Тема Страстей Христовых – духовный и художественный фундамент не только христианской, но и мировой культуры. К образу страдающего Христа тянулись мастера с разными убеждениями. Этот сюжет можно встретить во всех художественных стилях — от катакомбной живописи до сюрреализма и современных постмодернистских течений.
Как формировался комплекс сюжетов Страстного цикла? Какова специфика подхода к образу страдающего Христа в православной, католической и протестантской традициях? Об этом рассказывает Наталья Боровская, кандидат искусствоведения, историк культуры, профессор Российской академии живописи.
Посмотреть все лекции Лектория "Фомы"
Расшифровка:
Здравствуйте, дорогие друзья! Меня зовут Боровская Наталья Федоровна. Я историк искусства, кандидат искусствоведения. Занимаюсь искусствоведческой педагогикой. Я профессор Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, преподаватель многопрофильного лицея «Красносельский», Теологического института святого Фомы и автор целого ряда публикаций, посвященных, главным образом, христианскому искусству.
Сегодня мы проведем с вами вечер в общении с одной из самых интересных и самых сложных, и самых трагических тем христианской художественной культуры — темой Страстей Христовых. Эта тема притягивает к себе художников самых разных убеждений, церковной и национальной принадлежности, стилевой ориентации. Очень часто за нее берутся даже мастера, далекие от какой бы то ни было церковной жизни и имеющие порой даже весьма сложные и приблизительные представления о христианском учении. Потому что личность страдающего Христа притягивала, притягивает и будет к себе притягивать художника, так же как каждого чувствующего, мыслящего и жаждущего истины человека.
Сначала мы немножечко поговорим о том, что это такое: Страстные сюжеты в художественной культуре. Возможно, я сейчас буду говорить прописные истины, но для начала разговора их необходимо, на мой взгляд, вспомнить и освоить. Прежде всего, это сюжеты Страстной недели, а Страстная неделя — это последняя неделя земной жизни Христа, и сюжеты, которые считаются в Евангелии Страстными, начинают свой отсчет с событий, происшедших после Тайной Вечери.
Давайте с вами немножечко вспомним между Тайной Вечерей и смертью Христа на кресте, что у нас происходило? Моление о чаше. Далее: в том же пространстве, что и моление о чаше в Гефсиманском саду? И сам путь в Гефсиманский сад… секундочку. Вот композиция слева, посмотрите, пожалуйста, на что похожа. Значит, дальше — взятие Христа под стражу, где, помимо собственно Христа, главным персонажем у нас будет Иуда, который предает Христа поцелуем, и поэтому композицию «Взятие Христа под стражу» часто в искусстве называют «Поцелуй Иуды». Вот на этой вот композиции с Афонского монастыря XVI века, вот она слева.
Далее у нас идут допросы Христа. Допрос Христа первосвященниками в Синедрионе, на следующее утро встреча Христа и римского прокуратора Понтия Пилата, и затем страшный путь физических страданий: бичевание, увенчание терновым венцом, крестный путь на Голгофу… Вот, вы видите тоже сейчас афонскую фреску XVI века, где изображено сразу два события: несение креста — справа и бичевание. Ну и, собственно, распятие. Кроме того, к категории Страстных сюжетов часто относят то, что происходит непосредственно после смерти Христа: он умирает на кресте, и с креста его нужно снять. Снятие с креста — это тоже, в общем, эпизод, ставший самодостаточным, отдельным художественным сюжетом. Существует огромная традиция того, как это событие изображать. Вот вы видите сейчас византийскую фреску из Македонии, из монастыря Нерези XII века, где вы видите, как тело умершего Христа снимают с креста его близкие: Дева Мария, апостол Иоанн, Иосиф Аримафейский, иногда могут быть некоторые другие персонажи.
Ну и завершает Страстной цикл, как правило, композиция оплакивания или положения во гроб. Ее по-разному можно называть, можно называть сценой погребения Христа, сценой положения во гроб. Вот, здесь вы видите знаменитое-знаменитое произведение — это фреска одного из первых живописцев эпохи Возрождения Джотто ди Бондоне из Падуи, из капеллы Скровеньи, — фреска «Оплакивание Христа», где его окружают самые близкие: Мария, жены мироносицы, Мария Магдалина, апостол Иоанн, Никодим, Иосиф Аримафейский. Ну и, как правило, бывает изображение небес и ангелов.
Вот такая вот очень широкая и большая тематика, очень сложная. Дело в том, что в христианском искусстве эти сюжеты могут сочетаться вместе, то есть изображаться небольшим циклом, расположенном прямо на одном изобразительном поле, так, чтобы человек их считывал так вот, одну за другим, в одном пространстве. А может каждый из сюжетов изображаться отдельно, и по каждому из этих сюжетов существует огромная традиция. Традиция того, как располагать персонажей, как передавать их переживания, какие должны у них быть жесты, какое соотношение персонажей с пространством и так далее. То есть, вообще, если полностью охватывать эту тему, то фактически каждый из перечисленных мною сюжетов может оказаться темой отдельной лекции.
Эта тема настолько огромна, что, конечно, мы за одну лекцию ее не охватим, и я выбрала, может быть, самое, на мой взгляд, значимое в этой тематике. Вот, какие-то сюжеты самые показательные и самые важные, которые не только раскрывают нам содержание главного источника, повествующего об этих событиях, Евангелия, но они становятся своего рода лицом эпохи.
По тому, как, например, изображают Христа на кресте, как вообще относится художественная культура к его страданиям, можно в принципе судить и об акцентах, которые в ту или иную эпоху ставятся на событиях христианской истории, о духовных и художественных ценностях этого времени и о приоритетах. Наверное, тем, кто недавно или впервые сталкивается со Страстной тематикой в образах искусства, будет интересно и несколько странно услышать, что вот в таком объеме сюжеты Страстного цикла в искусстве существовали не всегда, и что на заре развития христианского искусства: на фресках из катакомб, на рельефах из саркофагов, обнаруженных тоже в катакомбах в III, IV,V веках, еще в период существования Римской империи, — очень многих из перечисленных мной сюжетов не было.
Вот сейчас я вам показываю произведение, относящееся к истокам христианской художественной культуры. Это саркофаг, который находится сейчас в Латеранском музее в Риме, в музее при одном из крупнейших раннехристианских храмов, Латеранской базилике. И вот здесь мы видим очень любопытный подбор композиций на тему Страстей, которые, на первый взгляд, абсолютно не совпадают с тем, что я только что рассказала. Начну с того, что на фресках катакомб Страстных сюжетов практически нет, и это до сих пор одна из загадок истории искусства вообще и истории христианского искусства в частности. Почему живописцы, расписывающие римские катакомбы фресками, как будто бы специально избегают самого главного в жизни Христа — трагического финала его земного бытия? Тем более что его страдания и смерть на кресте имеют колоссальное значение с позиции христианской веры для всего человечества. Своими страданиями и смертью Христос спасает людей от первородного греха, беря на себя все их грехи. Казалось бы, это первое, что должно изображаться. Тем более что эпоха раннего христианства — это эпоха мучеников. Это эпоха, когда страдания и смерть за веру — не просто события истории, а это живой опыт. Когда еще живы люди, которые знали христианских святых первых нескольких столетий.
И тем не менее вот, посмотрите, какое любопытное изображение. Значит, композиция стенки саркофага разделена, как вы видите, на пять частей. Справа две композиции, связанные с диалогом Христа и Понтия Пилата. Вот Христос и Пилат — сцена допроса. И вы видите, она изображена очень странно. Наверное, многие из нас знают знаменитую картину Николая Ге «Что есть истина?» из Третьяковской галереи. И, хотя эта картина вызвала очень много споров в свое время, композиционно она построена достаточно традиционно: Христос стоит напротив Пилата, и Пилат обращается к нему с речью. А здесь, обратите внимание, вот — римский прокуратор в одежде римского воина, вот — Христос, который крупнее фигуры Пилата по размерам и стоит к нему спиной. Вот сцена, когда Понтий Пилат умывает руки. Вы прекрасно знаете, что обозначает эта сцена. Это — приговор, который Понтий Пилат фактически своей властью разрешает, и старается при этом максимально отстраниться, потому что цену этому смертному приговору он очень хорошо знает. Вот это правая часть, посвященная Христу и Пилату.
Вот — левая. Сюжеты здесь легко узнаваемые. Это увенчание терновым венцом, что поближе к центру. Что подальше — несение креста. Но выглядят эти сюжеты с нашей, современной, точки зрения несколько странно. Римский воин держит над головой Христа венец, который больше похож не на терновый, а на лавровый. А лавровый венок в Римской империи имеет огромный символический смысл, и наверняка мы хорошо знаем, для чего он предназначался. Кто увенчивался в античном мире лавровым венком? Победители. Победители спортивных состязаний, победители в войне, то есть триумфатор в той или иной сфере жизни. И, соответственно, одна из самых мучительных пыток Спасителя, увенчание терновым венцом, превращается в некую сцену триумфа, а терновый венец превращается в венок победителя. А вот — несение креста. Значит, посмотрите, пожалуйста, на фигуру Спасителя, несущего крест. И крест сверху, как вы видите, тоже увенчан лавровым венком.
А теперь я на минуточку выйду вот из этого изображения и покажу вам другое, на первый взгляд, не имеющее к христианской, тем более евангельской, тематике вообще никакого отношения. Это копия древнегреческой статуи V века до нашей эры, статуя знаменитого греческого скульптора Поликлета «Копьеносец», или по-гречески «Дорифор». Я думаю, вы легко заметили композиционное сходство между фигурой атлета-олимпийца, жившего примерно за пятьсот лет до Рождества Христова, и фигурой Христа, несущего крест, из латеранского саркофага. В момент несения креста в латеранском саркофаге Христос предстает тоже как триумфатор, похожий на древнегреческого атлета. У ученых-искусствоведов существует предположение, что греческий копьеносец работы скульптора Поликлета не являлся изображением какого-то конкретного исторического лица, а что это была учебная статуя, созданная скульптором для своих учеников как образец идеальных пропорций и как образец человеческого идеала античных греческих городов. Соответственно, мы встречаемся с очень интересной ситуацией: Христос, несущий крест, как бы соотносится с идеальными персонажами античного мира, в частности, олимпийской Греции и Римской империи. В момент увенчания терниями он выглядит как триумфатор. В момент несения креста он выглядит как знаменитый копьеносец, словно вписываясь в великую мечту античного мира и античной культуры об идеальной личности, прекрасной как духовно, душевно, так и телесно.
А теперь давайте посмотрим на центральную композицию. Мы на ней видим крест, и по логике — это распятие должно было быть. Но Христа, его фигуры, на кресте нет. Есть только монограмма его имени в обрамлении, опять же, лаврового венца. Это — хризма, монограмма имени Иисус Христос, а сам крест, благодаря тому, что монограмма Христа, хризма, на нем помещена, напоминает лабарум — это триумфальный раннехристианский знак, обозначающий воскресение Христа. У подножия распятия мы обычно привыкли видеть самых близких: Деву Марию, Иоанна-Евангелиста, но здесь мы видим спящих римских воинов. Значит, перед нами намек не только, а может быть даже, не столько на распятие, сколько на самое главное, что за ним последует. То есть на что? На Воскресение, конечно. И вот этот намек на Воскресение, скрытый в композиции распятия, собственно, и распятием-то нельзя назвать. Это — некий намек, отголосок, символ распятия. Вот этот вот совершенно открытый намек на Воскресение, он ставит все точки над «и». Мы видим, что все сцены со страданиями Христа, которые здесь изображены, они оборачиваются сценами его пасхального триумфа.
А вот сейчас я вам покажу одну любопытную очень ситуацию. Вот, перед нами был саркофаг IV века, а сейчас мы посмотрим мозаики из ранневизантийского храма в городе Равенна. Может быть, вы слышали, что Равенна — это итальянский город, который когда-то принадлежал Византии. И вот теперь в нем сохранились византийские храмы VI века с прекрасными мозаиками. Ну и вот эти мозаики мы сейчас посмотрим. Значит, там у нас есть целая подборка этих самых сюжетов, связанных как со Страстями, так и с жизнью Христа в принципе. Вот стена храма Сант-Аполлинаре-Нуово VI века, украшенная замечательными мозаиками с изображением христианских мучеников и мучениц. А вот наверху, над окнами, идут сцены из Евангелий, в которых представлена, фактически, вся жизнь Христа. Ну и вот, давайте посмотрим, что из Страстей Христовых здесь изображено. Я вам буду просто показывать, пока без особых комментариев.
Вот сцена прощальной беседы Иисуса с апостолами, которая изложена во всех подробностях в Евангелии от Иоанна и занимает там три главы. Среди апостолов, как вы видите, нет Иуды, потому что Иуда уже ушел для совершения предательства. Вот такая вот интересная сцена, называется она «Предсказание Иисуса об отречении Петра». Слева — Иисус и неизвестный нам апостол, скорей всего, Иоанн, справа — Петр, а между ними — колонна с петухом. Почему с петухом, понятно, да? Хорошо. Далее идут сюжеты следующие. Далее идет «Взятие Христа под стражу и поцелуй Иуды». Далее у нас идет «Христос перед Пилатом». Это такая достаточно традиционная сцена, причем обратите внимание на очень интересный момент, что вот Пилата окружают его легионеры, а позади Христа первосвященники, которые, как будто бы сами привели Его к римскому воину, хотя, если внимательно читать текст Евангелия, первосвященники не входили в резиденцию Понтия Пилата, преторию, потому что считали для себя осквернением находиться в канун ещё величайшего праздника — иудейской Пасхи — в одном помещении с язычником. И в Евангелиях, в синоптических, даже говорится, что они не вошли в преторию, то есть в резиденцию Пилата, чтобы не оскверниться и можно было есть Пасху. То есть они уже считали себя духовно готовыми к встрече великого праздника и не могли позволить себе вот такое кощунство — находиться вместе с язычником. Здесь, обратите внимание, они как стража: они ведут Христа навстречу римскому прокуратору. Также здесь есть сцена отречения Петра, не просто, не только то, что предсказывает Иисус, но и само отречение. Дальше идет сцена, которая в принципе в христианском искусстве очень редко встречается, поэтому я ее вам покажу крупным планом – это Иуда, возвращающий деньги первосвященникам. Картин, вообще произведений искусства на эту тему, — в общем, по пальцам перечесть. А дальше, после сцены раскаянья Иуды, запоздалого, вдруг вот это: жены мироносицы у гроба Господня. А это ведь первая композиция Пасхального цикла. Это ведь утро Воскресения, когда жены мироносицы приходят ко гробу, а тела Христа там нет, и камень отвален от гроба. И звучат знаменитые слова ангелов в Евангелии от Луки: «Что вы ищете живого между мертвыми? Его здесь нет. Он воскрес».
И вы, наверное, увидели, что в изображении Страстных событий какая-то странная, непонятная, может быть, современному человеку, и даже человеку, жившему шестьсот, пятьсот лет тому назад, лакуна. Казалось бы, нет самого главного, нет распятия. Только если хорошо знать евангельский текст и смотреть на мозаику с изображением Иуды, возвращающего деньги, можно догадаться, что вот, распятие уже случилось. Нет бичевания, увенчания терновым венцом. Несение креста, правда, есть. Вот это вот нельзя упускать. Несение креста, правда, есть, но сразу вам скажу, что в этой мозаике изображается не сам Христос, несущий крест, а Симон Киринеянин. А Христос находится рядом.
Собственно, если латеранский саркофаг у нас IV века, то мозаики базилики Сант-Аполлинаре-Нуово — VI-го, то есть, прошло всего двести лет, но в понимании Страстей Христовых, казалось бы, мало что изменилось. Почему? И вот это вопрос, на который до сих пор никто ни из историков Церкви, ни из богословов, ни из искусствоведов не дал вразумительного ответа. Почему первые почти восемьсот лет христианства Страстные сюжеты изображаются не полностью, и художники, а, следовательно, их заказчики, старательно избегают событий, связанных с физическими мучениями Иисуса. Даже распятие — главный источник спасения — изображается крайне редко. Нередко художники ограничиваются просто изображением креста. Здесь, скорее всего, был очень сложный комплекс причин и богословского, и исторического характера. И просто как бы вот причин из сферы духовности, тонких, каких-то сложных мистических переживаний. Разбираться в них, к сожалению, у нас сейчас нет возможности, я только обобщенно обозначу, какие причины могли заставлять художника избегать смотреть на страдающего Христа, причем на страдающего физически. Как вы видите, сцены его душевных страданий, духовных, «моление о чаше», сцены унижения его человеческого достоинства, что было, вот, и в диалоге с Пилатом по-своему, и в диалоге с первосвященниками — это пожалуйста. Более того, в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово появляется тема неверности и слабости апостолов: не только предательство Иуды, но речь идет уже и об отречении Петра, и даже о том, что Иисус заранее это предсказывает.
Что происходит? Почему нет самого главного? Ну какие могут быть причины? Могут быть причины богословского характера, потому что первые столетия христианства — это эпоха очень сложных богословских споров, которые касаются прежде всего личности Христа, тайны соединения в нем Божественной и человеческой природ. На эту тему существует у христианского богословия очень много версий, существует очень много оппозиционных христианскому богословию мнений, много течений, которые уже на заре христианства признавались еретическими, но владели умами тысяч и сотен тысяч людей: и докетизм, и арианство, различные течения гностического направления. И для всех этих течений, и для всех дискуссий с разного рода направлениями духовной мысли сцены физических страданий Христа — часто это сцены большого соблазна, большого искушения. Я позволю себе даже выражение: красная тряпка для быка. Потому что вот этот феномен физических, человеческих мучений Спасителя на кресте часто был самым главным объектом споров. Так кто страдал на кресте? Человек Иисус из Назарета или Сын Божий? Споры были жесткие, и поэтому христианское искусство старается мягко обойти эту очень острую, болезненную тему.
Безусловно, мне видятся в этом исторические причины. Дело в том, что с конца IV века христианство объявляется государственной религией Римской империи. Соответственно, последние римские императоры последних двух столетий прилагают огромные усилия к тому, чтобы вписать христианство в римскую имперскую государственную систему, и во многом им это удается. Что христианство соприкасается с очень сложным историческим прошлым Римского государства, в котором распятие на кресте — это позорная практика смертного приговора. Это, кстати, имеет очень важный богословский смысл. Вот почему очень часто изображают в ранние века диалог Христа с Пилатом? Потому что это — чудовищное поражение хваленого, казалось бы, идеального римского правосудия, казалось бы, идеальной римской государственности, которая в лице Понтия Пилата прогнулась перед обыкновенным шантажом первосвященников. И теперь всё это — часть римского государства. Вот с этой очень сложной историей. Я думаю, что сцены мучений Христа и сцены Его распятия — это живое напоминание о страшном прошлом римского государства, которое теперь уже не представляется безупречным. А любое напоминание исторических, каких-то темных моментов, вы знаете, оно всегда болезненно, оно всегда сложно. Ну вот это одна из таких версий, одно из предположений, как-то пытающихся объяснить вот эту странность.
Вот раннехристианское искусство с богословских позиций объясняется только на уровне констатации факта. Вот есть некие изображения, там есть определенная символическая система. Но почему в этом изображении одно есть, а другого нет, ну, вы знаете, эта тема, на мой взгляд, еще своего объяснения ждет.
В истории искусства — там свои проблемы. Дело в том, что далеко не каждый искусствовед считает себя вправе вторгаться глубоко в богословскую сферу, в богословскую подоплеку христианского образа. Искусствовед считает, что у него своя наука, и он должен объяснить свои проблемы, а именно: проблемы стиля, проблемы художественного языка, проблемы чтения символов, но чтение символов ровно настолько, чтобы понять некий содержательный подтекст. А вот вопрос «почему» требует погружения в сложные-сложные перипетии богословской полемики того времени. Вот поэтому мы сейчас все здесь на уровне гипотез. Какие-то отдельные проговорки в тех или иных трудах, конечно, найти можно. Но теологическая мысль занимается вопросами теологии, история искусства — вопросами искусствознания, и пока еще эти две прямые существуют параллельно, они еще пока не пересеклись.
Но время идет, и постепенно — и с развитием богословской мысли, и с развитием искусства, постепенно художественная культура перестает у нас бояться физических мук Спасителя. Более того, с каждым новым веком, с каждым новым витком христианской истории именно эти моменты становятся очень важными. Где-то примерно к XII веку складывается у нас византийский канон изображения Страстей, который как раз включает в себя и увенчание терновым венцом, и несение креста, и, собственно, распятие, разумеется.
Более того, под влиянием византийской гимнографии, то есть под влиянием богослужебных гимнов, которые очень активно начинают сочиняться примерно еще с IV и особенно где-то в IX–X веках, вот под влиянием колоссальной, богатейшей традиции создания гимнов, посвященных богослужениям Страстной недели, у нас постепенно возникают вот те сюжеты, которые я перечислила в конце: и снятие с креста, и оплакивание. Почему? Потому что в византийской гимнографии всё большее место постепенно занимают не только страдания Спасителя, но и материнские страдания Богородицы. Вот кто хорошо знаком, например, с православным богослужением Страстной Пятницы, наверняка помнит Плач Богородицы, который читается часто при выносе плащаницы. И появляется совершенно новый акцент: Мария с Ее материнскими страданиями встает в сознании верующего человека рядом со Спасителем. Ее переживания становятся очень важными. Почему? Потому что Она пример на самом деле не только материнской любви и материнской скорби, Она объявляется христианской Церковью своего рода эталоном сострадания Христу, которое должно быть в душе каждого верующего. По идее, каждый должен был страдать, как Мария, потому что Христос ему не только Бог — он ему ближний. Он отдал жизнь за него. И, соответственно, страдания Богородицы всё больше и больше проникают и в богослужение, в литургические тексты, а значит, и в искусство.
Причем вы знаете, что интересно? Вот я вам показывала сейчас изображение «Снятие с креста», потом «Положение во гроб». Богородица там не просто есть, она там на одном из первых мест. И можно особо говорить о том, как композиционно соотносится Ее фигура и фигура умершего Христа, и фигуры других персонажей. Но если мы, например, почитаем евангельские тексты, описывающие снятие с креста и погребение Иисуса, там будет упоминаться кто угодно, только не Она. Вот если кто-нибудь из вас проведет маленький эксперимент и просто пройдется по всем четырем Евангелиям, и почитает вот эти моменты, это буквально несколько стихов, все четыре евангелиста не упоминают Ее имени в момент погребения Христа. И наверняка каждый из вас, может быть, помнит знаменитые строчки Анны Ахматовой:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
Но туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Это совершенно гениальное поэтическое прочтение Евангелия, конкретно вот этой ситуации. Но что интересно: художник посмел. Посмел сделать даже то, на что не решился ни один из евангелистов, даже Иоанн, которому Христос поручил Марию. Помните: «Се — матерь твоя»? Да? В Евангелии от Иоанна. Художник решился. И размышления о Богородице в Страстных сюжетах, безусловно, неотделимы от центральной темы Страстей Христовых — темы распятия.
Я вот решила на сегодняшней нашей встрече отказаться от хронологии. Ну, во-первых, потому что невозможно выпить море. Если я начну в хронологическом порядке рассказывать вам о традициях каждого из сюжетов, я до конца не доберусь всё равно. И поэтому я решила поговорить, может быть, о самом главном: о кресте, о смерти, о скорби Марии, и о том, какую роль эти сюжеты сыграли не просто в интерпретации Евангелия средствами искусства, но и в богослужении. Скажем так, в литургическом оформлении храма и христианской службы художественными произведениями.
Ну вот, давайте посмотрим на тему распятия. Это следующая наша тема. И начнем с иконописи. Значит, за всю историю христианского искусства у нас выработалось несколько подходов к изображению Христа на кресте. Это подходы очень разные, и связаны они с разными церковными традициями: с православной, с католической. Протестантская традиция изображения распятия тоже, в общем, близка к католической. Ну и вот мы посмотрим такие, самые ключевые. Прежде всего, конечно, православная иконописная традиция, зародившаяся в Византии и замечательно воплощенная в многочисленных древнерусских иконах.
Вот вы сейчас видите одну из самых знаменитых икон Дионисия, древнерусского живописца рубежа XV–XVI веков, «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря, находящееся сейчас в Третьяковской галерее. И сейчас я предлагаю обратиться к разным типам изображения Христа. Вот Христос, воплощенный средствами иконы. Как вы видите, несколько плоскостная, лишенная даже малейших признаков физических страданий фигура. Икона, напомню азбучную истину, тем и отличается от картины, что дает образ абсолютно преображенной личности, личности, пережившей пасхальный опыт; личности, находящейся не здесь — в горнем мире. Соответственно, иконописец предлагает, созерцая Спасителя на кресте, прозревать сквозь страдание снова Воскресение. Но только прозревать не через систему намеков, как в раннехристианском искусстве, а благоговейно созерцая вот эту удивительно прекрасную, тонкую очень по живописи фигуру, которая не столько провисла, сколько покоится на кресте. У него несколько так вот провисшие вниз руки, которые, по мнению большинства искусствоведов, напоминают как раз о моменте смерти; слегка склоненная голова. Но при этом во всем облике Христа чувствуется покой, какая-то мягкость линий, очень такой гармоничный, как всегда бывает на иконах, несколько музыкальный такой вот силуэт перехода одной линии в другую, очень скругленные, мягкие. Светлый вот этот золотистый фон. А золотой фон на иконе, мы все с вами хорошо знаем, – это символ Божественного света, это символ Божественного пространства, горнего мира. В красках, которыми написаны фигуры апостола Иоанна, римского воина, жен мироносиц, поддерживающих Богородицу, в этих красках очень много светлого. Эта икона посвящена смерти, но повествует она о жизни, что можно сказать о любой иконописной традиции как древнерусской, так и византийской.
А вот это мозаика XII века из византийского монастыря Успения Богородицы в Дафни, где, как вы видите, вот этот вот момент просветления, Пасхальной надежды, он тоже воплощен в красках. Во-первых, в высветленной, такой вот почти белой, фигуре Христа, как бы самой несущей в себе свет; в золотом фоне, который в технике мозаики особенно переливается и сверкает. Византийская мозаика делается из смальты, из такого вот стекловидного вещества, переливающегося при попадании искусственного света, заполняющего светом всё храмовое пространство. И, хотя мы здесь видим одно из ранних изображений скорбящей Богородицы, вот, при более подробном рассмотрении мы заметим, что у Нее платок в руке, как бы намек на Ее слезы, пролитые у креста. Тем не менее весь строй этой композиции очень просветлен, очень успокоен, гармоничен. Хотя о живописи так не принято говорить, но в византийской и древнерусской традиции распятия есть какая-то удивительная тишина. Хотя, казалось бы, звук или отсутствие звука — это не есть категория изобразительного искусства. Это направление, я бы назвала его духовно-символическим, в изображении распятия, конечно, является прямым преемником раннехристианской традиции, вот той традиции прозревания Воскресения сквозь страдания, с которой раннехристианская концепция Страстей, собственно, и начиналась, и что является конечной целью. Ну, вы знаете, что в восточнохристианской, в православной традиции Пасхальная тайна переживается с удивительной остротой и глубиной, и вот, изобразительное искусство стремится ее отразить, казалось бы, в самый страшный момент христианской истории. В момент смерти прекраснейшего из сынов человеческих, как говорится в одном из псалмов.
Прямо противоположное направление формируется примерно в то же самое время, в Средние века, на Западе, в католической традиции. Прежде всего, оно связано с готическим искусством, и это традиция абсолютно другая. Это традиция переживания физического страдания Христа на кресте. Вот я вам показываю сейчас довольно поздний памятник — это центральная створка Изенгеймского алтаря немецкого живописца Маттиаса Грюневальда. Это художник XVI века, эпохи Реформации. Очень многие вот эту страшную фигуру Спасителя, вот эти вот расставленные пальцы, вот эти искалеченные судорогой руки, окровавленное тело, очень многие пытаются вот этот трагический облик объяснить исторической ситуацией. Маттиас Грюневальд живет в эпоху Реформации, в Германии — это эпоха религиозных войн, кровавая очень, очень трагичная, и отсюда, возможно, вот такой подход к личности Христа. На самом деле это точка зрения часто встречающаяся, но она, на мой взгляд, не совсем верная. Дело в том, что Маттиас Грюневальд в этой композиции наследует очень солидную традицию, которая насчитывает уже к XVI веку без малого триста лет. Это традиция готического стиля, согласно которой страдания и смерть Христа — это феномен не только духовный, но и телесный. Если вы помните, в прологе Евангелия от Иоанна говорится: «И Слово стало плотью, и обитало с нами». Европейская художественная духовность предлагает пережить человеческий аспект Страстей Христовых, как бы не перескакивая уже в пасхальную радость, не предчувствуя ее, а пройдя до конца. Опять-таки, идя вслед за Богородицей, Которая переживала каждую минуту мучений Сына на кресте. Отсюда возникает потребность в анатомической точности изображения полуобнаженного тела Христа: в крови, в каких-то совершенно конкретных физических мучениях. Вот эти распятия, как вы видите, они очень страшные, и традиция эта существует до сих пор. Ее обязательно, в общем, надо смотреть в искусстве разных эпох. Вот, обратите внимание, это XVII век, Испания, Диего Веласкес. Здесь, конечно, может быть, меньше кровавого натурализма, чем в предыдущей композиции, но тоже изможденное тело, вот эта вот опущенная на половину лица прядь, склоненная голова; кровь, стекающая с рук Спасителя — это тоже продолжение той же самой традиции, только уже в XVII веке.
Она вызвана еще очень интересными обстоятельствами. Вот я сейчас сделаю небольшое такое лирическое отступление, расскажу вещь, на первый взгляд, не имеющую никакого отношения к нашей теме, но мне кажется, что эта вещь поможет вам глубже понять вот эту европейскую натуралистическую традицию изображения Христа. Французский историк Пьер Руссен где-то в конце девяностых годов в своем исследовании о переписке крестоносцев со своими родственниками из Святой Земли написал об одной странной вещи. Крестоносцы, попав в Палестину, вели себя с местным населением очень жестоко. Так вот, в некоторых их частных письмах проскальзывает мысль о том, что они наконец-то пришли в Святую Землю и наконец-то могут поквитаться с теми, кто мучил и распял нашего Господа. Абсурд, на первый взгляд, полный. Люди как будто бы не понимают, что прошло больше тысячелетия, что на этой земле живут другие люди, там вообще другая культура, другая религия, там исламская цивилизация. И они расправляются с людьми, многие из которых вообще не знают, кто такой Иисус из Назарета. И французский историк делает из этого вывод, что для средневекового человека очень часто перенесение себя в пространстве механически означало перенесение себя и во времени. Оказавшись на территории земной жизни Христа, люди абсолютно серьезно думали, что они оказались и в той эпохе. Почему я об этом вспомнила? Потому что вот эта натуралистическая традиция изображения Христа на кресте, она из той же оперы. Она как будто бы переносит молящегося человека в то время, она делает эти страдания ощутимыми, конкретными, которые можно почувствовать, а значит, и начать сочувствовать. Кроме того, когда эта традиция формировалась, как раз тогда же складывалась другая традиция — традиция массовых паломничеств в Палестину. Люди были в этих местах, люди их видели, и, соответственно, у них по возвращении возникало совершенно другое восприятие евангельских событий, более живое и более близкое. Отсюда желание узнать, как оно было там на самом деле физически. Вот такого рода вот исторический буквализм. Очень часто вот такое изображение физически страдающего Христа помещается на темном фоне, что объясняется несколькими моментами. Первое — текстом Евангелия, где говорится, что настала тьма от часа шестого до часа девятого. То есть, с одной стороны, темный фон в картине Веласкеса или в алтарной композиции Маттиаса Грюневальда — это как раз вот та самая тьма, которая описана в Евангелии. Второй момент — это момент внутренний, духовный. Помните, как Христос произносит на кресте слова двадцать первого псалма: «Боже Мой, Боже Мой…, — как дальше? — для чего ты Меня оставил». То есть накануне смерти он испытывает самое страшное, что может испытать человек, — богооставленность. И тьма вокруг Него может символизировать тьму внутри Него. Богооставленность. Богооставленность такую, что Отца он называет «Боже Мой», как обычный грешный человек, который не чувствует отцовской близости своего Создателя. В этом плане я бы хотела перенестись, чтоб вот с этой традицией закончить, я бы хотела показать вам знаменитую-знаменитую композицию Сальвадора Дали, которая называется «Христос святого Хуана де ла Крус», напомнить вам о ней и напомнить о том, что она написана в 40-е годы XX века и также наследует вот эту вот традицию, где Христос написан как бы в ракурсе сверху, как бы Христос глазами Отца, тоже в непроглядной тьме. Вот есть у меня вот такой вот рисуночек — это рисунок великого богослова испанского XVI века Хуана де ла Крус, на который ориентировался Сальвадор Дали, создавая эту картину. Вот она. Причем, смотрите, как интересно: он помещает фигуру Распятого очень-очень высоко над землей. Причем, обратите внимание, по композиции она кажется даже выше облаков. И в этот момент, как бы вознесённая над всей землёй, эта фигура погружена в абсолютную тьму. Вот эту тьму внешнюю и тьму внутреннюю. А внизу синее небо и пейзаж любимого места Сальвадора Дали, города Кадакеса — это вот побережье, где у него был дом, мастерская, где он очень любил находиться. То есть такое ощущение, что здесь как бы два измерения: земное, где люди живут обычной жизнью, где природа доставляет удовольствие, вот рыбацкие лодки там стоят, люди какие-то. Вот люди живут, наслаждаются этим замечательным миром и не знают, что в этот момент происходит со Спасителем.
Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
