Зачем режиссерам Достоевский? Интервью с Юрием Морозом

Юрий Мороз: ответ о Боге

— Из романа «Братья Карамазовы» можно сделать множество разноплановых киноверсий: и детектив с интригой «Кто убил Федора Павловича?», и рассказ о детях, как это было сделано Ренитой и Юрием Григорьевыми в картине «Мальчики», и так далее. Что будет у вас?

— Полная экранизация. Имея дело с литературой, ты волен выбирать, что тебе перечитать: часть «Мальчики» или «Легенду о Великом инквизиторе» и по желанию представить визуальные варианты, как все написанное происходило. Но кино — вещь жесткая, грубая и конкретная. Потому что ты должен сказать: это было именно так. У Достоевского Алеша приходит к Ивану и говорит: «Смердяков повесился». А в кино я должен показать, как он повесился. И это касается всего романа. Каждый себе представляет Грушеньку по-своему, Ивана по-своему, Алешу по-своему... Я не могу сказать просто: Грушенька была красавица. В кино это — конкретная актриса.

Изначально я выбираю актеров в соответствии с задумкой, каким бы мне хотелось видеть данного героя, а дальше, когда у меня появляется актер, то, придерживаясь основной линии, я иду за ним, за его индивидуальностью. И уже в зависимости от того, каков актер, таков будет отчасти и его герой. Но я максимально стараюсь придерживаться текста Достоевского, не перетолковывать его, не переговаривать, не передумывать, а от начала и до конца следовать духу и букве романа.

— А разве обязательно показывать, как повесился Смердяков?

— Для меня это принципиально важно. Так же, как и то, что Смердяков четвертый брат. К тому же понимание — что, как и почему делал Смердяков, позволяет более полно постичь, что произошло с Иваном, и как наши идеи могут отозваться в сердцах людей. Ведь линии Ивана и Смердякова очень взаимосвязаны. Это такая система «учитель — ученик». Иван — абсолютный, как говорили, «гнилой» интеллигент. Он придумал интересную идею, записал ее легко, не задумываясь; отстаивал эту идею, защищал. А Смердяков прочел и принял к исполнению. Иван — предвестник наших известных революционеров, многие из которых из лучших побуждений придумывали замечательные, вроде бы, идеи... Только Иван отступил, а Смердяков — нет. Почему? Это тоже требует своей трактовки. Иван, на первый взгляд, существует в ситуации, когда «Бога нет». Но у Достоевского все непросто. Бог существует и для Ивана, иначе не было бы черта. Смердяков спорит не с Иваном и вешается не из-за него, а из-за того, что он вступает в конфликт с Богом.

— Вы считаете, если зрители увидят саму сцену самоубийства, они глубже поймут его причину? Смердяков раскаялся?

— «Смердяков раскаялся» — это более поздняя трактовка, встречающаяся у разных авторов. У Достоевского же в романе одна только фраза, которую можно трактовать по-разному — когда Смердяков говорит Ивану в последнем их разговоре: «Тут еще некто третий — Бог», Иван интересуется, не поверил ли Смердяков в Бога. Смердяков отвечает отрицательно. Федор Михайлович напрямую не указывает, раскаялся Смердяков или наоборот. На мой взгляд, не похож Смердяков на кающегося грешника!

А если уж додумывать Достоевского, то давайте вспомним: идеи Ивана трансформировались в начале XX века в революционную идеологию. И, по-моему, кающихся революционеров тогда не было. А Смердяков — абсолютное порождение Ивана, носитель его идей. Поэтому Смердяков и пошел дальше Ивана. Если Иван сказал, что раз Бога нет, то все позволено, а потом взял и отступил, то Смердяков говорит: «Ну что ж вы, бывший смелый человек»... Смердяков пошел до конца.

Вот ради всего этого и будет сцена самоубийства. Но как он это сделает, я вам сейчас не расскажу, а то неинтересно смотреть будет.

Широта и долгота Ивана Карамазова

— А почему Вы отказались от финала, написанного самим Достоевским — Алешиной речи у надгробного камня Илюши?

— Это было бы проще всего. Но, хотя Алешина речь в фильме будет, я не хочу заканчивать на этом историю. Понимаете, эта речь, с верой во что-то детское, светлое, воспринимается с позиции сегодняшнего человека слишком наивно. Подозреваю, что зритель этот финал отвергнет именно из-за его «детскости».

К тому же в общественном сознании все-таки присутствует стереотип, что Достоевский — это что-то мрачное, тяжелое, а «Братья Карамазовы» вообще роман про отцеубийство. И вдруг это все заканчивается историей с мальчиками, и Алеша, стоя возле камня Илюшечки, призывает к чему-то светлому... Но люди с тех пор очень изменились. К тому же, если во времена Достоевского убийство отца было страшным событием, то сегодня подобные сюжеты нам по нескольку раз на дню показывают по телевизору вперемешку с глобальными трагедиями и катастрофами. И с этим нельзя не считаться. Экранизируя роман Достоевского, я не забываю, что все-таки снимаю для телевидения. Я должен быть интересен в своих мыслях, своих трактовках. Во-первых, для самого себя, во-вторых, для той части зрителей, которые читали роман — то есть примерно для пяти процентов населения, а в-третьих, не забывая о тех 95 процентах зрителей, которые не знакомы с романом. Надо сделать картину интересной и для них.

Я надеюсь, что в фильме каждый найдет для себя что-то интересное. Кто-то будет следить за интригой: «а кто же убил?», кто-то — за любовной линией Ивана и Катерины Ивановны или Митеньки и Груши. А для тех, кто понимает, главным будет самоубийство Смердякова...

— А как будет решаться сцена разговора Ивана с чертом? Ведь, с одной стороны — это бред, а с другой — бред-то явственный.

— Есть большой соблазн выбросить эту сцену вообще, потому что она для меня как кость в горле. Как ее ни решай, она вырывается из абсолютно документальной, бытовой стилистики романа — хотя Достоевский образ черта максимально упростил, он у него такой весь драненький, потертый. Но все-таки это присутствие некой нездешней силы. Легенда о Великом инквизиторе — это лишь рассказ, литературный вымысел Ивана. А здесь все конкретно, хоть и в бреду.

Постараюсь сделать все достоверно, как у Достоевского, без завываний, рожек и изощрений гримеров. Я долго вчитывался в эту сцену и понял, что в ней ничего не происходит. Только Иван говорит: тебя нет, а черт отвечает: я есть. И это чуть ли не на протяжении десяти страниц. Когда мы с актерами разбирали эту сцену, я подумал: а что же здесь снимать? Одни слова, слова, слова... На самом деле эта сцена — всего лишь подготовка к следующей, к разговору Алеши с Иваном. Вот там уже — все сомнения Ивана.

— У меня в юном возрасте Иван Карамазов вызывал огромную симпатию...

— Конечно, Иван притягателен. Он, а вовсе не Митя — классический герой-любовник. Митя — дуэлянт, бретер, человек с открытыми страстями. А Иван — он откуда-то из западной литературы. Человек, которого в детстве выбросили из родительского дома, который жил в избе, затем его увезли, он воспитывался у чужих людей, потом, студентом, жил в какой-то каморке. И, конечно, с его-то умом, страстно хотел признания общества! Он и идею-то какую выдумал! Этот человек не может не нравиться женщинам.

— А его отношение к вере — это провокация или боль, идущая изнутри?

— У Достоевского все многопланово — и роман в целом, и каждый персонаж. И Митино «Широк русский человек, широк. Я бы сузил» — относится ко всем персонажам. Алеша говорит: «Я ведь тоже Карамазов». То есть и в нем присутствует это начало карамазовское, поэтому старец Зосима и отсылает его из монастыря: иди, в миру поживи, тебе еще рано. Чтобы Алеша не прятался бы от страсти, которая его обуревает, а наоборот — пережил бы ее, и пришел в монастырь от полноты. То же самое с Митей. Сначала страсти, страсти. А потом вдруг как будто другой человек, который говорит: я должен пострадать. Или Иван, который в сцене с Алешей, когда «братья знакомятся» в трактире — весел, а через две минуты у него вдруг какие-то мысли на уровне помешательства.

Вопрос: настоящее ли это в Иване, или — порождение его больного ума? Я думаю, порождение ума.

Очень важно, что все персонажи Достоевского существуют в той системе координат, где в центре — Бог. Даже те, кто говорят: мы не верим. Все находятся в поисках Бога. И самый большой богоискатель — старик Карамазов. Придя к старцу Зосиме, он говорит: «Неужели это возможно, и есть такой старец! Ну, должна же у него быть какая-то гнильца!». И все пытается отыскать ее. А когда не находит, говорит: «Простите, я вас испытывал!». Почему он Алешу любит? Потому, что в Алеше нет «гнильцы». А Ивана — не любит. В Карамазове-старшем есть всё. И каждый брат — одна четвертая часть Федора Павловича.

Три точки искушения

— Не кажется ли Вам, что сегодня победила идея Великого инквизитора: хлеб дали, все довольны? И как «Легенда» будет отображена в Вашей картине?

— Победила! И другая идея тоже: «Бога нет — все позволено». Так и случилось. Потому Достоевского и считают провидцем. Но я про это не хочу снимать. Мне это неинтересно. Опять звонить в колокол? Кто понимает, тот возьмет Достоевского и еще раз прочитает, там написано лучше, чем я могу это снять.

Я не могу раскрыть все темы, которые затрагиваются в романе. Скажем, много важных тем присутствует в истории старца Зосимы. Но это уже философская литература, которую экранизировать практически невозможно. Да и не нужно. Это следует читать, перечитывать, вдумываться. Или социальный вопрос: отношения инквизитора и массы. Меня он меньше всего интересует. Потому что сегодня все это известно, все понятно.

Меня больше интересует рассказ об искушении Христа в пустыне, который Достоевский положил в основу «поэмы» Ивана. У меня даже в сценарии есть подзаголовок «Братья Карамазовы. Искушение». Здесь важна проблема выбора... У каждого из трех братьев есть своя точка искушения, такой момент, когда их пытаются искусить. И каждый, пройдя эту точку искушения, становится другим. Вот и в истории с Великим инквизитором мне важна именно эта тема. Ведь инквизитор фактически второй раз искушает Христа... Это все будет в фильме, но параллельно будет еще история искушения Христа в пустыне.

— А как будет в фильме показана монастырская жизнь?

— В том объеме, насколько это сюжетно необходимо. Подробностей монастырской жизни не будет. Передо мной не стоит задача детально рассказать о монастырском быте: я не ставлю документальное кино. Просто стараюсь быть максимально правдоподобным. А если подробно освещать жизнь монастыря, этому надо посвятить две-три серии. И зрители просто выключат телевизор. Да и не это ведь главное. Главное — сохранить дух.

— Литературное произведение может стать для человека первым шагом к изменению жизни. А обладают ли фильмы таким глубинным воздействием?

— Да, я абсолютно в этом убежден. Например, стать актером меня в свое время, весьма опосредованно, подвиг фильм, не буду называть какой, хотя никакого отношения к актерской профессии он не имел. Есть масса примеров и со знаком минус — когда дети начали, притом весьма серьезно, играть в Сашу Белого, а семьдесят процентов выпускниц школы одного российского городка воспылали желанием быть похожими на главную героиню сериала «Моя прекрасная няня». Так что я верю: то, что происходит с Митей, Алешей и Иваном, на кого-то обязательно произведет впечатление. Это будут те, кто готовы это впечатление принять.

— Ваш фильм наверняка будут сравнивать с картиной Ивана Пырьева...

— Естественно. Это нормально. Но я не боюсь сравнения, потому что в фильме Пырьева не все линии показаны. Кроме того, изменилось время: Пырьев делал картину в одной стране, а я — в совершенно другой. Ивана Александровича интересовал социальный подтекст Достоевского. Меня этот подтекст совершенно не интересует. Для Пырьева сцена Ивана с чертом была чуть ли не самой главной, потому что другого способа высказаться у него не было, и только за сумасшедшего Ивана можно было спрятать мысли Достоевского. Сейчас цензуры нет, нет никаких ограничений.

Иначе некуда расти

— Почему сейчас появляется все больше фильмов, в которых затрагиваются вопросы религии, веры?

— Во-первых, это традиция. В литературе эти вопросы всегда волновали российских авторов. Во-вторых, все-таки в обществе происходят какие-то процессы, которые заставляют обращаться к Богу, размышлять о вере и неверии. Потому что должен быть какой-то ответ! В стране, которая превратилась в рынок и где отчасти все позволено, хочется верить и думать о том, что не все так плохо. Искусство всегда обращалось к таким вопросам. Просто был долгий период, когда об этом не говорили. Даже слово «нравственность» стало как-то выходить из речевого обихода. Но если ты занимаешься искусством, ты не можешь не обращаться к вопросам нравственности. в творчестве это главное, а не визуальный ряд.

От России всегда ждут какой-то духовности, поиска — может быть, тяжелого, сложного, полного метаний. Но все равно — русская душа не может существовать без Бога. Ей иначе расти некуда. Если нет Бога, тогда только водки напиться и пойти кого-нибудь прибить...

— Где проходят съемки Вашего фильма, и кто в нем снимается?

— Основную натуру мы снимали в Суздале, часть — то, что связано с селом Мокрым, — в Минске, павильоны все построены в Москве. Потом мы ездили в город Россошь, снимали там сцены искушения Христа в пустыне.

Актеры: Сергей Горобченко — Митя, Анатолий Белый — Иван, Александр Голубев — Алеша, Елена Лядова — Грушенька, Виктория Исакова — Катерина Ивановна, Павел Деревянко — Смердяков, и Сергей Колтаков играет Федора Павловича. Я надеюсь закончить съемки зимой, до конца лета буду заниматься монтажом, заканчивать картину. Осенью, надеюсь, она выйдет на телеэкран.

— Большинство телезрителей знают вас как режиссера сериала о Каменской. Воспримут ли они Ваших «Братьев Карамазовых»?

— С первым утверждением я согласен. Но у меня были фильмы и до «Каменской», и после. Я считаю, что пятисерийный художественный фильм «Женщины в игре без правил» — мой лучший фильм. Потому что там я сказал то, что я хотел сказать. «Точка» — мой взгляд на другую проблему. «Братья Карамазовы» — на третью. Но не могу же я устроить телевизионный показ всех своих картин перед выходом нового телефильма! Все равно в рекламе будут говорить: «Иванов-Петров-Сидоров в фильме «Братья Карамазовы»! И, возможно, тихонько добавят: режиссер Мороз. Но, скорее всего — не скажут. Может быть, это и не так уж важно.

Юрий Павлович Мороз родился 29 сентября 1956 года в городе Краснодоне Ворошиловградской области. В 1979 году окончил Школу-студию МХАТ, курс В. Монюкова, в 1988 году — режиссерский факультет ВГИКа, мастерскую С. Герасимова и Т. Макаровой. В 1979-1987 — актер театра Ленком. Режиссер фильмов и сериалов: «Подземелье ведьм» (1990), «Черный квадрат» (1992), «Каменская» (2000), "Каменская-2 «(2002), «Каменская-3» (2003), «Женщины в игре без правил» (2004), «Дети Ванюхина» (2005), «Точка» (2006).

Фото анонса www. flickr. com