Почему Сергей Пускепалис не согласился бы сыграть святого

«Парсуна» — авторская программа председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главного редактора журнала «Фома» Владимира Легойды.

Здравствуйте, уважаемые друзья, мы продолжаем писать парсуны наших современников. И сегодня у нас в гостях Сергей Пускепалис. Здравствуйте.

Здравствуйте.

Очень-очень рад вас видеть.

Спасибо огромное.

Как я вам уже сказал, у нас пять частей: вера, надежда, терпение, прощение, любовь, такие простые, в общем, темы. И традиция есть, такая сложилась: я всегда прошу гостя как бы представиться, «как бы», потому что не с точки зрения того, чем вы занимаетесь, а вот как вы… так сейчас серьезно скажу: вот здесь и сейчас как вы отвечаете на вопрос «кто я»?

Ну, действительно, вроде на кажущуюся простоту этих тем, на самом деле, они, наверное, самые сложные и составляют, наверное, суть человека, когда он отвечает себе на эти вопросы. Вот если говорить, кто я, — конечно, об этом скажут, наверное, люди, когда меня не станет, потому что я в дороге, но я хотел бы такими несколькими фразами обрисовать, деваться некуда. Я, конечно, человек, рожденный в Советском Союзе, не понаслышке знающий специфику Советского Союза, потому что жили мы на Чукотке, у папы родители были в Литве, а у мамы в Таракли́и, поэтому волей-неволей я еще в детстве познал, что такое многонациональная вот эта огромная, огромная страна. Я – человек, которому… я везучий, в каком смысле — потому что мне повезло встретиться с очень хорошими людьми, если бы, наверное, этих встреч не было бы, я бы не представлял из себя никакого интереса, потому что как-то волей-неволей что-то такое происходило всегда в жизни, что мне надо было чуть-чуть все время «подпрыгивать», все время надо было как-то соответствовать, все время надо куда-то тянуться, поэтому я считаю, что мне повезло в этом смысле, я теперь тоже надеюсь, что я то знание, то понимание жизни могу теперь так же передать уже другим ребятам, у которых тоже возникает ко мне интерес и, наверное, аудитории тоже.

А вы «приседаете», когда они «подпрыгивают?»

Не надо приседать, потому что тогда уходит это действие, а оно важное очень, тут надо подпрыгивать. Я думаю, что… Так всегда много, когда «я», мне не нравится уже…

А мы «я» вырежем… (Смеется.)

Вот. Мне кажется, что я, наверное, человек очень благодарный, это тоже черта моего характера, потому что, когда я вступаю в какие-то отношения и договоренности с кем-то, я мгновенно у меня почему-то автоматически возникает это чувство, чтобы не подвести тех авансов, ожиданий, которые на меня как бы возлагает другой человек. У меня автоматически возникает эта история ответственности, что ли, и благодарности, безусловно, за такую честь, если что-то мне доверяют, поручают, я в знак этой своей благодарности как-то тоже опять «подпрыгиваю». Ну, наверное, пожалуй, я отец и дед, потому что у меня вот внучке два года — Александра Глебовна, отец я Глеба Сергеевича, я муж своей прекрасной Елены Ивановны, своей жены. Я, к сожалению, сирота, потому что родителей у меня не стало. И я художественный руководитель сейчас первого русского театра, который находится в Ярославле. Пожалуй, все. И человек, который в паузах постановок спектаклей снимается в кино.

ВЕРА

Я зайду с козырей с вашего позволения. Шекспир, «Гамлет»: «Что значит человек, когда его заветные желанья — еда да сон? Животное — и всё» — это так?

Абсолютно. А что нас действительно разделяет с той системой кормовой цепи? Там совершенно просто: каждый находится на своем месте, обеспечивая пищу другим сословиям. Мы все-таки почему, наверное, так размножились таким образом — потому что все-таки когда мы, наверное, на заре человечества забили большого мамонта, осталось свободное время, и оно начало на что-то уходить, надо было чем-то… не просто лежать лениво, как львы и другие животные, переваривая, возник какой-то интерес: а где я, что я, вообще, что происходит? Вот эта любознательность, она как раз отличает нас и тащит за собой, вот это познание мира. А дальше за каждым познанием возникает понимание, что настолько это все всеобъемлюще и люди, которые действительно обладают талантом не просто понимать, а каким-то образом чувствовать, они облекли это в веру, в религию, ведь до нашей, христианской религии сколько человечество насчитывало, наверное, каких-то отправных, реперных точек для своего развития, что трудно даже себе представить, что там до этого было. И каждый раз, наверное, сообразно цивилизованному развитию общества возникал какой-то новый пророк или новая, более совершенная, более соответствовавшая этим сейчас людям или вот этому виду, возникала какая-то новая идея, объединяющая и помогающая жить.

А вот вы когда-нибудь, если пока остаться с Шекспиром, вы когда-нибудь осознавали это как личную проблему, что если нет этой любознательности, как вы сказали, то тогда мы, в общем, мало чем отличаемся от животных.

Постоянно, постоянно, потому что…

С детства? Я понимаю что сложно…

Я даже в детстве об этом не думал, потому что как-то само так оно шло естественно, как любой ребенок, он куда-то же тянется, не просто же…

Ну, да, книги, вы рассказывали много раз.

Игры, какие-то книги, потому что, живя на Чукотке, телевизор был только в красном уголке, куда надо было по 40-градусному морозу идти. А книги были рядом. Поэтому я как-то сам очень удивился, когда начал читать, очень, я никогда не верил, что люди умеют читать, мне казалось, что это они прикидываются, что-то они придумывают и сочиняют, не может так человек складно куда-то смотреть и говорить, я думал, что это надувательство какое-то, пока сам не столкнулся с тем, что из этих… для меня это, кстати, было самым первым удивлением.

Интересно.

Когда вот я сложил, я даже помню этот момент, когда я пришел в первом классе домой, и у меня был журнал «Крокодил», папа выписывал на всех, и я вдруг совершенно… в школе так тоже, лишь бы отстали, мама, папа, лишь бы не приставали, сказал, запомнил как-то зрительно, пока этот слух не возник. И вдруг я пришел домой без никого, без учителей, вдруг с каким-то с таким вот удивлением вдруг понял, что я, оказывается, непонятные каракули у меня в слова, я прямо помню до сих пор это все.

Интересно.

Да, и вот с этого момента я вдруг стал… а у папы были такие скучные корешки книг: там Чехов, они такие всегда издавались в совершенно неинтересных обложках, думал, что там могут… И вдруг — вот первый мой был писатель, кстати, Антон Павлович Чехов с его рассказами еще Антоши Чехонте, когда я прочитал «Жалобную книгу», я все это помню, я ее отложил, чтобы… неужели я это прочел, неужели так можно писать в этой скучной книге: «Кто писал, не знаю, а я, дурак, читаю?» Я отложил и сказал: только папе не рассказать, что тут такое…

Такое написано.

…ужас какой-то, да. И как-то с этого момента любовь… это даже не любовь, а потребность какая-то, как-то раздвигать эти чукотские длинные зимы, вот она как-то возникла, как обычно у всех: фонарик под одеялом, мы жили в маленькой комнатке, через шкаф с родителями, поэтому все это… И это было как раз, наверное, из того разряда, что помимо поесть и выполнить то, что просят родители, возникла вот эта тяга в какой-то другой мир, в который была эта волшебная дверь, открываешь — и ушел, и все.

А вот вы в программе «Белая студия» замечательной сказали, что, причем так интересно, вы сначала сказали, что Церковь и искусство, сказали, что «Церковь — конкурент», потом вы сразу поправились, сказали «партнер», потому что, ну и вообще писатели, актеры, режиссеры, потому что занимаются душой. Вот у меня, собственно, здесь несколько вопросов. Первый…

Кто как сейчас.

Да, но вот все-таки конкуренты или партнеры?

Конкуренты все-таки в большей степени, потому что в разных случаях, потому что, смотря кого мы имеем в виду, когда он что-то производит, делает, я имею в виду именно людей искусства. Иногда это сочетается со словом «партнер», а иногда это со словом «конкурент» — в зависимости от того, кто этим занимается. Потому что есть люди, которые конкурируют с Церковью сейчас, насаждая некие ценности, они конкурируют, они как бы свою паству выращивают, если так можно выражаться, а кто-то становится партнером Церкви, которая в принципе занимается с другой стороны, но все равно, опять же теми вечными вопросами: кто мы, откуда, зачем? Но делая это с уважением, с пониманием вот этого нашего огромного пути в этом познании, а кто-то уже, вот те, кто конкуренты, у них всегда есть ответ.

Интересно.

И поэтому здесь вот как раз конкуренция возникает.

Наш замечательный историк Ключевский, он писал, что чем театр отличается от храма, он говорил, что не надо думать, что ты из театра можешь выйти, условно говоря, добродетельным, ты можешь выйти успокоенным, растроганным и так далее, то есть, если я его правильно понимаю, разная глубина воздействия. Вы с этим согласитесь или нет?

Соглашусь, конечно, потому что то открытие, которое у кого-то возникает как бы в столкновении вдруг с теми религиозными уже, известными кому-то посвященным вещами, конечно, этот восторг и это открытие, оно гораздо глубже, чем в театре, когда это немножко скрашено бытовыми обстоятельствами, несмотря даже на трагичность или еще на что-то. Вот, грубо говоря, этот катарсис, он, на мой взгляд, гораздо глубже, конечно, в Церкви, потому что там вопрос реальной жизни и смерти. Все-таки в театре игра в это, мы все равно понимаем, что мы сейчас все разойдемся, и все все равно так и останется. А в Церкви это все-таки, на мой взгляд, это другой способ, другая шкала ценностей, то есть там ставки другие.

Не могу у вас не спросить: опять же, в одном из интервью вы сказали, что система Станиславского направлена на то, чтобы из нормального человека сделать «душевного стриптизера», и что вы в какой-то момент в себе ощутили, что слишком много контролеров и вы больше этого делать не можете. А можете рассказать, что это за контролеры, о чем здесь идет речь?

Понимаете, актер, на мой взгляд, это некий гладиатор, скажем, который в этот момент он забывает о себе, должен забыть, он должен забыть о том воспитании, о том, что здесь собрались люди, он должен, если он хороший актер, он на какое-то время настолько верит в предлагаемые обстоятельства по Пушкину и по Станиславскому: «истина страстей и правдоподобие чувств», предлагаемых у Пушкина в предполагаемых, у Станиславского в предлагаемых обстоятельствах, что это подразумевает некое такое… чуть-чуть наглость, так вот взять и за деньги, опять же, взять и вот так рассказать искренне очень, все равно чего-то вывернуть о себе — это надо обладать определенным качеством, то есть надо забыться, только думать, исходить из этих предлагаемых… веры в предлагаемые обстоятельства. И поэтому, когда вдруг ты начинаешь со стороны за собой, вдруг возникает этот взгляд со стороны: «Господи, зачем я? Господи, стыдно-то как, стыдно-то как! Неприлично-то как! Что я такое, взрослый человек, как это, что я тут творю!» Вот это называется такая метаморфоза, которая действительно иногда у кого-то происходит из нашего цеха, это я просто знаю: путь из актеров, из греков варяги, из актеров в режиссуру, она происходит, на мой взгляд, она у меня произошла таким образом, что вдруг я себя поймал на мысли, что вот этот взгляд со стороны на меня, он важнее, чем вот эта погруженность в эти обстоятельства, то есть я начал утрачивать профессиональный навык, для которого существует система. Ведь взяли образованные люди, в садовом театре начали играть какие-то пьески, то есть это какая-то особенность человека, который может забыться, на время стать несколько неприличным, наглым, чужим людям, если он хороший актер, значит, вот насколько он может забыться в этот момент о себе, любимом, настолько он талантлив.

Ну а как режиссер? Вы же фактически еще и руководите этими «гладиаторами».

А режиссер — это как раз именно взгляд со стороны, чтобы помочь этим люди найти те границы и те рамки этой веры, чтобы они каждый раз в определенное время в определенном месте не хуже, чем в прошлый раз оказывали такое воздействие на зрителя. То есть это как все равно есть выработка в себе определенных рефлексов, у кого как. И вот моя работа — помочь моим товарищам, уже зная с изнутри, как это лучше.

То есть вы их как бы оберегаете, получается, в каком-то смысле?

Нет, я создаю их успех, я вот занимаюсь их успехом, потому что я должен понять, что это за человек, какая его специфика, какая у него психотехника, психофизика, как ему раскрыться, как ему забыться в этот момент. Это совсем другая история — в театре, потому что в кино это то же самое, как мне говорят: а вот почему я в театре-то не играю, я не умею, то есть для меня это закрыто.

Вы говорили, да, что в театре есть аудитория, ты должен как бы увлекать ее, да?

Я посредник, да.

А в кино — только партнер.

Да, в кино нету зрителей, в театре-то человек работает со зрителем, надо его на свою сторону перетащить, то есть вот эта аудитория, она важнее, чем иногда партнер, то есть я заставляю быть как бы зрителя на своей стороне. Это такая работа определенная, пинг-понг такой, да, а в кино нет, это показ, это только здесь человек.

А вы согласны с тем, что при этом кино — это режиссерское искусство, то есть если есть хороший режиссер, фильм состоится даже со средним…

Только режиссерское.

А театр — актерское?

Только актерское. Театр — это актер, а кино — это режиссер. В кино актер — это светоотражающий объект.

НАДЕЖДА

Вы сказали в одном из интервью, что очень хотели бы поставить «Синюю птицу».

Да.

Но не как детскую сказку, а как такое путешествие, там вы упомянули, что это и Данте, мне кажется, что там и Платон, если дальше идти, вот эти образы, символы, идеи вещей и так далее. А вот можете чуть подробнее рассказать, это связано с какой-то надеждой для вас?

Знаете, наверное, возникло такое озарение от Лазоревого царства, царства нерожденных детей. Когда я до этой главы дошел, читал Тильтиль, Митиль, что-то бродят, дедушка, деревья там, как бы здорово, но такое представление о мире такое, свое. А вот когда я столкнулся с этим Лазоревым царством нерожденных детей, я плакал просто, я понимал эти души, как мы рождаемся, какие судьбы, как Метерлинк вот это подметил, эту вечную… образно сумел ее рассказать. И конечно, я очень страшно в этом смысле вдруг у меня как-то, знаете, было такое, пробило меня просто на всю голову, я понял, сколько нерожденных, с кем я не встретился, с кем встретился, в общем, до сих пор, даже сейчас говорю и накатывает на меня. И поэтому всегда мечтал и знаю, что, наверное, не сделаю ее никогда.

Почему?

Она, как это, как говорят: у меня было. У меня было уже. И я не хочу, я даже не знаю, даже не обладаю такими навыками, чтобы настолько точно передать то, что я испытываю, читая эту пьесу. У меня даже нет приспособлений для этого, я пока не вижу, что для этого можно придумать. Потому что даже те технические средства, которые могут проникнуть, мне кажется, все равно эта пьеса, она гораздо точнее работает, когда ты один на один с ней, читаешь и сам создаешь: у каждого человека своя бабушка, свои деревья, свой сахар, свое молоко, весь вот этот мир вещей, у кого-то он больше их трогает. То есть эта пьеса, она больше работает, когда ты ее читаешь, потому что как только я вам свое представление выдам, я вашу фантазию ограничу.

Но это всегда же, это в принципе визуальное искусство, текст тем и отличается в любой экранизации.

Нет, вы знаете, все равно есть манеры какие-то, которые могут… допустим, Платонова, я уверен, что можно ставить только в кукольном театре, вживую невозможно, вот вживую все равно это человек, а если это кукольный театр, тогда это можно чуть-чуть вытянуть, удлинить, представить, как, знаете, у Эль Греко все его картины чуть вытянуты, почему, как говорят: когда он при свече писал, то это определило стиль его. То же самое, как Платонов, он когда вот этих людей записывал, они у него чуть-чуть… только в кукольном театре можно на полную катушку, грубо говоря, вот этот мир почерпнуть, либо читая.

А Булгакова можно в кукольном театре ставить?

Вы знаете, Булгакова нет, Булгаков — это, конечно… я имею в виду пьесы, пьесы — это однозначно театральная совершенно, пронизанная театром его… как бы его отдел булгаковский, отдел такой совершенно, потому что он писал, зная людей, для кого он пишет, зная практически актеров, кто будет играть — все это пронизано театром, чего нельзя сказать о его романах. Потому что это тоже, мне кажется, они все-таки читальные больше, как только вся (без обид ко всем)… не видел я убедившего меня, хотя вот у Алдонина видел один раз в ГИТИСе «Мастера и Маргариту». Ну не видел, просто все это не то.

А Достоевского тоже нельзя ставить?

Можно.

Можно?

Можно. Достоевский, он же очень кинематографичен.

А вот мне всегда казалось, что нет.

Можно. Достоевский, читаешь — это сценарий практически, кино, это со всеми ремарками, даже нечего придумывать, ты просто если тупо совершенно сделать, как Федор Михайлович записал, — мотивацию, как можно укрупнять человека, разные расстояния, разными объективами как можно снимать, вот посмотрите просто с точки зрения кинорежиссуры на его любое произведение — это просто, он просто все это как бы снял свое кино и записал, то есть это возможно, потому что эти миры, они уже просто — бери и делай.

А удачные были?

Да, очень много. Вот мне, допустим, нравится с Женькой Мироновым «Идиот», очень, мне кажется, серьезная такая, мне кажется, работа, и все там на месте. Там вот действительно этот мир такой, тягучий этой вот непонятности, которая там проистекает, она…Причем, вы знаете, у меня к Федору Михайловичу поменялось отношение, потому что сначала я в него вгрызся, потом он меня стал пугать, потом… знаете, как бывает, вот ковыряет чего-то, как-то не хочется с таким человеком долго общаться, хочется — ну чего ты лезешь?

С таким собой не хочется?

Ну, вот этот дяденька, он куда-то лезет и так точно все говорит, что ему хочется: иди, погуляй. И спас меня Лесков. (Смеются.)

А Лесков спас?..

Спас, потому что почему-то у него, мой самый любимый автор, пожалуй, Антон Павлович Чехов и Николай Семенович.

Он вас спас от Достоевского?

Спас от Достоевского, потому что он все-таки больше человека как-то уважает… не такой паталогоанатом.

Все знает, все может, но уже поздно, да?

Все-таки чуть-чуть приберегает какие-то вещи, ну, догадайся сам, хотя тоже там кто ведает, какие там у него этапы его творчества, как он относился к этому миру, один его конфликт с Кронштадтским чего стоит.

Да. А вот Федор Михайлович для вас про надежду или нет?

Только, только, обязательно. Все равно, если говорить про гуманизм, Федор Михайлович просто красной нитью идет, куда бы, в какую пропасть бы он ни бросал человека, все равно есть, даже в «Записках из Мертвого дома» посмотрите, уж на что безнадежная история, как бы всё, всё — тюрьма и все равно он из этих людей все время как бы говорит: «мы выйдем, мы когда-то выйдем отсюда, держись, не теряй себя».

Чуть-чуть к актерскому творчеству вернемся: когда мы говорим, что искусство — опыт непрожитого и возможность прожить другие жизни, наверное, прежде всего для зрителя, но и для актера, наверное, тоже прежде всего. Но вот вы часто говорили, причем это такое, мне кажется, смелое признание, на которое не всегда идут, что вы — вы сегодня тоже сказали про предлагаемые обстоятельства, — что это вы в предлагаемых обстоятельствах. Напрашивается вопрос, а если вы поступили бы не так, как в сценарии, вы что, переделывали?

Да нет, нет, слава Богу, мне практически, с маленькими оговорками, везло, потому что, читая сценарий, понимая человека, в первую очередь, конечно, режиссера, который не просто так же меня туда берет, в кино не должно быть ролей на сопротивление, это не обучающая структура, как в театре, иногда надо человека куда-то бросить для того, чтобы он себя еще больше открыл, что ли. Кино — это все-таки… я рассказывал, один раз шли по Берлину, я говорю Добрыгину, он меня взял, начал снимать и так спрашивал, как, я говорю: зачем в кино, условно говоря, камень должен играть дерево? Ну это же не вопрос ограниченности труппы, что у тебя все должны играть всё, это же кастинг, камень должен играть камень, дерево должно играть дерево, вода должна играть воду, не должна вот вода играть дерево — зачем? Это бессмысленность. Когда говорят: «он в кино настолько перевоплотился», я думаю: а нельзя взять было другого? Для меня, это что, отсутствие актеров или это игрища такие?

Но разве не интересно?

Нет, в кино нет. А зачем я должен смотреть за его профессиональными… профобучением, повышением своей квалификации?

А с точки зрения вас, а вам самому не интересно чего-то такое вот…

А это и есть интерес, все равно я в предлагаемых обстоятельствах, вот я сказал не просто: светоотражающий объект, а тут заложена ловушка, мина, потому что было б чем отражать объекту-то… Если есть чем отражать, если это действительно всегда, а потому что просто те обстоятельства, которые в кино, они постоянно тебя заставляют как бы: а что бы я сделал именно в рамках того сюжета, ты когда читаешь…

Я вот про это и спрашиваю, если вы понимаете, что вы бы сделали не так, вы отказываетесь от роли?

Ну, такого не было, потому что, опять же, меня выбирают…

Хорошо. Я, знаете, не потому что придираюсь, мне просто правда интересно, потому что, мне кажется, вы какие-то ниспровергаете такие, по крайней мере в моем дилетантском представлении базовые вещи, вот говорили…

Это при кино, не про театр.

Про кино, вот смотрите, про кино: я слышал такую вещь, про Евстигнеева, например, что вот Евстигнеев был великий актер, потому что у него было тысячу вот этих вариантов.

Везде Евстигнеев, ну назовите мне, где не Евстигнеев? Это везде Евстигнеев, который находится в этих… то ли он директор пионерского лагеря…

То есть это не про амплуа?

Нет. Это он, это просто другой жанр, другие предлагаемые обстоятельства. Вот брось меня на войну или брось меня в какие-то «Семейные обстоятельства», все равно это… Да, в этом сюжете, но это мои чувства, это вот как я бы отреагировал на это, а не как кто-то.

Хорошо, тогда последний вопрос: а вот там, где приходится не «я» делать актеру, это может быть талантливая, гениальная работа?

Может быть, но это уже другой театр, это театр представлений, это театр Вахтангова, когда мы немножко валяем дурака.

А в кино не может быть?

Нет, если это тоже такой фильм, допустим, но, опять же, даже великие мои, это отдельно находящиеся в какой-то отдельной полке такие театрализованные фильмы Марка Анатольевича Захарова, это отдельно вообще, это, как говорят, там «Догвилль», все мы там восторгались, а у нас есть свой «Догвилль» театрализованный такой — вот там это возможно, это немножко как-то представление об образе, это вот эта вахтанговщина такая: это чуть-чуть не я, это чуть-чуть мое представление, это не я, это мы играем в это, это другая история. Конечно, возможно, но у кого-то получается, не вызывая отторжения, раздражения — ну что человек кривляется, ну, гадко смотреть. А если он это делает с блеском, виртуозно, он такой, с юмором это так представляет — все равно это валяние дурака все-таки, вот разница такая.

ТЕРПЕНИЕ

Вы производите впечатление человека очень терпеливого. А что вас может вывести из себя?

Ну, глупость — в первую очередь, потому что меня раздражает, когда очевидная вещь, но вот глупость, и вдруг я это понимаю, вообще это страшно, мне кажется…

Мне надо вычеркнуть все оставшиеся глупые вопросы.

Это страшная черта, когда вдруг человек, ты видишь, как он сознательно, самостоятельно просто, исходя из своего даже не желания заглянуть куда-то дальше, совершает определенные поступки. Знаете, это бывает, почему из меня очень плохой педагог, я вообще педагог очень плохой, я раздражаюсь, потому что ну это же понятно, дважды два сколько? Четыре. А он говорит: пять. Говорю: это же четыре! Меня это убивает просто, а я понимаю, что педагоги, они должны спокойно, терпеливо, вот тут как раз это терпение, они должны спокойно, понимая, что когда-то человек поумнеет и действительно для него дважды два будет четыре, а не другое, они имеют в себе такую силу, тут у меня терпение, оно…

А режиссер разве не педагог?

Нет, не всегда, вот я не могу долго колготиться, значит, это моя какая-то ошибка в распределении неправильном каком-то, то есть я взял человека, его, грубо говоря, подставил, и когда я убеждаюсь, что он начинает делать не то, я, естественно, начинаю: ну как, это же очевидно! А потом понимаю: нет, брат, это ты чего-то не так для него сделал, подвел его и заставил его выглядеть дураком. В театре у меня в первую очередь к себе в этом… и тут я злюсь на себя, конечно, за свою нерасторопность, тоже за свою глупость.

Еще про терпение: вам очень часто задавали вопрос, даже в «Википедии» это есть, про то, что «отказывается сниматься в фильмах западного производства». И вы объясняли, что это не совсем так, просто, когда вы понимаете, что вам предлагают сыграть карикатурный образ русского человека, то, в общем, вы считаете это нетерпимым.

Если бы «Пролетая над гнездом кукушки» мне предложили бы, еще какой-то фильм, там «Человек дождя» или еще, я бы задрав все, что можно было, помчался бы. Но когда действительно, используя уже создавшийся у меня некий авторитет у зрителей, скажем так, я очень сейчас нескромно выражаюсь, но уже создал себе какое-то понимание, но когда хотят это использовать, чтобы показать, что мы дебилы, что мы негодяи, что мы такие просто, третий сорт какой-то, — меня это возмущает просто.

Да, но это был не вопрос еще, а вопрос вот какой: а если вам предложат сыграть в западном или в нашем фильме карикатурный образ англичанина или американца, вы согласитесь?

А как я его сыграю, карикатурного? Это надо, это тоже «подпрыгивать» надо, я вот не умею, понимаете, и вот я как-то все-таки, опять же, даже тех людей, которые не совсем как бы хороши, которые находятся в энергии заблуждения, и то я пытаюсь понять, почему это у него, где недолюбили этого человека, где он разозлился, где он начал мстить за что-то. И когда я для себя нахожу, эти вопросы я уже понимаю и даже потом внутренне, что ли: «аккуратней, аккуратней, ребята, посмотрите, пожалуйста, не делайте так» — ну, где-то внутри, не то что я где-то морализую, но для себя. Поэтому как я могу показать какого-то, ну как я могу показать тупого англичанина или там еще? Ну, во-первых, они не тупые, по крайней мере, не все…

А во-вторых, не англичане. (Смеются.) А вот еще одно очень интересное у вас было высказывание про то, что вы с героев стараетесь брать пример, я даже процитирую, вы сказали: «Вдруг и у меня получится перенести в жизнь все то хорошее, что у них есть». А вот вообще тут очень интересно, а может такой перенос случиться помимо желания? Ну вот есть такое клише, что актеры в жизни иногда говорят фразами своих героев.

Тут надо, как я всегда говорю, уметь закрывать за собой дверь. То есть ты ушел, как я говорю, с подмосток или закончился фильм, все равно — откат существует все равно, ты находишься… в кино проще, потому что там вначале снимают финал, еще что-то, и нет вот этого ощущения целостной истории, все равно ты как бы находишься, понимая сценарий, понимая, как там, что это игра в долгую, но нет этого погружения, как в театре у ребят, потому что они с начала и до конца, в этот отрезок времени они должны… и поэтому, конечно, это тоже определенные навыки должны быть, когда ты закрыл: спасибо, я не… пошел, вынес мусор, сходил в магазин и успокоился. Это же Михаил Чехов про это писал, это его, на самом деле, такая находка, когда он со второго акта «Гамлета» свалил, ушел, потому что он понял, что у него рухнет мозг, он забывал закрывать, так сказать, эту дверь.

Мне как раз это очень интересно, вы-то говорите про перенос каких-то положительных качеств, а если вот не получается дверь закрывать, оно невольно происходит, если это качество совсем не положительное, это же может разрушительно влиять.

Да, а что, мало примеров? Либо люди сразу, извините за грубость, либо на стакан садятся в этот момент, либо начинают думать, что они такие —медные трубы-то последнее испытание, они думают, что все время им будут чай подносить, у них будут вагоны… а на самом деле он просто человек, который своим поведением сейчас может подвести группу, поэтому все его оберегают — так это своим коллегам, если кто смотрит, — потому что это, действительно, он не придет на смену — и все рухнет, что до этого снимали, это огромная финансовая стоит озабоченность в этом вопросе. И поэтому всегда думаю, что, в кино особенно, я — часть целого, огромного, потому что это только начало, потому что дальше монтаж, дальше огромное количество специалистов, от которых зависит, как ты будешь потом выглядеть. А люди иногда перекладывают на себя, что это я, отсюда проблемы, не у всех, но я знаю случаи такие.

А вот медные трубы вам лично — известность, популярность — тяжело это терпеть?

Неприятно.

Неприятно? Но вот вы говорили, что вы вообще не любите внимание к своей персоне?

Нет.

И что, и как с этим быть? Сейчас удобно, можно ходить в маске.

В маске, да, я периодически до этого уже ходил: картина пройдет, я надеваю маску, люди чуть-чуть на меня подозрительно смотрят, я чихну так, для приличия, два раза, чтобы не думали.

Социальная дистанция.

На самом деле, конечно, мне огромный урок преподнес в этом смысле Дмитрий Певцов, еще на заре моего знакомства, когда делали в театре «Современник» спектакль «Бог резни», там Оля Дроздова играла одну из ролей, и как-то он так помогал мне, вызвался сам со мной побыть, Дима Певцов, человек, которого… счастье с ним познакомиться и честь. И мы как-то поехали к ребятам «Квартет И» смотреть спектакль. И Дима, оставив машину, мы пошли вместе, тогда еще не было телефонов, не все фотографировались, а там еще пока расписывались, еще не было вот этого: «давайте сфотографируемся», как он — с каким достоинством спокойно, не нервничая… я говорю: «Дима, как ты?..» Мы пока прошли несчастных этих двести метров, я бы на его месте уже сбежал — он спокойно совершенно…

Он расписывался?

Расписывался, с достоинством, не то, что прямо: давайте, а спокойно пытался обойти, пройти дальше, но он преподал мне тогда такой серьезный урок. Я тоже стараюсь никого не обижать, но, конечно, возникает, потому что я понимаю этих людей, я-то к ним пришел домой в гости, я был у них дома, они сидели с женой, были друзья — и вдруг вот, наконец, это увидел. Я понимаю, эту излишнюю иногда фамильярность, как бы оправдываю ее, но иногда, конечно, бывает перебор уже.

Но вот мне Юля Меньшова говорила, что если это некое событие, презентация, еще что-то - тогда ты стоишь сколько надо, а когда ты бежишь с ребенком в туалет в магазине, вот это…

Ну, это невоспитанность: сидит человек, ест…

Они говорят: а!

Ты сел, тут булка торчит, ты фотографируешься, ну как это… что-то такое, это, мне кажется, невоспитанность какая-то.

Ну, надо терпеть.

Надо, ну куда деваться. Это действительно, сейчас я не кокетничаю, мне это не очень, это такое, как издержки, для меня это издержка, конечно.

ПРОЩЕНИЕ

Вы часто вспоминаете пушкинское определение совести «когтистый зверь, скребущий сердце». А почему вам оно нравится, это определение? Я уточню вопрос: почему оно вам нравится, ведь это говорит Скупой рыцарь? В общем, это определение человека, у которого заведомо с совестью…

Вот, смотрите, мне кажется, у нас единственный русский барон, потому что понятие на Западе, как мне кажется, понятие совести, оно отсутствует, там, потому что во главе все-таки некоего такого… человек, а у нас — совесть, что такое, потому что это все-таки явление общественное, что такое совесть — это мои отношения с обществом, как про меня скажут, что это такое, как подумают, тот ли я? Ну, это вот отношения с обществом, потому что мы все равно люди артельные. Там у людей-то… барон, который стесняется, что он забрал у этой женщины несчастной эту монетку последнюю, которую ему там не хватило доложить —– придумайте себе европейского человека, который бы мучился по этому поводу?

Ну, может быть, Дон Кихот бы? Он бы не забрал.

А он вообще про деньги не думал, они ему не интересны были. Дон Кихот — это вообще отдельная статья, Сервантес, это отдельная такая тоже, они тоже не понимают, как он у них появился. Поэтому совесть — это русский пушкинский барон, который преодолевает эту совесть, преодолевает, посмотрите, где там, кто там, это молодец.

А вам почему нравится этот «когтистый …» почему… вот вас спрашивают, вы не говорите, что совесть — это голос Бога?

Ну, это я просто не хочу громко выражаться.

Но это разные очень образы: голос Бога и когтистый зверь.

Совесть — это опять же я в обществе, потому что если тебе интересно тут, в обществе, это что такое — это оставить о себе добрую память, это быть заинтересованным, чтобы дальше тебя принимали в этой артели, правильно? Это же тоже моменты выживания, и это все на свете. Потом уже ты остаешься наедине с собой, когда ты думаешь: Господи! Кого ты коришь — ты себя коришь в глазах тех людей, которых ты любишь, правильно? Я не тот, за кого они меня принимали, я неправильно сделал, и я в их глазах… Потом, мне кажется, это явление только нашей цивилизации русской, оно, мне кажется, связано очень с артельностью какой-то нашей жизни.

Ну а вот смотрите, один не русский, правда, человек, но очень глубокий и для меня лично очень важный — апостол Павел, он сказал, что, в одном из Посланий он говорит: «Мне неважно, что думаете обо мне вы или другие люди, я и сам себя не сужу, потому что судья мне Господь», он говорит. Но вот я все время на этой фразе спотыкаюсь, потому что я так не умею, я себя не умею судить. А вы понимаете, о чем он говорит?

Можно, я немножко не то скажу: мне кажется, это снобизм.

Почему?

А кто вы такие? У меня вот там один есть Учитель…

Ну, он не так говорит.

Но получается-то так.

Нет, он просто говорит, что он знает, какой я…

Но опять же это снобизм, а вы нервно курите тут все. Есть же момент, все-таки его Учитель-то по-другому относился к пастве, Он понимал, сожалел, скорбел о них.

Очень интересно, что вы так, я просто это по-другому вижу, потому что ведь очень часто, понимаете, человек, допустим, может к вам как-то относиться, не понимая мотивов вашего поступка, и он ему может казаться одним, а он совсем другой и, в общем…

Знаете, я, опять же, говорю, извините за громкие слова: через людей в нас смотрит Бог.

Это да, с этим трудно спорить.

А как еще, какие еще приборы измерения?

Ну, у Него, наверное, еще какие-то есть.

Наверное, для меня пока вот этого достаточно. Наверное, через людей Бог на нас смотрит.

А вот в связи с этим про людей: вы в одном интервью замечательно сказали, что «не повезло в жизни тому, кому некого предавать», то есть у кого нет родных, близких. А у вас были моменты, когда вы находились перед выбором: предать или остаться верным?

Да сплошь и рядом, сплошь и рядом, это постоянный выбор, это же как бы улучшение твоей жизни сейчас, ты играешь в легкую, как бы да, там кого-то — раз! А тут ты прекрасен, красив и в прекрасных перьях.

В белых.

В белых, да. Вроде так они вырастают в этой связи, и, конечно, опять же совесть дальше вступается, а как дальше-то потом с этим человеком общаться?

А вот вы про Фоменко рассказывали, что вы уходили, он вас не понял, вы потом извинялись — это не этот, это не такой случай?

Это учитель и ученик.

Вы его не рассматривали в таких?..

Нет, это прекрасные производственные отношения, которые должны быть между искренне любящими друг друга людьми, на мой взгляд, потому что прошло время, и этот толчок дал мне сил, дал мне такой… волшебный пендель это называется.

Ну, то есть там нравственного выбора не было?

Нет, ну что вы, это производственное, учитель и ученик, которые потом только подняли наши отношения наверх, там не было такого: я сейчас тебя кину. А вот такой момент у меня был раньше, когда вдруг у меня встал выбор между одним коллективом, другим коллективом, знаете, меня уже уговорили, я пришел к мастеру, все ему рассказал, и от меня ждали звонка, представляете, я шел к телефону говорить «да». Представляете, я подошел к телефону, две копейки опустил: «Извините, не смогу»… Кто там за меня это сказал, я не понял до сих пор. А там всё, там полный пакет. И жизнь подсказала, что это были правильные слова, вот жизнь подсказала потом.

А бывало, когда вы говорили в таких случаях «да», и потом этот когтистый зверь вас просто…

Конечно, тоже было, я же не такой… Были моментики такие, соллогубовские, такие там…

Мелкобесовские такие… (Смеются.)

Прыгают вокруг, прыгают, прыгают. Есть, конечно, ну как же, конечно, есть. Потом просто другое дело, что я от этого испытываю, то есть мне это потом, я знаю уже про себя, что мне потом некомфортно будет, то есть я сделаю, но как это: они лгут, чтобы из гостеприимства, как-то у него фраза есть, и у нас-то люди лгут из гостеприимства, чтобы угодить человеку, чтобы ему было комфортно. Бывает, конечно, такое, чтобы сейчас эту ситуацию взять и, знаете, вот так — рубанул здесь, испортил всем праздник, забрал пальто и ушел. Но как-то все равно какой-то компромисс существует. Потом я знаю, что мне будет, просто точно уже знаю.

А вот очень часто, когда спрашиваешь, чего человек не прощает, чаще всего, я, по крайней мере, в своей программе и так теперь обращаю внимание, чаще всего говорят: предательство. Вы согласны с этим?

Нет.

Я почему-то и думал, что вы не будете согласны. А почему?

Ну, бывает, человек поставлен в такие… Нет, опять же предательство предательству рознь, это тоже нельзя… Если, конечно, он предал меня, забрал шоколадку, сбежал — это одна степень, а если это предательство привело к таким-то необратимым процессам… но это глупость опять, это производное от глупости, это же предательство от глупости, это предательство как факт уже какого-то качества в человеке, его непонимание перспектив его же существования. Один из предателей чем потом закончил? До сих пор висит, идите, проверьте — висит. По факту, постфактум этого — он ведет к необратимым процессам, поэтому предатель, он сам себя потом накажет, конечно, но неприятно, конечно, это не то, что, знаете, не могу —это неприятно. А так, ну, всякое бывает.

А вы легко прощаете вообще?

Нет, ну как, я стараюсь реже встречаться.

После этого, да?

То есть я не то что брошусь в объятия: да ладно, забей! Нет, я потом просто для себя пометку сделаю, что лучше надо держаться подальше. Я не буду просить сатисфакции, дуэли, но как-то удалюсь.

Да, кстати, я сейчас подумал: интересно, время дуэлей — совсем другое было время, там сложно было избежать каких-то ситуаций.

Да дурацкое. Иногда, когда это действительно что-то решало, а когда это просто фанаберия, вот это молодые пацаны, гормоны играют, давайте, раз — человека не стало. С чего, зачем, что это такое? Ощущение того, что тебе это не сойдет с рук, оно пусть будет, опять же, надо, как я говорил, я, вот иногда мы говорили о взаимоотношениях, я очень берегу отношения, если они возникают, я их очень берегу, потому что я очень боюсь неосторожным словом, поступком, замечанием каким-то нарушить то чудо возникшего общения — вот это другая история, вот знаете, как хамы, им ничего не жалко, познакомился, ушел, они даже не ценят это, не ценят. А когда ты понимаешь, что за этим стоит чудо встречи, это интересный человек или ситуация какая-то, я очень, очень трепетно отношусь к этому, не дай Бог как-то нарушить это, повредить, тут только паутиночка завязалась какая-то, а ты каким-то неосторожным словом, поступком каким-то можешь нарушить эту зыбкую историю. На дуэли поэтому… не видится формы разрешения конфликтов.

А вот «простить» часто связывают с «понять»: «понять и простить». Вот … а чего вы засмеялись?

Я вспомнил персонажа моего вечного.

Но у меня-то вопрос про, знаете, как: что там — понять другого, тут с собой бы разобраться. Вот как вы думаете, вы себя хорошо знаете?

Нет, конечно, не до конца, но опять же, видите, у меня еще и профессия такая, что у меня есть возможность практически себя чуть-чуть открывать, просто практически, потому что я тут так — ага, какие-то вещи… потому что мы такие эмпирические создания, нам сколько ни говори, пока сам на грабли не наступишь — не поймешь, что так нельзя делать, к сожалению. Поэтому я, когда проверяю такими серьезными ситуациями, понимаю, что иногда я могу наворотить, могу, есть у меня такие «способности» тоже, но я поэтому остерегаюсь каких-то вещей. Вот опять говорите, кто-то говорит, что я терплю, — не потому, что я такой пушистый, потому что я знаю, что могу быть страшен в гневе, условно говоря, поэтому я стараюсь уходить от этих для меня страшных вещей, когда у меня… я знаю, что бывает такое. Но слава Богу, что потом скажу: «Спасибо, снято!» А в жизни так не будет.

ЛЮБОВЬ

В фильме «Завтра была война» герой Никоненко говорит: «Настоящий мужчина — тот, кто любит всех людей и уважает всех людей, и ненавидит врагов этих людей». Не будем придираться, потому что ты всех любишь, непонятно, откуда враги взялись, но последняя фраза у него в этом монологе пронзительном такая: «Нужно учиться любить и учиться ненавидеть». Нужно учиться ненавидеть?

Вот открою вам страшную тайну, первый раз: я не понимаю, я такими категориями — «любовь и нелюбовь» — я не мыслю, вот серьезно, я не могу понять, что такое: я люблю или я не люблю.

Но вы же часто говорите: люди, которые тебя любят…

Мне всегда — это слово для меня. Для меня это всегда почему-то слово.

А ненависть — тоже такое же слово?

Нет, ненависть я понимаю. Ненависть я понимаю, как человек для меня перестает, он как бы исчезает.

А учиться ненавидеть нужно?

Нет, не надо.

Само придет?

Оно придет, это потому что это гораздо ближе лежит, это ближе лежит, это вот из тех доисторических вещей. А вот это чувство — любовь, я, понимаете, настолько к нему тихонько отношусь, что я боюсь сказать. Я, когда читаю прекрасных поэтов, они могут как-то это сформулировать и каждый раз по-новому, и каждый раз я примеряю это к себе, думаю: ну как-то близко, да, это как-то потеплее, это что-то такое. Но, честно вам скажу, говоря это слово, никогда не понимал, что это для... В одном случае я не могу без этого человека находиться, я сейчас имею в виду свою Елену Ивановну, ну просто не мыслю просто своей жизни. Вот что это — любовь? А может, это какая-то тяга, я не могу понять, чего это такое. И я очень уважаю тех людей, которые могут каким-то образом это фиксировать как-то, отслеживать, скажем, это чувство.

А это не от затасканности самого слова?

Может быть.

Что у нас и это любовь, и это любовь.

Это как Светлов говорил: «Я люблю, как дышу», я же не буду каждый раз: «я дышу, я дышу, я дышу» — я дышу. Я же не буду говорить: «я люблю, я люблю, я люблю» — это как воздух, как обогащение себя кислородом.

Просто один мой гость…

Красиво сказал…

Красиво, все вообще, я не первый раз заметил. Один мой гость говорил, что из-за затасканности этого слова мы вынуждены его определять через какие-то другие вещи, вот он говорил, что любовь — это незащищенность.

Опять вот взял и все, раз и… Для меня это вот в этом Лазоревом царстве, когда мамы зовут своих детей. Понимаете, это расставание той девочки, с тем мальчиком, которым предстоит увидеться через двести лет, вернее, не предстоит увидеться, потому что его родят только через двести лет. Это что-то такое, между словами, это все равно, я придумал, что, я придумал, потому что это опять же, это работа мозга, все-таки любовь — это музыка.

Музыка?

Музыка. Она же не вещественная, ее нельзя потрогать, есть инструменты, ее вызывающие, а вот саму ее нельзя… она как у нас только прибор какой-то внутри есть, грубо говоря, мы сейчас с вами сидим, а волны FM же идут.

Да, наверное.

Идут, они никуда не денутся, 150 радиостанций. Мы научились, один ее посылает, а другой ее, а вы уверены, что также что-то не посылает там? Транслятор-то работает, наверное, просто у нас приборчики у каждого свои, и это нельзя каким-то словом записать, значит, у каждого свое, радиостанция FM какая-то находится. Тут, наверное, музыка, наверное, скорее всего это здесь. Вообще, какой я умный.

Да, да. (Смеются.) И красиво формулируете. А рассказать про это можно как-то?

Показать, наверное.

Показать?

Ну, поэты могут, и то, понимаете, поэты, это опять их варианты, то есть они почему поэты, прекрасные поэты, которые вдруг из каких-то слов ткет вот этот образ, и ты понимаешь даже, что это не совсем «любовь тире значит, это…»

Записывайте.

Да, записывайте, это определенное H+C2 и так далее — нет, это вот он пытается этими словами зафиксировать чувство какое-то, музыку вот эту, и нету в нем, как у скульптора… опять же, скульптор может тоже показать через скульптуру приближение к этому чувству. А ненависть, она конкретна, она реальна, она предметна, она — бум! – и все. Сразу с какими-то поступками граничит, причем однозначными, там даже набора нет, достаточно такой набор, в чемоданчике может уместиться.

Интересно. Опять красивый образ. Мы на высокой ноте, но я очень хотел еще вас вот о чем спросить: вы говорили много раз, и, в общем, это такая точка зрения распространенная, наверное, правильная, что воспитывать можно только примером, а словами воспитывать — ну что воспитывать словами, да? И это понятно. А что делать, когда этот пример неудачный, ты же не сядешь, не скажешь: «Сынок, вот так не делай никогда…» Бывали у вас такие ситуации с Глебом, когда вы понимали, что он что-то видел, в общем, не тот поступок, которым надо воспитывать, как из этого выходить?

Знаете, опять говорю, с детьми тут сложнее, почему — потому что ты для своего ребенка человек, приносящий в клюве еду, и к твоему тембру голоса он уже настолько привык, что иногда как бы это не воспринимается как та истина. Он, конечно, вот я так всегда считаю, Елена Ивановна иногда со мной тут не согласна, что моего сына воспитали мои друзья.

Да, вы говорите, что окружение родителей, да.

Они потому что больший имеют авторитет и так далее, но он видит, с кем я дружу, кто мои товарищи, кто действительно мне дорог, кто — даже в доме мы, когда о ком-то говорим, кто вызывает у меня такие слова, эмоции, к этому он присматривается, вот это пример, мне кажется, потому что, сколько бы ты ни надевал на себя латы, ты для ребенка рыцарем не станешь…

Еще одна классная фраза!

Потому что он должен знать, что ты папа, ты не всегда в латах-то ходишь, а вот друг твой, он же приходит в латах, он же его не видит в другой обстановке. И вот этот пример, он, конечно, почему-то образы кино, такие образы, визуализация, она очень важна, Так и здесь огромное значение в этом смысле имеют те кинообразы, на которых думаешь: да, вот был Павка Корчагин — здрасьте, я прям вы что, для меня был кумир в исполнении Конкина, я как посмотрел…

Да, это… Да и книга, в общем…

Ну, книга попозже пришла, а вот этот фильм, там: тарам-тарам-тарам (напевает) — что вы, это же… Я опять же говорю, в этом смысле для меня то, что я сейчас не просто так, не понаслышке говорю о Федоре Григорьевиче Волкове, человеке, который, в принципе… опять же, мы говорим, а он не на пустом месте возник, то есть это умение услышать. А рядом Дмитрий Ростовский со своим школьным театром и первая пьеса — это его произведение, Дмитрия Ростовского, все говорят: Федор Григорьевич, вот, уже Дмитрий Ростовский-то театр создал, уже начал этим примером воздействовать в своей семинарии в Ростове — пожалуйста. А Федор Григорьевич подхватил потом, более уже познакомившись с западными образцами, с итальянцами и с немцами, превратил это уже в некое предприятие — купец, никуда не денешь, монетизировал это. Но все равно этот пример для меня очень близок. Вообще образ Дмитрия Ростовского для меня, вы знаете, просто открытие было, потому что сейчас, действительно, вокруг себя рассматриваю круги, которые находятся на этой земле, думаю: почему здесь импульс произошел?

А святого можно сыграть?

Вы знаете, я не хочу сейчас никого обидеть, мне кажется, нет. А как, почему — глаза пупыжить, как его сыграешь?

Есть разные подходы, кто-то говорит: «что играть, если у тебя опыта такого нет», кто-то говорит: «не профессионал, если не можешь его сыграть».

Я здесь неудобен, потому что я никогда не могу понять, как можно сыграть конкретного человека. Недаром Булгаков, написав про Пушкина, он все время говорит, рядом там ходит, о нем говорят. Вот окружение может царя сыграть, может быть, окружение может святого сыграть, я сразу думаю: Господи, бедный. Мы же люди ответственные, мы должны не просто так хлеб зарабатывать, что же он при этом должен испытывать, этот персонаж, человек, и какие должен ему задачи поставить режиссер: играй святого мне — а как?

Ну а образы эти надо создавать, вы же сами говорите, что это важно.

Мне кажется, они создаются другим образом. Знаете, мне кажется, что это по́шло.

Так вот делала моя собака, когда пыталась понять с первого раза…

Пошло — стыдно, что такое пошло — стыдно, когда ты смотришь, думаешь, как родители целуются, когда вроде поступок правильный, но как-то вызывает какую-то…

Ну, это у нашего поколения, я боюсь, что уже сейчас это…

Я про свое и говорю, когда ты смотришь: родители целуются — вроде понятно, как бы правильно, но мне вот всегда было неприятно на это смотреть. Так же, как на людей, которые, может быть, исходя из добрых побуждений, пытаются конкретных людей… честно говорю, опять же не в укор своим коллегам, я говорю сейчас лично про себя, потому что мне кажется, это… ну как я буду его, человека примерно такого, художественный вымысел, примерно такого характера, но другой истории, не автобиографично, такой случай из жизни, какое-то обобщение…

Это можно?

Да, потому что это не вторжение в его… тем более людей, которых я видел, опять же без обид — вот товарищи меня смотрят, мои коллеги, я никого не упрекаю, молодцы, у вас замечательно это получается, и умницы, и красавцы, все, — но я внутри всегда себя ловлю на мысли: «Господи…» Мне жалко, мне как-то в этот момент становится моих ребят, друзей, я начинаю больше переживать, как про родителей я сказал, я их люблю, ну…

Финал у нас. И как раз отчасти про театр Волкова, легендарный театр, который вы возглавляете. Вот я вам предложу ситуацию, в которой надо поставить знак препинания. Вот есть точка зрения такая, наверное, неправильная, скажем, неправильная, но она есть, к сожалению, что, в общем, по большому счету где остался театр: в столице, в культурной столице — Москва, Петербург. Нет, конечно, есть Ярославль, есть Новосибирск, но, в принципе, провинциальных театров… Вы очень хорошо знаете жизнь провинциальных театров, естественно, не только Ярославля. Есть другая точка зрения: что актер, что нужно как раз-таки больше возможностей, вот он поедет в Москву молодой — и чего там, ему играть ничего не дадут, будет: «Кушать подано» и так далее. Вот к вам приходит актер и говорит: «Мастер, вот что мне делать, зовут в Москву (молодой парень), говорит, зовут в Москву, говорят: «Давай в Москву, ну что ты здесь будешь». Я дергаюсь, вроде ехать — не ехать: «Уезжать нельзя оставаться», где вы поставите знак препинания?

«Уезжать, нельзя оставаться».

В Москву.

А представляете, у нас танец, а я ему запретил, он мне всю жизнь потом будет говорить: «Это ты виноват в моей неудаче».

А если он не знает, ехать или нет?

Ну, это его проблемы уже.

Пусть валит, да?

Абсолютно. Ну как я потом буду выглядеть в его глазах? Я что такое, это человек, он как: уезжать, если ты решил, конкретно решил…

Даже если он начал сомневаться, да?

Уезжать, нельзя оставаться. Если ты пришел ко мне уже с этим вопросом, это же не просто я тебе какой-то друг, брат, ты если пришел ко мне, как к руководителю, значит, ты уже где-то себя настроил, ты уже какие-то варианты…

Пережил стресс.

Пережил уже что-то, да, пришел с таким заявлением — сразу уезжать, но: при этом надо ввести во все свои работы, все долги раздать.

А, вот заговорил руководитель.

А как, у нас процессы, коллеги его, бросил, ушел — это как раз непорядочно очень. А если тебя зовут — ради бога, это твои, как ты будешь себе ломать кости и так далее. Это уже твоя личная биография, как я могу, кто я ему?

Спасибо вам огромное, спасибо, очень-очень благодарен.

Спасибо.

Спасибо. Это был Сергей Пускепалис. А мы продолжим писать парсуны наших современников ровно через неделю.

Фотографии Владимира Ештокина