Зачем на картине Питера Брейгеля Старшего «Несение креста» такая толпа людей? Почему Христа на ней поначалу так трудно найти? Что это за гора с покосившейся мельницей в центре и столб с колесом справа? Разбираемся в этих и других интересных символах и загадках работы Брейгеля.
Великий режиссер Кшиштоф Кесьлёвский в одном интервью заметил, что всегда стремился снимать то, что невозможно снять камерой. То, чего объектив камеры не видит: внутренний мир героев, который нельзя показать на экране буквально. Это под силу лишь художественной литературе, уточнил Кесьлёвский, а кино для этого — слишком прямолинейно.
Парадокс Кесьлёвского можно развить: художественное изображение всегда ведет нас от видимого к невидимому. Но для Питера Брейгеля Старшего этот тезисимеет особенное значение. Брейгель — художник, постоянно напоминающий нам о нашей незрячести. Можно сказать и резче: о слепоте человека вообще. В качестве эпиграфа к творчеству Брейгеля прекрасно подошли бы евангельские слова: видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют (Мф 13:13).
Принцип Брейгеля: смещение смыслового центра
Брейгель последовательно, от картины к картине, использует свой излюбленный прием: прячет от зрителя ключевой эпизод, главного героя, решающую деталь. Иногда прячет, убирая куда-то в угол — так он поступает, например, с ногами Икара, торчащими из морской воды («Падение Икара»), или с волхвами, пришедшими поклониться Младенцу Христу («Поклонение волхвов в снегу»), или с символической ловушкой для птиц («Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц»).
Иногда прячет, оставляя в центре картины, но играя масштабом, окружая главного героя или эпизод толпой, выдвигая на первый план более крупные отвлекающие фигуры и так далее. Например, так он спрятал от зрителя падающего с коня Савла, который в момент падения превращается в апостола Павла («Обращение Савла»), или входящих в Вифлеем Иосифа и Марию («Перепись в Вифлееме»).
Так же скрыт от нас и Христос, падающий под тяжестью креста, — в картине, о которой мы говорим в этой статье, в «Несении креста» (другое название: «Путь на Голгофу») из венского Музея истории искусств.
Среди картин Брейгеля можно найти и другие, самые неожиданные, примеры «маскировки»: так, он может спрятать скрытый смысл в скорлупу отвлекающего сюжета, разместив в центре картины огромный и отлично видимый объект, остающийся при этом для смотрящих на него загадкой («Вавилонская башня»).
Спросим себя: зачем Брейгель это делает?
Ответов напрашивается как минимум два.
Есть ответ простой, ремесленный: Брейгель придумал, как привязать нас к своим картинам. Именно так работает его прием, который можно назвать принципом смещенного смыслового центра. Приходится признать: чтобы понять, на что же мы, собственно, смотрим, картины Брейгеля надо долго и внимательно разглядывать. Разглядывая, мы как бы путешествуем по изображению, постепенно открывая для себя все новых и новых персонажей, новые эпизоды и детали. Это увлекательное занятие, напоминающее современные детские книжки-виммельбухи. Брейгель начинал именно с таких увлекательных, даже развлекательных картин, с юмористических, а местами и сатирических «Детских игр», «Фламандских пословиц» и «Битвы Карнавала и Поста».
Но есть ответ и более сложный, находящийся не столько в ремесленной, сколько в философской и богословской плоскости. Брейгель сталкивает нас с фактом: мы смотрим и не видим. А если и видим, то уж точно не сразу, а лишь потрудившись, приложив усилие.
Но и люди на картинах Брейгеля, которых часто бывает так много, что хочется говорить о толпе или даже о толпах, — эти люди тоже, как правило, не замечают, не осознают происходящего с ними рядом, под боком, буквально на глазах.
Получается, что те, кто смотрит на картину, и те, кто на картине изображен, если не приравнены, то как минимум сопоставлены друг с другом.
Толпа в «Несении креста» течет, торопится, бежит мимо упавшего Христа, практически не замечая Его. Но Брейгель тут же наглядно показывает нам, смотрящим, что и мы ничуть не лучше, мы ведь тоже не сразу заметили Его неяркую и небольшую фигуру, пусть и расположенную в геометрическом центре картины. Сначала нам могло показаться (наверняка со многими зрителями так и было), что на этом широком пейзажном фоне изображена какая-то праздничная процессия, или ярмарка, или народное гуляние. И кто знает, если бы не табличка с названием, не аудиогид, не предварительная подготовка, каждый из нас понял бы сюжет и осознал, на что он, собственно, смотрит?
Евангельский художник
Брейгеля можно назвать в полном смысле слова «евангельским художником». Язык, которым написано Евангелие, не отличается литературной изысканностью, местами он очень прост, он тесно связан с жизнью простых людей и насыщен бытовыми образами. Особенно отличаются этим притчи. Но в этих историях, взятых из жизни (вот некий человек, крестьянин, вышел сеять, вот другой человек, виноградарь, сдал в аренду свой виноградник, вот третий человек, пастух, потерял овцу…), важно уловить скрытый смысл, почувствовать иносказание и постараться понять его. Внешне простые, притчи могут оказаться сложны в истолковании. Об их смысле можно спорить, понимать, поворачивать его по-разному. Характерный пример — известная притча о блудном сыне, которую католические и протестантские проповедники (а Брейгель жил в середине XVI века во Фландрии, то есть как раз на линии ожесточенного столкновения католицизма и протестантизма) прочитывали и толковали если не в противоположных, то как минимум в разных направлениях.
Казалось бы, если у людей есть уши, они должны слышать, что им говорят. Но Христос замечает: слыша не слышат. И в Евангелии мы постоянно становимся свидетелями полной глухоты, то есть полного непонимания.
Так и картины Брейгеля, которые можно назвать «визуальными притчами», постоянно ставят перед нами вопрос: видишь ли ты? То есть видишь ли ты то, на что ты смотришь?
Скорбящие
Христос, упавший под тяжестью креста, не единственное из «открытий», которые делает наш глаз, путешествуя по картине.
Обычно зритель замечает сначала самые крупные вещи. Он обращает внимание на пейзаж, над которым возвышается странная скала, похожая на каменный клык, с покосившейся мельницей на вершине. Светлую левую часть неба и темную, сгущенную местами до темноты — правую.
Кто-то первым делом обращает внимание на крупные фигуры на каменном выступе на переднем плане справа. Приглядевшись, мы узнаем этих персонажей: в центре теряющая силы Дева Мария, ее поддерживает молодой, безбородый и златокудрый апостол Иоанн, справа и слева от них стоят на коленях две юные женщины, очевидно, это жены-мироносицы, обе в богатых одеждах, правая погружена в молитву, левая — рыдает, прижимая к глазам красный плат. За их спинами мы видим еще одну небольшую группу рыдающих и молящихся фигур, особенно акцентированы плачущая молодая женщина справа, в красном платье и с вышитым белым платком, и сложившая у груди руки пожилая женщина в темной одежде и с мальчиком-подростком (слева).
Если присмотреться, то вся эта группа образует крест, в центре которого находится Мария, а противоположные концы образованы головами двух рыдающих и двух молящихся женщин.
Давно замечено, что Брейгель написал эту группу, особенно жен-мироносиц, не просто крупнее — мы видим, что и сама манера живописи здесь заметно отличается от той, в которой написаны «люди толпы». Брейгель сознательно цитирует старинную живопись — эта изысканная аристократическая манера, напоминающая о Рогире ван дер Вейдене или его последователе Гансе Мемлинге, художниках XV века.
Прием цитирования живописи другого стиля внутри картины — уникальный случай для эпохи Брейгеля, замечает современный бельгийский искусствовед Манфред Селлинк. Но зачем это сделано? Очевидно, чтобы резче выделить эту группу среди других участников происходящего, показать ее особенный, нездешний характер.
«Группа скорби» — это как бы видение, картина из другого мира, которая вторгается в здешний, современный Брейгелю мир.
Дева Мария, теряющая силы, погруженная в глубокую скорбь, — этот живописный сюжнет известен нам по многим произведениям итальянских и северных мастеров Возрождения. Однако это происходит, как правило, у подножия креста или, реже, при встрече с Христом, идущим на казнь. Именно в этот момент Марию поддерживают, оберегая от падения, апостол Иоанн или жены-мироносицы. Но Брейгель максимально отодвинул трех Марий и Иоанна от упавшего Христа, а само распятие Ему еще только предстоит.
Возможно, Брейгель показывает, что для истинного знания совершенно не обязательно смотреть — входящие в «группу скорби» и так понимают, то есть видят суть происходящего события, причем видят не только настоящее мгновение, но и то, что произойдет вскоре. Для них распятие как будто уже совершилось. Наблюдения над этой группой у Брейгеля привели, например, современных немецких искусствоведов Юргена Мюллера и Томаса Шауэрте к довольно смелой гипотезе: перед «группой скорби» Брейгель подразумевает воздвигнутый незримый Крест. Зритель XVI века должен был узнать в расположении скорбящих иконографический тип стоящих у распятия и мысленно представить себе Крест в центре группы. И далее они развивают мысль о противопоставлении «Христа внешнего», видимого нам, «Христу внутреннему», невидимому. Именно так, по версии Мюллера — Шауэрте, можно объяснить тот факт, что группа скорбящих святых (наиболее близкие и преданные последователи) стоит к упавшему Христу спиной.
Толпа и отдельные персонажи
Толпа местных жителей, если смотреть на нее в целом, движется по огромной широкой дуге, поднимаясь вместе с ландшафтом, от левого края. Приглядевшись, слева внизу мы видим город, окруженный крепостными стенами с массивными башнями, видим характерные высокие, уступчатые фронтоны домов. Видим и фантастический круглый храм, должный изобразить, очевидно, храм Гроба Господня. Мы понимаем, что этот город — Иерусалим, но, с другой стороны, узнаем старинный европейский город с характерной для Нижних Земель (так переводится название «Нидерланды») архитектурой.
Такого рода переклички (библейского и своего, местного, древнего и современного) постоянны и привычны в живописи Средних веков и Возрождения, за археологической и этнографической точностью тогда никто не гнался, наоборот, в задачу художника входило как раз обратное: показать событие Священной истории как происходящее здесь и сейчас. Так что нас не должны смущать ни Иерусалим, похожий на Гент или Брюгге, ни монашеские одеяния (францисканцы, доминиканцы) некоторых персонажей, ни современное оружие и доспехи солдат, ни кресты в руках у двух разбойников в телеге, ни другие анахронизмы, которые тут можно найти.
Над Иерусалимом светлое небо. Люди выходят, выезжают верхом и даже выбегают — да, многие у Брейгеля здесь бегут, явно боясь опоздать! — из города, они поднимаются вверх, поворачивают и дальше несколькими потоками, напоминающими концентрические дуги, стремятся к правому краю картины, постепенно поднимаясь выше и разворачиваясь к нам спиной.
В правой верхней части ландшафта мы замечаем площадку («вершиной» это место назвать сложно, настолько оно плоское), где стоит плотное кольцо людей, пеших и конных, видное нам под углом, поэтому окружность превращается в эллипс. Толпа окружает два установленных креста, между ними некто копает яму для третьего — для того, который несет Христос.
Чтобы наш взгляд лучше ориентировался во всей этой толчее, в массе персонажей, Брейгель подчеркнул одну из дуг, среднюю, при помощи всадников в красных одеждах: то парами, то по одному, они двигаются по направлению от левого края картины к ее центру и потом удаляются в правый верхний угол, к месту казни.
Один из всадников, перед телегой с двумя разбойниками, держит в руке знамя, на котором мы без труда можем разглядеть герб Габсбургов.
Получается, римские солдаты, которые надзирали за казнью Христа, приравниваются к солдатам короля Филиппа II Габсбурга, во владениях которого находятся Нижние Земли, в том числе и Брюссель, где в это время живет Брейгель? Да, именно так. И этот случай у Брейгеля не единичный. Габсбургский герб встречается, например, в еще двух «евангельских» картинах, в «Переписи в Вифлееме» и «Избиении младенцев».Брейгель последовательно проводит параллели такого рода, проецируя одно время на другое, показывая свой народ, фламандцев, «новым Израилем», а представителей власти — то римлянами, то слугами царя Ирода. Хотя в нашей картине, в «Несении креста», «народ Израиля» изображен без сочувствия, с явным обличительным пафосом — как слепая и жестокая толпа, не ведающая, что творит. Именно эти люди совсем недавно кричали: «Распни Его!»
Слепая толпа спешит глазеть на казнь. Вообще «глазеть» — это, по Брейгелю, одно из ее любимых занятий. Вот мимо везут в телеге двух приговоренных разбойников — находящиеся рядом глазеют на них. Брейгель наделяет глазеющих, в сущности, слепых людей, характерной внешностью: бессмысленные блинообразные лица, глаза, напоминающие пуговицы, часто округленные, вытаращенные. Среди этой толпы «слепых зевак» редко можно встретить настоящее человеческое лицо (одно из таких лиц Брейгель подарил темноволосому разбойнику, устремившему взгляд в небо — в телеге он сидит впереди — это добрый разбойник, который, как мы знаем, скоро окажется в Раю).
Вот трое солдат выхватывают из толпы человека. Тот уперся пятками в землю и растерянно оглядывается на жену, которая не хочет его отпускать и вцепилась ему в плечо. Солдат угрожающе направил на нее алебарду. Мы узнаем здесь эпизод из Евангелия: Выходя, они встретили одного Киринеянина, по имени Симона; сего заставили нести крест Его (Мф 27:32). И на эту сцену окружающие тоже глазеют (за Симона больше никто не заступается, но всем любопытно, чем кончится дело). Многие, уже ушедшие вперед, пешие и конные, оглядываются на Симона и схвативших его солдат.
Люди толпы готовы смотреть на что и на кого угодно, только не на упавшего Христа. Его практически никто из этих сотен людей не замечает, кроме очень маленькой группы, окружившей крест (двое пытаются сдвинуть крест волоком, но это явно бесполезно, третий — поставил на крест ногу, так что его уже никак не поднимешь).
Впереди идет трубящий в рог человек (по предположению американского брейгелеведа Джозефа Кёрнера, Брейгель показывает шутовское, издевательское оповещение о пришествии Мессии — в то, что Иисус Христос и есть настоящий Мессия, разумеется, никто из окруживших Его не верит).
Вернемся к Симону. Мы знаем, что сейчас его все же вырвут из рук жены, подведут к упавшему Христу и заставят нести крест. В церковном предании Симон Киринеянин будет почитаться как помогший Христу (в Иерусалиме есть часовня Симона Киринеянина), а его сыновья будут считаться известными проповедниками христианства. Но здесь у Брейгеля Симон представлен именно как местный житель, которого грубо хватают солдаты и который хотел бы, но не смеет им сопротивляться.
Малое стадо
Чем дольше мы разглядываем картину Брейгеля, тем яснее понимаем: лучшей визуальной метафоры к словам видя не видят и не придумать. Толпа в его «Несении креста»превосходит по своему многолюдству и разнообразию типов и движений все предшествующие изображения этого сюжета (крайне интересное сопоставление работы Брейгеля с другими «многолюдными Голгофами», а такой жанр был известен в Северной Европе со времен Ван Эйка, я оставляю за рамками этого эссе).
Группа иудеев и вооруженный отряд римлян превратились в исполнении Брейгеля фактически во все человечество, в род людской — именно в таком масштабе мыслит Брейгель-философ.
Вывод Брейгеля однозначен: человечество — слепо. Слепо не в физическом смысле, а в моральном и интеллектуальном: люди не знают, не чувствуют, в чем на самом деле принимают участие, что на самом деле совершается сейчас в их присутствии и на их глазах. Им и в голову не может прийти, что они сейчас, всем миром, оказались на стороне зла.
Но, вглядываясь дальше, мы замечаем, что из всеобщего правила есть и исключения. Вот, например, небольшая группа у самого правого края картины, у столба для казни колесованием (эти страшные столбы с колесами, к которым привязывали приговоренных с переломанными ногами и руками, оставляя их умирать лицом к небу — эти столбы во множестве встречаются на картинах и рисунках Брейгеля как характерная примета его времени). Двое мужчин и женщина стоят у такого столба. Мы замечаем, что они не принимают участия во всеобщем движении. Один из них, в красной шапке, с рыжеватой бородой и длинными волосами, смотрит в направлении центра картины, то есть в направлении Христа (этот персонаж — наиболее вероятный, на сегодняшний момент, автопортрет Брейгеля). Другой, безбородый, смотрит расширенными глазами в пустоту перед собой. Молодая женщина подняла лицо к небу.
Брейгель говорит: среди этой слепой толпы есть те, кто видит, то есть понимает смысл происходящего. Их очень мало («малое стадо»), они почти незаметны, но они есть.
Неподвижность человека в брейгелевском «Несении креста» приобретает символический смысл: тот, кто не бежит, не идет вместе со всеми, не участвует в этой всеобщей процессии (можно сказать — не участвует в действиях этого безумного человечества), тот оказывается в числе немногих видящих, понимающих суть. Это люди «не от мира сего», тайные, скрытые ученики и последователи Христа, его сторонники. Брейгель объединяет их с самим Христом, который тоже не движется, задавая неподвижный центр всей композиции, и с группой скорбящих святых — три Марии, апостол Иоанн и их небольшое окружение — справа на переднем плане.
Древо жизни и древо смерти
Мы уже замечали, что небо слева от скалы с мельницей — светло, а справа — сгущается тьма. Слева и внизу — Иерусалим, откуда вышли, кажется, все его жители, а справа — Голгофа, куда они все стремятся. Брейгель еще больше усиливает, подчеркивает смысл движения толпы, помещая у самого левого края картины зеленое, полное жизни дерево — и ставя у правого края столб для казни — мертвое дерево, ствол с обрубленными ветвями. Слева древо, которое дал Бог, справа — то, что сделал из него человек.
Брейгелевская толпа, важнейший «герой» картины, движется слева направо, в пространстве между этими деревьями, и это движение от жизни к смерти. Два древа по краям картины стоят, как два символа, ясно давая понять: слепота толпы совсем не безобидна. Именно в ослеплении, при полном осознании своей правоты, и совершаются страшные дела.
Мельница на скале
Над толпой возвышается скала, на скале стоит покосившаяся влево мельница. Таких скал и мельниц, взгроможденных на них, в реальной жизни мы не встретим, особенно в Нидерландах. Ясно, что Брейгель предлагает нам некое иносказание, символ. Как его понимать?
Самое распространенное на сегодняшний момент понимание: мельница на скале находится на фоне неба, и, следовательно, напоминает о словах Христа о «небесном хлебе» из Евангелия от Иоанна: Я хлеб живый, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира» (Ин 6:51). В таком случае мельница на скале и Христос под скалой связаны прочной связью в единый евхаристический образ. Тело упавшего Христа может быть понято как зерно, упавшее в землю (вспомним слова Спасителя о зерне, Ин 12:24) — Ему, как и зерну, предстоит умереть и тем самым спасти всех и всех напитать хлебом небесным, хлебом причастия.
Существуют и совсем другие толкования. Майкл Гибсон, например, по чьей книге Лех Маевский снял знаменитый фильм «Мельница и крест», говорит о мельнице как о вращающемся «звездном небе», то есть это само Мироздание. Мельница может пониматься и как перемалывающая зерна Ветхого Завета в муку — в хлеб — Нового.
Интересна и убедительна и трактовка этой мельницы у отечественного искусствоведа Михаила Соколова, который доказывает, что это популярная в эпоху Ренессанса «Мельница Фортуны». Фортуна — античное по своему происхождению божество падшего мира, где живут люди с их пороками, страстями, слепотой и грехами. Всем этим падшим человечеством как раз и играет Фортуна, поднимая вверх одних и бросая вниз других. Мельница — устойчивый атрибут Фортуны, можно сказать, ее образ, персонификация.
Скала понадобилась художнику для того, чтобы мельница оказалась, с одной стороны, надо всем и надо всеми, а с другой стороны — оказалась в шатком положении.
При такой трактовке между Мельницей-Фортуной на скале и Христом, упавшим внизу, возникает явное противопоставление. Брейгель говорит нам: вот божество этого мира, которое управляет слепой толпой, а вот истинный Бог, Которого мир не узнал (не увидел), которого люди приговорили к смерти.
Действительно, если мы представим, что крылья этой мельницы вращаются, делают круговые махи, то эти круги будут перекликаться и с концентрическими дугами, по которым движется толпа на Голгофу, и с кольцом людей, которые стоят вокруг места будущей казни, и с колесом для колесования сверху у правого края картины. Форма эллипса или дуги как части эллипса в этой картине многократно повторяется, да и сама земная поверхность тут изображена так, что она дугой загибается от левого края к правому, от Иерусалима к Голгофе.
Круговое движение явно и резко противопоставлено неподвижности упавшего Христа, статичным группам скорбящих святых и малому стаду «знающих». Можно понять эту образную систему так: слепая Мельница-Фортуна крутит, управляет в этом ужасном мире всем, она гонит вперед людские массы в их слепоте, но те, кто могут сохранять неподвижность, — сопротивляются, противостоят этому безумному круговому движению.
Тогда то, что мельница явно покосилась, оказывается не случайным: Распятие, Смерть и Воскресение Христа положат конец ее власти. Мельница с этой скалы непременно рухнет, как должна непременно рухнуть и вознесенная над равниной Вавилонская башня, написанная Брейгелем за год до его «Несения креста».
