Как Рубенс изображал страдающего на Кресте Христа? Что стоит за образом Спасителя «Муж скорбей»? Каким образом построена композиция «Оплакивание Христа»? И как художники видели скорбящую Богородицу?
Об этом рассказывает Наталья Боровская, кандидат искусствоведения, историк культуры, профессор Российской академии живописи.
Посмотреть все лекции Лектория "Фомы"
Расшифровка:
Здравствуйте, дорогие друзья. Меня зовут Боровская Наталья Федоровна, я историк искусства, профессор Российской академии живописи ваяния и зодчества Ильи Глазунова, преподаватель многопрофильного лицея «Красносельский» и Теологического института святого Фомы. Я занимаюсь вопросами развития христианского искусства. И сегодня мы с вами продолжаем разговор о теме Страстей Христовых и прежде всего — об образе распятия и образе смерти Христа на кресте в христианском искусстве и в литургическом пространстве.
Напомню, что на предыдущей лекции мы говорили с вами о разных подходах к образу распятого Христа: подходе иконописном, в котором основной идеей было дать человеку через созерцание распятия духовные представления о Воскресении, ощущение духовного ожидания Воскресения. И подход европейский, который формировался еще с эпохи готики, с XIII века, с XIV-го, подход к изображению Христа как прежде всего к изображению его физических мук, а также духовных и душевных мук богооставленности.
А вот сейчас перед вами композиция Питера Пауля Рубенса, начала XVII века, 1618 года. Это алтарная композиция, до сих пор находящаяся в алтаре церкви Богородицы города Антверпена. Она устроена как триптих, то есть вот такой трехчастный складень, который на будничных богослужениях закрывается, на воскресных и праздничных раскрывается. Как правило, в живописи нидерландской традиции, потомком который является Рубенс, фламандский живописец XVII века, как правило, в нидерландской традиции были на трех створках три разных сцены: на центральной створке основополагающие, а на боковых створках могли изображаться заказчики с их святыми покровителями, или просто святые, по воле заказчика изображенные. А здесь, как вы видите, три створки охватывает единая сцена сцены Воздвижения креста Господня, и я хотела бы обратить ваше внимание, коль скоро мы продолжаем разговор об образе Христа в сценах распятия, я хотела бы обратить ваше внимание на очень необычный своего рода третий подход к этому образу, в чем-то являющийся личным изобретением Рубенса, имеющий довольно-таки много последователей, но на мой взгляд не менее значимый, чем подход иконописный византийской русской традиции и западной традиции католического мира эпохи готики и Возрождения. Вот если вы всмотритесь в тело Христа на кресте, то заметите в нем не только полное отсутствие следов предшествующих физических страданий, которые мы видели на примере Матиаса Грюневальда — окровавленное тело, струи крови, искаженные судорогами руки, поникшая глава и так далее. Мы видим, во-первых, отсутствие всех внешних признаков страдания, а кроме того, какой-то странный физический атлетизм. Фигура Христа — сильная, мускулистая, как фигура античного атлета. Прибитый к кресту, Он как будто бы переживает какое-то очень большое физическое напряжение, и создается ощущение, что это напряжение всех Его телесных сил связано не только со страданием. Если мы посмотрим на остальных персонажей, плотно скомпонованных в композиции вокруг фигуры Христа, то у нас создастся очень странное впечатление: все палачи, которые устанавливают крест с распятым, изображены как бы по диагональным осям, ни одна из фигур не стоит прямо. Кто-то откинулся назад, кто-то наклонился, то есть у каждого основная композиционная линия, проходящая через все тело, — диагональ, а не вертикаль. Таким образом, все персонажи вокруг креста как будто бы лишены устойчивости и завязаны друг на друге, предельно плотно расположены вокруг фигуры Христа, и создается такое ощущение, что будто бы не они Его, а Он их тянет, напрягая из последних сил, все свои вот эти физические возможности, для того чтобы они следовали каким-то путем за ним. То есть на уровне просто прочтения сюжета большие крупные мускулистые люди устанавливают крест. Но если посмотреть на вот эту вот моделировку тела Христа, создается ощущение, что усилие прикладывает Он, чтобы их вытащить, поднять. Вот такую богословскую концепцию спасения средствами искусства можно, оказывается, изобразить вот так. Еще раз повторяю, это такое личное видение одного человека. Оно проявляется не только в этой композиции.
Вот я вам покажу еще одну работу Рубенса, примерно того же времени, написанную год спустя. Она в литературе по-разному называется. Она может называться «Христос с двумя разбойниками на кресте», а еще она называется «Удар копьем». И вот на эту работу тоже есть смысл посмотреть поподробнее, потому что она очень необычна по трактовке вот этой сцены распятия. Давайте вспомним, что рассказ о том, как тело Иисуса пронзили копьем, содержится в Евангелии от Иоанна, и это действие римского воина было при совершенно конкретных обстоятельствах. Помните, приближалась суббота — священный день молитвы и отсутствия всякого действия у иудеев, а это была необычная суббота: приближалась иудейская пасха. Соответственно, с казненными на крестах надо было побыстрее покончить. Если помните, у разбойников, которые были еще живы, перебили голени, а когда воин собирался перебить голени у Христа, то с Ним что произошло? Он был уже мертв. Соответственно, по евангельскому тексту копьем было пронзено мертвое тело, из которого истекли кровь и вода, что в богословии трактуется символически. Вода крещения как символ, кровь — символ искупления. Посмотрите, что делается здесь. На первый взгляд это такая трактовка очень субъективная, вольная, такого, знаете, нового времени, и на первый взгляд кажется, что это пишет какой-то совсем не церковный художник, хотя это совсем не так. Рубенс — один из самых глубоко воцерковленных живописцев. Достаточно вам сказать, что, будучи человеком светским по статусу, он ходил на богослужения каждый день, что ему как мирянину совсем было не обязательно, и даже когда он был уже очень тяжело болен и ему трудно было передвигаться, он требовал, чтобы его чуть ли не на носилках носили в церковь. То есть до последнего момента не изменял вот этой своей привычке ежедневно утром посещать литургию. То есть Евангелие он знает прекрасно, церковную традицию не просто знает, он в ней вырос, он ею живет. Тем не менее смотрите, что мы видим. В момент пронзения Христа копьем Он жив и смотрит на своего мучителя. Возникает такой, казалось бы, абсолютно несовместимый с евангельским текстом момент диалога взглядов, при этом Его фигура продолжает сохранять свою телесную силу и атлетическую красоту.
Рубенс был глубоким знатоком и поклонником античной культуры. Он знал латынь и греческий, он читал в подлинниках древних авторов, он досконально знал античную мифологию. Когда он в переписке сам описывает собственные произведения на античные сюжеты, это длиннющие такие тексты с перечислением всех подробностей. Как он глубоко вот эту сюжетную подоплеку мифологическую знает. Соответственно, античный идеал прекрасного человека как духовно, так и физически, это идеал ему глубоко близкий, и он переносит его на личность Христа в тот момент, когда, согласно ветхозаветному пророческому тексту книги Исаии, в нем не было ни вида, ни величия. Казалось бы, его живопись противоречит всей библейской традиции, но тем не менее, если в нее вглядеться поподробнее, мы увидим в ней момент, может быть, не иллюстрирования, а какого-то внутреннего прочтения. Вот если вы вспомните, римский сотник, стоявший у креста, сказал после смерти Христа, что истинно этот человек был праведник. Почему? Потому что что-то из того, что происходило со Спасителем на кресте, его пронзило глубоко и сильно, что-то его задело. Вдруг возникает какое-то духовное прозрение, которое даруется человеку, абсолютно, казалось бы, к этому не готовому, это обыкновенный римский солдат, которому все вот эти перипетии, связанные с Иисусом Христом, вообще не нужны. Его поставили охранять, он охраняет. И тут вдруг он открывает для себя, что умер некто великий, ведь праведник — одна из высших библейских похвал. Смотрите, что здесь делается. Вот здесь, по-моему, есть этот момент взаимного пронзения. Воин пронзает тело Христа — телесно, физически, материально, но в это время его душу пронзает взгляд Спасителя.
В этой связи хочется вспомнить аналогичный сюжет в Евангелии от Луки. Говорится, что, когда апостол Петр отрекся от Христа, Спаситель посмотрел на него, и, поймав его взгляд, Петр вспомнил его пророчество о том, что не успеет пропеть петух, как ты трижды от Меня отречешься, и это стало первым шагом очень тяжелого пути раскаяния и возвращения ко Христу, которого он на какой-то момент от страха потерял. Почему это случилось? Иисус на него посмотрел.
Вот эта композиция, на мой взгляд, — пример удивительного понимания духа евангельского повествования при внешнем отступлении от буквы. Это вообще очень характерно для европейского искусства, я вам больше скажу, это часто бывает характерно и для восточного искусства, восточнохристианского. Очень часто великий мастер кажется сам себе смиренно следующим канонам и не замечающим, что он создает нечто новое. Вот «Троица» Рублева знаменитая. Андрей Рублев, судя по всему, что сейчас вот ходит в искусствоведческой литературе, Андрей Рублев, монах и иконописец, который и помыслить не смел нарушить канон. Но то, что он сделал, делит историю иконописи на до и после. И он создал абсолютно новую традицию, абсолютно новую систему подхода к теме Троицы, о которой его предшественники даже и мечтать не могли, насколько она смелая и насколько она новаторская. Так что это такая интересная очень особенность, открывающая неожиданные аспекты в теме распятия и в теме страданий Христа. Как раз вот эта картина Рубенса, на мой взгляд, — удивительный рассказ об искуплении, о том, какая это тайна, о том, как внезапно человек может оказаться в поле зрения Христа, часто в очень страшные моменты своей жизни, и о том, как падение — казалось бы, ну что страшнее, чем пронзить тело Христа копьем, — оказывается одновременно точкой отталкивания, за которой начинается подъем, возрождение. Вот это очень такая важная в христианской традиции мысль, и она очень часто в искусстве воплощается.
Чтобы закончить с темой распятия, напомню вам еще о том, что вы сейчас познакомились не только с разными подходами к образу Христа, но и с разными типами композиции самого сюжета распятия, и что этих типов композиции у нас три, вы их видели, я сейчас просто суммирую все увиденное. Самый распространенный — распятие с предстоящими, где возле креста могут стоять либо по двум сторонам Мария и Иоанн Евангелист, либо к Марии и Иоанну Евангелисту могут присоединяться жены мироносицы, которые рядом с Марией как бы выражают ей свое сострадание, и римский сотник, то есть не римский сотник, извините, римский воин, который может стоять рядом с Иоанном, это один тип. Вот на иконе Дионисия вы его видели. Второй тип, его еще можно так назвать — историческое распятие, это когда изображается Голгофа с тремя крестами, с двумя разбойниками. Как правило три креста может окружать большое количество персонажей — римские легионеры, упомянутые мною жены мироносицы, Дева Мария может даже потеряться в толпе, Ее не сразу можно заметить, она может быть отведена совсем в другую сторону композиции, как бы разлучена большой толпой с Иоанном. То есть здесь на первый план выступает такое вот скрупулезное исследование евангельскому описанию, согласно которому три разбойника было, и чтобы вот эта вот историческая канва евангельского текста была сохранена.
Ну и, наконец, как вы, наверное, заметили, существует распятие как молебный образ, одиночное. Оно, как правило, помещено в такое символическое пространство: либо золотое — в восточной традиции, прежде всего в самой византийской, либо в темное, как в традиции европейской, которая, кстати, существует до сих пор. О символике темного пространства вокруг одиночной, как бы зависшей между землей и небом фигуры Христа на кресте, мы уже говорили, это так называемая темная ночь, мистическое пространство богооставленности, которое в XVI веке описал в своих текстах великий испанский богослов, духовный мыслитель, поэт Хуан де ла Крус. Вот от текстов мистического богословия образца Хуана де ла Круса этот темный фон переносится и на иконографию распятия.
А сейчас я хотела бы вам показать очень любопытные композиции, связанные с образом смерти Христа, и не просто с образом смерти Христа, а непосредственно с храмовым литургическим пространством. Значит, прежде всего, конечно, я хотела бы показать вам вот такое.
Значит, где-то начиная с XIV века в Западной Европе, а с XIII века, чуть раньше — в Византии возникает очень интересная традиция изображения умершего Христа. В восточном мире она называется «Муж скорбей», по эпитету из книги пророка Исаии, где страдающий раб Господень, в котором христианские богословы видят Христа и пророчество о его страстях и смерти, называется «Муж скорбей, изведавший болезни». Вот такая композиция на христианском Востоке называется «Муж скорбей». На христианском Западе, где она появилась практически в то же самое время, она называется по-латыни «Imago pietatis», то есть образ для почитания или моленный образ. Значит, на нем дается изображение, разные варианты изображения, первое изображение умершего Христа. Один вариант — с руками, сложенными на животе, с обязательно заметными ранами от гвоздей и какими-либо признаками физических страданий. Раны Христа должны быть видны обязательно: и рана от копья, и стигматы, раны на руках, потому что опять-таки в книге пророка Исаии говорится: «Ранами его мы исцелились». То есть «Муж скорбей» или «Imago pietatis», — это, с одной стороны, такая символическая иконография, символическое изображение, с другой стороны, она очень глубоко основана на Библии, на тексте Писания, и прежде всего на вот этих главах книги пророка Исаии, где говорится о страданиях невинного праведника, которые, цитата: «взял на себя грехи наши и понес на себе наши болезни». Эти тексты читаются на богослужениях Страстной недели и на Востоке, и на Западе, соединяясь с евангельским повествованием о страданиях Христа.
В Западной Европе композиция «Муж скорбей» часто помещается в алтаре, либо как непосредственно запрестольный алтарный образ, либо как часть большой алтарной композиции, где могут быть другие персонажи: Богородица на троне с Младенцем Христом, святые. А вот «Imago pietatis» может венчать эту большую композицию. Почему? Потому что в европейской традиции очень быстро вот этот образ умершего Христа стал связываться с художественным размышлением о таинстве Евхаристии. Дело в том, что, вы знаете, в момент таинства Евхаристии звучат слова Христа: «Примите, вкусите, сие есть Тело Мое, которое за вас предастся». И в разных церковных традициях стала возникать потребность в визуальном образе именно Тела Христова, которое за нас предается, и, глядя на которое, человек мог бы глубже воспринимать происходящее на Евхаристии. Но таинство Евхаристии, мы знаем все, что такое — претворение хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. И, согласно богословской интерпретации этого таинства, это повторение жертвы Голгофы. Христос в этот момент умирает и в человеке причастившемся воскресает. Соответственно, образ смерти Христа — это образ евхаристический, причем как на Западе, так и на Востоке.
«Муж скорбей» может выглядеть не только вот так. Христос в этой традиции может изображаться еще и живым. Вот показываю вам еще один вариант композиции «Муж скорбей». Это нидерландская композиция XV века, художник Гертген тот Синт Янс. Здесь вы видите Христа, несущего крест, израненного уже, при этом, смотрите, Он обнимает крест, как будто бы Он его несет, но другой рукой Он как бы пытается то ли прикрыть, то ли, наоборот, показать человеку вот эту рану от копья. То есть вот это такой символический образ, собирающий все основные моменты тайны распятия. Он может быть одиночным, может быть, как здесь, в сопровождении Девы Марии, Иоанна и ангелов. Варианты могут быть разные. Самое главное, чтобы через этот образ глубже человек проникался осознанием страданий, пролитой крови, вот этих душевных мучений. Очень часто, когда Христос жив, Его взгляд обращен на зрителя и Он словно бы взывает к нему глазами о сострадании. Это, в общем, очень такой эмоциональный сильный момент.
Кроме того, вот такая может быть композиция. Ее еще называют «Христос-страстотерпец», это Лукас Кранах-старший, это художник, стоящий у истоков протестантского искусства. Дело в том, что, получив художественную формацию, конечно, в католической традиции, он потом стал протестантом, он близкий друг Мартина Лютера, он даже крестный его первого ребенка. Но тем не менее как художник он остался такой рубежной фигурой, потому что протестантская традиция была еще фактически только зарождающейся. Естественно, он работал так, как был научен. Вот это, конечно, католический такой очень образ, он называется «Христос-страстотерпец», и одновременно это также одна из разновидностей образа «Муж скорбей». Здесь, как вы видите, поясное изображение в терновом венце. Обратите внимание, черная завеса, которую держат ангелы, опять напоминание об этой вот символике черного цвета, символе богооставленности, и снова вот эта демонстрация стигматов, вот этих ран на руках. То есть это образ человеческого страдания, образ Христа как личности, переживающей вот эти самые муки, и одновременно образ Крови Христовой, пролитой из-за спасения людей, а образ Крови Христовой, образ его ран — это образ опять-таки евхаристический. На сей раз мы видим не просто повествование на евангельскую тему и не просто, как в композиции Рубенса, некое авторское субъективное размышление о распятии. Это литургическое изображение, это образец храмового искусства, евхаристической службы с литургией, тесно связано с ощущением и молящихся, и, скажем так, с переживанием распятия и смерти Христа уже в контексте таинства Евхаристии. Потому что именно смерть и воскресение Христа — основа таинства.
А вот сейчас я вам покажу очень интересные вещи. Вот покажу сразу два произведения. Это Джованни Беллини, венецианский художник, итальянский, раннего Возрождения, где тоже изображается «Муж скорбей», но только в сопровождении Марии и Иоанна. И видите здесь какая интересная композиция: фигура Христа, так же как и в иконографии «Муж скорбей», показана вертикально, а Мария как бы обнимает его сзади, заглядывая в его лицо с закрытыми глазами, обратите внимание, она как бы поддерживает уже умершего Сына вместе с Иоанном.
А теперь я вам покажу еще одну интересную вещь. Это православная икона, хорошо, наверное, известная вам, православной традиции. Эта икона из Македонии, тоже XV века, то есть икона современная Джованни Беллини. Называется она «Не рыдай мене, Мати» по цитате из канона Великой Субботы «Не рыдай мене, Мати, во гробе зряще». Это византийская икона из Македонии, и, обратите внимание, композиция в ней абсолютно та же самая. То есть вот этот образ, который одновременно обозначает Иисуса умершего, конкретно исторический — в определенной ситуации, в определенном месте, в определенное время, Иисуса евхаристического, Иисуса, живущего в таинстве Евхаристии на каждой службе,и на каждой службе повторяющего свою жертву на Голгофе, чтобы воскреснуть в человеке, который причастился. И одновременно мы видим традицию изображения оплакивания Иисуса Девой Марией. Обратите внимание, что эти композиции практически одинаковые, и очень органично они живут и в контексте православной иконы, и в контексте католической алтарной картины. Как бы художественный язык разный. На иконе условно символический, на картине более натуроподобный. Художник, пишущий картину, изучает анатомию, может даже работать с натуры, там другие совершенно законы создания художественного произведения, но композиция одна и та же, и смысл один и тот же, а самое интересное, что эти произведения возникают в одно и то же время.
А вот такое сочетание вы, наверное, видите впервые. Вот ручаюсь, что впервые. То, что справа, хорошо известная, это Микеланджело, композиция 1498 года, стоящая в соборе святого Петра. А вот такую новгородскую икону XVI века, я думаю, не все из вас видели, и, как вы видите, это вот такой иконописный вариант тоже такой же композиции и такого же содержания. В православной традиции эта композиция тоже называется «Муж скорбей» и рассматривается как разновидность вот этой вот иконографии — «Муж скорбей» в разных вариантах. В католической традиции она называется итальянским словом «Пьета», которое имеет два значения, если переводить. Вот начиная с XIII века, в Италии словом «Пьета» обозначают сцену оплакивания Христа Девой Марией. При этом могут присутствовать другие близкие персонажи, и жены мироносицы, и Иоанн, но все-таки подавляющее большинство композиций под названием «Пьета» — это диалог Матери и Сына. И основной вид композиции «Пьета» — это изображение сидящей Марии, держащей Иисуса на коленях. По мнению большинства искусствоведов, происхождение такой композиции связано, несмотря на то, что появилось оно в католическом мире, происхождение этой композиции связано как раз с византийской гимнографией, с гимнами Богородице разных авторов, где очень часто в этих текстах она обращается к Сыну, либо несущему крест на Голгофу, либо к Сыну, уже распятому, и умоляет Его прекратить, пощадить Ее, прекратить эти страшные муки, и нередко напоминает Ему о том, как когда-то держала Она Его Младенцем на руках. Есть такие тексты в византийской традиции. В зрелом Средневековье целый ряд этих текстов очень активно переводились, их читали, а после гибели Византии в середине XV века, когда, например, огромное количество мигрантов греческих было на территории той же Италии, конечно, они привозили с собой вот эту самую традицию. И происхождение это уходит в византийские литургические тексты, хотя сама иконография сформировалась, вот эта традиция, в католическом искусстве в XIII веке, появилась она впервые в Германии и потом уже через вот это европейское влияние попала в православную икону.
Это вот Новгород середины XVI века. Сейчас я вам покажу одну из самых первых композиции «Пьета», вот с чего начиналась эта традиция. Очень трагичная, я бы сказала, страшная вещь. Эта скульптура называется «Пьета» Рёттгена, появившаяся в Германии в XIII веке, вот с неё начинается вся эта традиция, а уже «Пьета» Микеланджело — это так, вершина.
В изображении Марии, оплакивающей Иисуса, акценты делаются очень разные. В ранних композициях очень часто акцент делается на страдальческом облике Христа. Вот даже в Его мертвом теле должны чувствоваться следы страданий. Вот эта выгнутая грудная клетка, торчащие ребра, раны, вот такое заостренное лицо, вот это вот углубленное переживание смерти. Вот уже к концу XV века, когда работал Микеланджело, акцент немножечко переставляется. Если мы снова вернемся к композиции Микеланджело, то мы заметим парадоксальную вещь: во-первых, что акцент здесь поставлен не только и даже не столько на облике мертвого Христа, сколько на поразительной красоте облика Марии. Мария молодая, совсем юная. Ее скорбь при всей глубине очень сдержанна, и облик обладает какой-то удивительной высокой степенью эстетики. С фотографии этой скульптуры, как мне часто приходилось слышать, у многих людей тоже, как с картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» или с иконы Владимирской Богоматери, начинался путь к вере. Вот к числу таких картин «Сикстинская Мадонна» Рафаэля еще принадлежит, очень для многих людей она стала каким-то первым звоночком, вызывавшим вопросы в душе. Вот «Пьета» Микеланджело принадлежит к числу таких произведений. И вот эта удивительная красота как фигуры мертвого Христа, так и фигуры Марии, вот эта удивительная красота заполированного мрамора, что у Микеланджело очень редко случается, объясняется не только его личным видением духовной ситуации, не только итальянским менталитетом. Понимаете, вот в ментальности итальянца, когда он пишет Деву Марию, Мария всегда красавица. Вот кого бы мы ни взяли, уже из художников зрелого Ренессанса. Причем для итальянца Мария не просто красавица, она красавица современной ему эпохи. Рафаэль одевал Деву Марию по современной моде. У Леонардо да Винчи на голове у Марии модные головные уборы, ну и так далее. Соответственно, Микеланджело итальянец, и его Мария прекрасна, но дело еще не только в этом. Дело в том, что начиная опять-таки где-то с конца XIV века и уже в XV веке это была композиция «Пьета», это тоже приобретает литургический смысл. Она начинает выставляться на алтарях, и в живописи, то есть можно написать такую алтарную картину, и в скульптуре, то есть можно поставить в алтарь такую статую. И «Пьета» Микеланджело тоже стоит в алтаре в соборе святого Петра, но в капелле, в часовне, там есть алтарь, и она там находится. Перед ней можно молиться, перед ней можно совершать богослужения, мессу можно служить. Почему? Потому что с середины XV века эта композиция начинает истолковываться символически в контексте литургии. Дева Мария, на троне изображенная, в алтаре — это и в православном, и в католическом храмовом пространстве символ Церкви, причем символ Церкви земной. В Европе она называлась латинским словосочетанием «Мария-Экклесия», «Мария-Церковь». Происхождение этой символики опять-таки византийское, у нас очень много примеров, прекрасные изображения Марии на троне, символизирующей Церковь, сохранились до сих пор в соборе Святой Софии Константинопольской, в Древней Руси есть гениальный образец «Богородица Оранта» в Софии Киевской, тоже символизирующая Церковь. Так вот, Мария, восседающая в алтарном пространстве, — это Мария как символ Церкви земной. Мария с Иисусом на руках — Церковь земная, дающая Тело Христово, Евхаристию. То есть такую композицию можно прочитывать на двух уровнях: на уровне евангельского повествования, на уровне сопереживания, переживания смерти Христа на кресте, и на уровне экклесиологии, то есть учения о Церкви. Эта композиция, символизирующая Евхаристию, получаемую через Церковь. То есть, видите, смерть Христа на кресте, материнская скорбь Марии, вот эти, казалось бы, такие очень завязанные на повествовании, на евангельском тексте вещи, перенесенные в храмовое пространство, уже толкуются как символы, связанные уже не только с жизнью Христа, но и с жизнью человека, живущего в пространстве Церкви, в пространстве диалога и прежде всего в пространстве церковных таинств. Это такие вот очень церковные композиции, и поэтому композиция «Пьета» стала общехристианской, универсальной.
Вот я могу еще одну православную икону показать. Это критская икона XVI века. Как вы видите, эта композиция была широко известна в поствизантийском пространстве, и знаете, что интересно, вот эти все вещи — это ведь не только шедевры искусства, это, конечно, еще и шедевры богословской мысли, такого умозрения в красках, показанные художниками, но это еще и удивительное художественное пространство межконфессионального, межцерковного диалога, обмена какими-то идеями, типами композиций, мост, переброшенный между церквями в те периоды, когда их отношения складывались очень непросто, трагически. Такое ощущение, что в пространстве искусства не было ни 1054 года, ни XIII века, после которого в связи с историей Крестового похода и разгромом Константинополя резко обострились отношения между двумя церквями. Не было никаких сложностей, никаких богословских разногласий. Такое ощущение, что в пространстве искусства все живут как бы мимо этого. Причем интересна вот эта икона с Крита. А на Крите, как вы, наверное, знаете, родился замечательный художник Эль Греко, которого в истории искусства изучают как испанского живописца, но который родился на греческом острове, подчиненном Венеции, и учился живописи сначала у иконописца, а потом, уехав в Венецию, у итальянского художника Тициана, великого мастера венецианского Ренессанса. То есть Крит — это родина великого художника, вобравшего в себя и восточную, и западную традиции. Поэтому нет ничего удивительного, что вот там тоже такая икона есть.
И последнее, что я вам покажу, время мое истекает, но я не могу уйти от вас без этой композиции, потому что она, на мой взгляд, замечательный итог тому аспекту темы Страстей Христовых, которые мы сегодня затронули, а мы сегодня затронули, я вам напоминаю, эпоху формирования Страстных сюжетов раннего христианства, традицию изображения распятия, а также традицию изображения материнской скорби Марии и ее как историческое, так и литургическое значение. Во-первых, я обязательно покажу вам вот две таких композиции испанского живописца XVI века Луиса де Моралеса. Он создал особое изображение, которое по-латыни называется «Mater Dolorosa», «Матерь скорбящая», где Мария изображается одна, без умершего Христа и без сцены распятия, с молитвенно сложенными руками, и у этой композиции очень сложный духовный смысл. С одной стороны, это эмоциональное выражение горя Марии. С другой стороны, вот этот акцент художника на молитвенно сложенных руках придает этому образу еще и очень важную такую мистическую подоплеку. Мария изображена не только скорбящей, она изображена еще глубоко связанной с Богом, в тот самый момент, когда у любого человека, вот так теряющего того, кто ему ближе всех, к Богу возникает больше всего вопросов. Такое удивительное ощущение вот этого духовного единения Марии, а значит, и близости к делу искупительному, делу Иисуса и такая очень важная в европейской богословской мысли, европейской духовности мысль.
Вот еще Луис де Моралес, как видите, с небольшими изменениями, но та же самая композиция. Значит, еще раз повторяю, это называется иконография «Богоматерь скорбящая» или по-латыни, а вы латинское название часто можете встретить в литературе, «Mater Dolorosa».
И последнее, что я вам покажу в продолжение разговора о единении Марии и Христа, это совершенно особая композиции, это «Снятие с креста» нидерландского живописца XV века Рогира ван дер Вейдена. Это очень экспрессивная эмоциональная работа с изображением вот этих плачущих жен мироносиц, с кричащим ярким красным одеянием Иоанна Евангелиста. Но в этом трагическом повествовании я обращаю ваше внимание на одну интереснейшую деталь: во-первых, на Марию, упавшую в обморок. Это довольно частый вариант изображения и распятия, и снятия с креста, где Мария изображается потерявшей сознание, как бы в буквальном смысле погружающейся, пусть на время, в пространство смерти, куда только что ушел Иисус. Но здесь дело не только в том, что Она упала в обморок, а в том, что силуэт Ее фигуры ритмически повторяет силуэт снятого с креста Иисуса. Вот это вот удивительное композиционное единство Марии и Христа, показывающее вот этот уровень Ее проникновения в тайну Его жертвы. Мне кажется, это, как бы сказать, самое важное глубинное содержание вообще темы распятия, глубинное содержание темы Страстей.
Я закончить хочу напоминанием об одной из таких азбучных прописных христианских истин. Любой богослов, любой священнослужитель, независимо от его церковной принадлежности, вам скажет, что Евангелие, повествование о Христе — это не книга про Христа, это сам Христос, говорящий с человеком, и процесс чтения Евангелия — это процесс живого диалога с Христом, обращающимся к тебе лично и говорящим о том, что важно не только ему, но и тебе тоже. Соответственно, пространство иконографии распятия, снятия с креста — это тоже пространство диалога. В лице Марии в жизнь и смерть Христа вступает каждый христианин. Это богослужение Страстной Пятницы, в котором участвует вся церковь. Вот эта картина, на мой взгляд, это образ христианской церкви в Страстную неделю, а значит, это образ каждого человека, который в этом пространстве находится. И даже если человек считает себя от христианства далеким, у него совершенно другое мировоззрение и он не ходит в церковь и так далее, он может считать себя трижды атеистом, но все равно он не может быть посторонним этой тематике, потому что эта тематика находится в пространстве жизни вообще. И, соответственно, как мне кажется, хотя я понимаю, что мое мнение очень субъективно, эта картина о человечестве, с которым могут происходить разные вещи, но независимо от того, знает конкретный человек или не знает, он находится в пространстве диалога с Христом. Страдающий мир живет с Ним одной жизнью.
Вот на этом я хотела бы закончить, хотя как вы понимаете, я только коснулась верхушечки гигантской темы. Дальше, я думаю, каждый в пространстве этой темы пойдет сам и найдет то, что сказано конкретно ему в данный момент в конкретном месте. Спасибо большое за внимание, всего вам хорошего.
Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
