назвать любовью, в этот момент испытываешь невероятное ощущение счастья». Великолепные, замечательные слова, но вот в первой фразе, которую я прочитал про душераздирающие ощущения я слышу что-то карамазовское. Вот хотел уточнить, про это или нет, помните ту самую цитату про красоту, которая страшная и ужасная вещь и которая заканчивается знаменитым, что «человек широк, я бы сузил» — вот вы это тоже имеете в виду или в данном случае нет?

Знаете, нет. Вы знаете, нет, я действительно забыла об этом, хотя «Братьев Карамазовых» от корки до корки без пропусков… в молодости я очень любила читать очень длинные книги и читала, не перелистывая страницы, не пробегая их. Вы знаете, я об этом забыла. Я все-таки имела в виду, наверное, нечто другое — что тебя всего переворачивает и это настолько бывает сильным, что ты испытываешь действительно какой-то невероятный трепет, который сродни действительно ощущениям абсолютного счастья, да, повторю сама себя, и, наверное, сродни тем ощущениям, которые ты испытываешь по отношению к тем людям, которых ты любишь.

А вот можно ли…

Нет, про «Карамазовых» я точно не думала, не думала, и потом, это все-таки, наверное, не мой персонаж у Достоевского.

Я-то не имел в виду, что вы непосредственно думали о «Карамазовых», а именно о том, что в красоте есть не только что-то такое облагораживающее и возвышающее, но есть путь «туда».

Нет, нет, нет, я думаю, что нет, во всяком случае, если мы говорим о красоте, отраженной в искусстве.

Как раз о красоте в искусстве: а вот эстетика зла — насколько вам интересна эта тема?

Совершенно неинтересна.

Нет? Вот Андрей Кончаловский говорил, что… вы не смотрели «Рай»?

Да, конечно.

Вот он говорил, что для него там предметом исследования, как для художника, была эстетика вот этого злого, темного, и там есть целые сцены, этому посвященные. Не хотите вы туда идти, в эту сторону?

Нет, я не хочу туда идти, меня вообще зло пугает во всех его изводах. Фильм Андрона Сергеевича я посмотрела на премьере в кинотеатре «Октябрь», как и фильм «Дорогие товарищи» сейчас, и надо сказать, что я с огромным уважением отношусь к тому, что он делает. Также на меня произвел сильнейшее впечатление фильм «Грех», посвященный Микеланджело, это было интереснейшее препарирование каких-то сторон великой, гениальной творческой личности, очень сильное, очень мощное высказывание, с которым, я знаю, многие не согласились, но боюсь, что это не мое. Для меня красота и красота в искусстве — это путь наверх, и даже ужасное в искусстве, ярчайшим примером является знаменитый щит с головой Горгоны Медузы в галерее Уффици работы Караваджо, все равно это не про страх, а это про опять же попытку художника, для которого зло было, судя по его биографии, в общем, такой актуальной категорией, попытка дойти до пределов, возможных в искусстве, и испытать некую грань и, может быть, даже зайти за нее. Это все про то же исследование и попытку выразить то, что выразить, в общем, невозможно. Поэтому здесь — нет, мой ответ — нет, для меня искусство, красота и любовь всегда со знаком «плюс», даже если это любовь неразделенная, не заканчивающаяся счастливым концом, когда все поженились, жили долго и счастливо и умерли в один день, что для меня, возвращаемся к началу нашего разговора, наверное, было бы такой действительно идеальной концовкой.

Вот вы уже сегодня сказали об искусстве как о такой большой, главной, наверное, в этом смысле любви в вашей жизни. Я вспоминаю, у Фаины Раневской есть такая фраза, хотя я знаю, что есть реальные фразы, есть ей приписываемые, но она сама по себе интересная, она говорит: «Я не могу смотреть долго в глаза Джоконде, она обо мне знает все, а я о ней — ничего». Вот у меня вот какой вопрос: а есть ли картины, какие-то произведения, о которых вы могли бы сказать, что они о вас знают все?

Знаете, я никогда об этом не думала. Не думаю, что эта фраза принадлежит Фаине Георгиевне, по той просто причине, что где ж она могла видеть, когда же она могла видеть «Джоконду»? И боюсь, что сегодня в глаза «Джоконде» не может взглянуть ни один человек, помимо хранителей и реставраторов музея Лувра, на таком большом расстоянии от зрителя она находится и за таким количеством бронированных стекол. Но я поняла, о чем ваш вопрос, я бы сказала тогда, наверное, рассказала о картине, перед которой я всегда испытываю невероятное сильнейшее душевное волнение. Это «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, это та картина, которая после Великой Отечественной войны была в течение долгого времени на реставрации, а потом хранилась в Пушкинском музее перед отправкой, если мне не изменяет память, в 55-м году всей Дрезденской коллекции, но экспозиция тех работ, которые находились в Пушкинском музее, была открыта в течение шести месяцев, вокруг Пушкинского музея змеилась гигантская очередь, за шесть месяцев выставку посмотрело более миллиона человек. Мы просто забываем сейчас, говоря о очередях на выставку Серова и огромных полумиллионных аудиториях на те выставки русского искусства, которые мы делали, что в принципе это традиция, я сама часами стояла в очередях, об очередях, которые стояли для того, чтобы посмотреть на работы из Дрезденской галереи и, конечно, на находившуюся в торце этой колоннады второго этажа «Сикстинскую мадонну». Вот тот самый случай, когда рукой Рафаэля, действительно, водил Господь Бог, и здесь речь идет обо всем, о чем мы с вами сегодня говорили: о любви к человечеству, о прощении, о надежде, о вере, готовности принять самое страшное, что может только произойти, а это не твоя собственная смерть, а гибель того Ребенка, Которого Она несет на руках, принося, очевидно, в жертву всему человечеству, а Он об этом знает. Я думаю, что в европейской живописи нет ни одной картины, ни одного алтарного образа, который мог бы сравниться с этим полотном. И мне сложно говорить о Богоматери Владимирской как о художественном образе, но я могу сказать, что, когда я оказываюсь в храме святого Николая в Толмачах и подхожу к этой иконе, к этому образу, тут я совершенно согласна с отцом Павлом Флоренским, что вот это она и невозможно себе представить, что это создано человеческой рукой, со мной происходит то же самое, и я просто очень хорошо помню тот момент, когда отец Николай, который…

Настоятель храма, да?

…является настоятелем этого храма, крестил перед этой иконой мою младшую внучку, которая в тот момент была очень серьезно больна. Все сейчас прекрасно и хорошо, и замечательно, и чудесный здоровый ребенок, но тогда это было не так. Это было совершенно невероятным как бы осознанием того, что вот этот образ, он как бы простирает какую-то длань над всеми, кто был в этот момент в храме, а не только над моей внучкой, которую зовут, кстати, Вера, которую в этот момент крестили там. Ну вот, наверное, я бы так ответила на этот вопрос, и если говорить о тех пяти важнейших понятиях и категориях, о которых мы говорили сегодня, то вот то, о чем я сейчас говорю, конечно же, это и любовь, потому что через этот образ вот эта любовь распространяется на всех нас, и это именно любовь, а не просто покровительство.

Спасибо большое. У нас финал еще. Он, в общем, никак не связан с тем, о чем мы говорили, помните, я говорил, попрошу, мы ставим точку здесь.

Попробуем.

Да. Мы как-то на эти темы не выходили совсем, поскольку финал заранее придумывается. Помните, конечно же, книгу Чабуа Амирэджиби «Дата Туташхиа», по которой в свое время был фильм «Берега»? Там один из героев говорит: «Снисхождение глупцу — первейший знак добродетели». Вот у меня к вам вопрос: «согласиться нельзя возразить» — где вы поставите точку? Хотя, может быть, косвенно это и связано с тем, о чем мы говорили сегодня.

Вы знаете, я бы поставила, конечно, запятую после «нельзя».

Согласиться нельзя?

Да, возразить, но это звучит очень категорично, если бы я отвечала на этот вопрос, я бы сказала — и это, может быть, вступило бы в противоречие со многим, о чем мы с вами говорили, но человеческая глупость — это то, что вызывает у меня раздражение, если можно говорить о раздражении, потому что я очень стараюсь быть крайне терпимой и терпеливой и не раздражаться. То есть я понуждаю себя, принуждаю себя не раздражаться, но глубоко в душе это меня невероятно раздражает, потому что человеческая глупость — это на самом деле результат абсолютного отсутствия работы над самим собой, отсутствия желания задуматься, подумать, что-то узнать, чтобы понять, расширить горизонт своего зрения. Мне вообще безумно жалко, когда я вижу людей, у которых от природы есть какие-то замечательные особенности, дарования, когда я вижу, что они это не развивают. И на самом деле глупость, еще раз могу повторить, — это действительно следствие отсутствия работы над самим собой. Мы же знаем по нашим инклюзивным программам, что мы можем сделать так, чтобы дети с синдромом Дауна или дети с синдромом аутизма начинали воспринимать искусство примерно таким же образом, как их нормальные ровесники, — есть такие техники и есть технологии, это очень серьезная работа, требующая от родителей невероятного упорства. Но если возможно это, почему же люди не работают над преодолением собственной глупости? Ведь сотворены все люди, если только это не врожденные болезни или врожденная инвалидность, в общем, одинаково, и от человека зависит, приблизить себя к какому-то подобию Божиему или удалиться от этого максимально. И мне кажется, что вот то, что делаем мы, то, что делает искусство, то, что делаем мы, являясь неким медиумом между художественным произведением и огромным количеством людей, это то, что заставляет людей быть лучше, что меняет их природу к лучшему.

Не могу с вами не согласиться в том смысле, что глупость еще и очень дорого нам обходится. Спасибо вам огромное за этот разговор, спасибо.

Спасибо за такую глубокую содержательную беседу, мне было очень интересно.

Спасибо большое вам, спасибо. Это была Зельфира Трегулова, а мы продолжим писать парсуны наших современников ровно через неделю.

Фотографии Владимира Ештокина