Андрей Тарковский и Ингмар Бергман — одни из самых знаковых и больших режиссеров XX века. Их сравнивали при жизни и продолжают сравнивать сегодня. И действительно, буквально в каждом их фильме поднимается разговор, пронизанный религиозными смыслами. Однако можно ли говорить, что Тарковский и Бергман верили в одного и того же Бога? Что они задавались схожими религиозными вопросами? Что их взгляд на мир был абсолютно одинаковым?
Об этом к 100-летию со дня рождения Ингмара Бергмана «Фома» поговорил с Ольгой Сурковой, писателем, киноведом, много лет дружившей с Тарковским.
«Отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие»
— Как Вы думаете, христианство для Тарковского и Бергмана было больше предметом художественного исследования, рефлексии, или же основой, из которой их творчество вырастало? Они соотносились с христианством или исходили из него?
— Безусловно нельзя сказать, чтобы творчество Тарковского, родившегося, так или иначе, в советской семье, и снимавшего свои картины в обезбоженном Советском Союзе, могло быть принципиально пропитано христианством. Даже неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в «Андрее Рублёве», дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего с каждого из нас и требовательного Учителя. Хотя, может быть, именно Тарковский, начиная с «Соляриса», первым в советском кино пронизывает свои дальнейшие фильмы неким интуитивным ощущением как бы извне заложенного замысла создания этого мира, соприсутствия в нашей жизни некой внешней силы, хотя не обязательно христианской.
Совершенно другая история с Бергманом, родившимся в семье протестантского священника, с детства знакомого с обрядовой стороной жизни и обязанного ей подчиниться. Свой родительский дом он проклинал и возвращался к нему, признаваясь: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего».
Высшее начало в фильмах Тарковского присутствует в смеси христианства, буддизма, пантеизма, мистики в зависимости от тех конкретных духовных практик, которым отдавался Тарковский в тот или иной момент. Кстати, в фильмах Бергмана полно мистики, но это всегда игра наивных актеров и лицедеев или чудесные отзвуки дохристианского эпоса. Но, по существу, слишком открытое пространство Тарковского недоступно Бергману, с детства окольцованному строгим протестантизмом.
Может быть, именно поэтому ему показалась такой привлекательной дверь, открытая Тарковским в свободное для него и интуитивно постигаемое пространство — без правил и доктрин. Ведь Бергман как-то признался, что «Тарковский — самый великий из нас», потому что его фильм — это «сон, грёза», а он сам — тот «ясновидец», который естественно «вошел в дверь» того самого пространства, куда сам Бергман «стучался всю свою жизнь».
А сам Тарковский говорил в одном из своих интервью итальянскому журналисту Марио Корти: «Я не делал специально религиозные картины. Было бы наивно думать, что это было так. Но, будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться». Но что значит, по Тарковскому, быть «религиозным человеком»? О какой религии шла речь? Думаю, что о нашей, интеллигентской, 70-х годов…
У Бергмана мы понимаем, о каком Боге идет речь, когда он отсылает нас к О‘Нилу, полагавшему, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к Богу, бессмысленна». И тому подтверждением является его собственное кино, немыслимое без скрытого или открытого диалога с Всевышним. Как остроумно заметил католический теолог А. Эйфр, присутствие Бога у Дрейера указывает на Его присутствие; отсутствие Бога у Бунюэля указывает на Его отсутствие; присутствие Бога у Феллини указывает на Его отсутствие; отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие.
Бергман всю жизнь искал диалога с Богом, молил Его ответить на все мучительные вопросы. Его «Седьмая печать» послужила поводом для больших нареканий со стороны Католической Церкви. Тогда как все фильмы Тарковского, представленные в Канне, получали премии экуменического жюри.
Бергман воспитывался в духе и правилах протестантской веры и сопротивлялся этому воспитанию всю свою жизнь. И именно с такой верой он был оставлен с Богом один на один, снова и снова вопрошая Его и проклиная. Но он никогда не смог от Него отказаться.
«У Тарковского к Творцу не было вопросов, а тем более — претензий, в отличие от Бергмана»
— Какие главные вопросы о Боге каждый из них формулирует в своем творчестве? В чем их главная боль, сомнение, протест?
— Я полагаю, что у Тарковского не было вопросов, а тем более — претензий, как у Бергмана, к Творцу, но была главная претензия к ошибочному пути, по которому двинулось развитие европейской цивилизации. Его возмущал «западный эгоцентризм». И он полагал, что человечество свернуло с праведного пути где-то после Баха или Леонардо да Винчи. Хотя в последний период жизни он удалился в своих предпочтениях еще далее в глубь веков, восхищаясь китайской музыкой шестого века до нашей эры, которую он использовал в «Жертвоприношении», связывая «поэтический мир с Востоком». В его мировоззрении не различишь чистого христианства.
Вину за неправильно избранный путь он возлагал на человека, а талант художника полагал даром Божьим, который предопределяет пророческую миссию художника, создающего произведения, уподобленные иконе. Эту мессианскую задачу Тарковский передоверял некоторым своим персонажам, готовым пострадать для выпрямления тех темных закоулков, в которых гнездится прагматический эгоизм западного образца.
Этих своих персонажей Тарковский выводил на прямой контакт с высшей силой, которую я не рискнула бы назвать христианским Богом. Хотя в «Жертвоприношении» герой фильма Александр, в состоянии «мужественной резиньяции», по Шопенгауэру, или нравственного прозрения в единении со всем миром, готов этот мир спасти от атомной войны вроде бы молитвой христианскому Богу, но жертвы, которыми он укрепляет свою молитву, вроде плотского греха и пожара, едва ли можно соотнести с христианским миром.
Такое же сомнение в христианском подвижничестве вызывает самосожжение Доменико (фильм «Ностальгия»), попытавшегося до этого обратиться с Капитолия со своей «нагорной проповедью» к фактически несуществующему народу. Так что едва тлеющий огонек «спасения» в виде зажженной свечи подхватывается русским героем фильма, заплутавшим между разными культурами и ощущающим себя чужаком среди равнодушных и прагматичных людей.
— А что Бергман? Каковы были его главные вопросы Богу и о Боге?
— У Бергмана дело обстоит прямо наоборот. Если при всей путанице философий космически прекрасный мир Тарковского в его лучших фильмах органически дышит ангельским присутствием, то мир Бергмана, переполненный разного рода страданиями, видится поверженным падшим ангелом. А потому Бергман с самого начала и до конца своей длинной жизни не устаёт вопрошать своего христианского Бога: «Почему человек рано или поздно должен прийти к такому моменту, который пробудит его к страданию и невыносимому знанию о самом себе и своем положении? Если земля — ад, то в таком случае существует ли Бог?»
С этим вопросом, обращенным к себе или к самому Господу нашему Иисусу Христу, Бергман проживает всю свою жизнь. Но если Бог существует, то отчего он молчит? Отчего попустительствует всем ужасам, творящимся вне и внутри человека, всем демонам, терзающим его душу? Почему не поможет? Почему не откликается на наши молитвы?
Воспитанный практикой протестантской церкви в лице своего отца, Бергман сопротивляется, бунтует и бросает свои проклятия Господу. Но тем не менее в отчаянии снова признается, что рассматривает «проблему спасения, как религиозную», хотя душа его разрывается разными доводами: «с одной стороны» и «с другой стороны».
В гневе он мог утверждать, что «христианский Бог — нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы». А в другой момент своей жизни говорить, что «религиозные представления и феномен веры — нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным. Этого не можешь знать ни ты, ни я. Они могут настигнуть нас, когда мы этого менее всего ожидаем… И тогда мы совершенно бессильны». Ужасаясь мукам и страданиям, в которых лежит этот мир, «как свинья во калу», и на которые обречен человек, Бергман отрекался от жестокосердного Бога и снова обращался к Нему.
«Тарковский был околдован космической красотой этого мира, а Бергману он виделся трагически дисгармоничным»
— Вы говорили о том, что Тарковский и Бергман совершенно по-разному воспринимали мир. В чем же заключалась эта разница?
— Тарковский околдован космической красотой этого мира, которую портят люди, заплутавшие на дорогах неверно избранного цивилизационного пути, разрушающего эту гармонию. Тарковский ищет не индивидуальных виновников, но глобальных разрушителей этого прекрасного мира, обратившихся в конце концов к атомному оружию.
Он не склонен копаться в глубинах человеческой души, размышляя об общем и глобальном устройстве мира, избирая для сопротивления героев, чистых душою или готовых очиститься в великом служении и укреплении своего духа. Он, безусловно, полагает этот мир кем-то сотворенным. И в диалоге с этим Создателем человек должен быть чист душою.
В этом диалоге Тарковский отводит наиболее значительное место искусству, полагая, что художник наделен тем Божьим даром, который делает его посредником между человеком и Богом, позволяя владеть некой истиной и идеалом. Так что своя собственная задача видится Тарковскому всё более мессианской, а произведения иконоподобными. Отсюда всё более отчетливая назидательность его картин. Он не задает Богу вопросов, но в «Жертвоприношении» просит Бога помиловать этот мир заплутавших людей.
Бергман, конечно, — взбунтовавшийся сын Божий, который всё равно остается в Его чертогах. Из картины в картину он обращается к Спасителю, то ожидая от Него ответа, то призывая к ответу за мучительное состояние человека перед молчащим Богом. Бергман, в отличие от Тарковского, великий человековед, тонким скальпелем вскрывающий нарывы, измучившие как его самого, так и его героев.
Мир видится Бергману трагически дисгармоничным, а его герои поставлены в ту экзистенциальную ситуацию, исполненную отчаяния, которая их опустошает и лишает смыслообразующих начал. Они беспомощны в борьбе с темными силами, которые непобедимы в неверии. Обыкновенный мир для Бергмана мало переносим. Отсюда такая верноподданическая и трогательная любовь к иллюзорному миру театра, мистических и цирковых представлений, которые настолько привлекательнее и интереснее предложенной нам реальности, даруя нам временное успокоение.
И все-таки последнее требование, озвученное в «Причастии» устами разрываемого сомнениями пастора, обязывает: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого Бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога».
«Тарковский очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал»
— Однако Тарковского и Бергмана часто сравнивают, да и сами они внимательно следили за творчеством друг друга. Что, на Ваш взгляд, так связывает их и провоцирует специалистов и зрителей на сравнения?
— Мне кажется, было бы сильным преувеличением сказать, что Бергман с особым вниманием следил за творчеством Тарковского, хотя есть основания говорить, что Тарковский был внимательным зрителем картин Бергмана. Вполне конкретное внимание Бергмана к Тарковскому однажды было зафиксировано им самим в его блестящей книге «Латерна магика». В ней он, как вы помните, констатировал, что «Тарковский — самый великий из нас». Это его сильное впечатление, спровоцированное сновиденческим характером пространства, воссозданного Тарковским в «Зеркале», стало прекрасным слоганом для каждой выставки, посвященной Андрею Тарковскому.
Кино — аудиовизуальное искусство, в котором ритм и атмосфера движущегося изображения играют основополагающую роль. Сам Бергман не раз использовал сны в своих фильмах, вроде «Земляничной поляны», «Вечера шутов», «Часа волка», «Стыда» и так далее, приравнивая порою сон к реальности, как это происходит, например, в «Фанни и Александре». Он сам ощущал «фильм — как сон, фильм — как музыку». Но, пересказывая в той же книге свой собственный сон, он уже не столь лестно оценивает Тарковского, размышляя: «Тарковский непрерывно движется в каждой сцене — камера парит и летает. Вообще-то с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему». Это говорит о том, что оба художника обращались к художественному опыту друг друга, формируя свой собственный киноязык.
Оба режиссера обозначили свою любовь к Брессону (один из самых значимых французских режиссеров XX века. — Прим. Ред.), выделяя прежде всего «Дневник сельского священника». Оба говорили о влиянии на них Куросавы (японский кинорежиссер, чье творчество оказало огромное влияние на мировое кино. — Прим. ред.). Но именно Тарковский поместил в 1972 году в десяток своих любимых картин три картины Бергмана: «Причастие», «Земляничную поляну» и «Персону». Не раз и не два восторженно высказывался о работах Бергмана, в частности, в разговорах со мной. Восхищался его актерами. Так что, обдумывая возможную исполнительницу роли Матери в своем «Зеркале» мечтал то о Биби Андерссон, то о непревзойденной для него Лив Ульман, которые не раз снимались в фильмах Бергмана.
— А можно ли говорить о том, что режиссеры в каком-то смысле соревновались друг с другом?
— Думаю, что у Тарковского безусловно присутствовал некий соревновательный момент касательно, например, поразивших его двойных портретов Бергмана в «Персоне», когда он обещал «залудить в “Зеркале” такие двойные портреты, какие Бергману и не снились». А после просмотра фильма «Шёпоты и крики» он не скрывал своего восторга режиссурой Бергмана, дерзнувшего прервать диалог двух ненавидящих друг друга сестер виолончельной сюитой Баха, открывая тем самым пространство для катарсиса. Ведь Тарковский полагал, что «чем мрачнее мир, возникающий на экране», тем «отчетливее должна возникать тоска по идеалу, положенному в основу творческой концепции художника».
И тут, мне кажется, Бергман был противоположен Тарковскому, и не думая претендовать на некое владение истиной. Они совершенно по-разному воспринимали этот мир и свое предназначение в нем как художников.
Это были люди, разделенные поколением, историей разных стран, разным опытом и разными семьями. Что никак не мешало Тарковскому по-своему тянуться к Бергману. Ведь, наверное, неслучайно и даже несколько странно, что, снимая «Ностальгию» в Италии, Тарковский приглашает на роль Доменико не итальянца, но знаменитого шведского актера Юзефсона, одного из любимцев Бергмана, то ли полагаясь на безупречное качество именно его актеров, то ли бросая очередной вызов его работам.
Далее, судьба сводит их совсем близко, в Швеции, но Тарковский еще более сокращает пространство между собой и Бергманом. Местом съемок «Жертвоприношения» он выбирает Готланд, соседствующий с островом Форё, который Бергман любил, где жил и умер. Оператором на съемки Тарковский приглашает любимого оператора Бергмана Свена Нюквиста. А главную роль снова отдает Юзефсону, используя еще одного актера Бергмана, Юхана Алана Эдвалля, сыгравшего почтальона.
— Известно ли, как Бергман реагировал на это?
— Надо полагать, что, такое «беспардонное» вторжение Тарковского на его территорию едва ли порадовало Бергмана, вызывая у него как минимум ревнивые чувства. Иначе как объяснить нежелание Бергмана и Тарковского узнавать друг друга при случайной встрече в коридоре шведского Киноинститута? Тем более что, по свидетельству Катинки Фараго, работавшей много лет с Бергманом и сотрудничавшей с Тарковским на «Жертвоприношении», русский режиссер очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал.
А для чего им, собственно, было встречаться? Создавая свой собственный киномир, два великих художника отбирали в окружающем их киноопыте именно то, что могло их заинтересовать в данный момент для реализации собственных задач. Художники вообще, как правило, не дружат друг с другом. Но пользуются друг другом как подпиткой для решения своих собственных задач. Ведь многочисленные сны в фильмах Бергмана поражают нас ничуть не меньше, чем в фильмах Тарковского, но принадлежат они разным художникам, возникают в разных контекстах и вызывают разные чувства.
Тем не менее в сновиденческом пространстве фильмов Тарковского было нечто, что однажды поразило Бергмана. Как я думаю, недостижимая для него самого светлая, прозрачная грусть, не отягощенная грузом грехопадения, неотступно преследовавшим его самого. Его собственное пространство никак не могло соответствовать гармоничности пространства Тарковского, дышащего порой высшим покоем.
«Мир Бергмана насыщен людьми, обремененными страданиями»
— В одном интервью Вы сказали: «Если Тарковского я называю мистиком, то Бергмана — аскетически суровым реалистом». Что Вы имели в виду?
— Повторю, что в последних высказываниях Тарковского сплелось множество разных миротолкований, от христианских до буддистских. Но экран Тарковского предлагает нам увидеть изначальный мир прекрасно целостным образованием, в тайну которого посвящен художник, наделенный, по Тарковскому, Божьим даром, той особой духовностью, которая открывает ему всю органику мистической глубины видимостей. Отсюда покоряющее живое дыхание экрана Тарковского.
Аскетизм Бергмана заложен в особенностях протестантской веры. А его суровый реализм возникает из намерения безо всяких прикрас вглядеться в современного ему и знакомого человека, переживающего пограничную, экзистенциальную ситуацию, исполненную страдания, отчаяния, страха одиночества и смерти в мире прагматически скучном, обманчивом и лживом. Где дар художника воспринимается не даром Господним, но отягощающей, тяжелой данностью бесконечной ответственности, беспокойства и болезненной уязвимости.
И еще мне кажется важным подчеркнуть, что Тарковский в большинстве своих картин склонен говорить о человеке вообще. А кинематографический мир Бергмана насыщен людьми, обремененными своими собственными болями и страданиями, может быть, важными только для них, своими характерами, происхождением и биографией.
— Какой фильм Бергмана и какой Тарковского особенно важны и близки лично Вам и почему?
— Этот выбор всегда очень условен. Но тем не менее я назову все-таки самую первую для меня картину Бергмана «Земляничная поляна», которую я увидела подростком на закрытом показе и которая произвела на меня неизгладимое впечатление. Почему? Да потому, что мне открывался неведомый мне дотоле трагический мир всего течения человеческой жизни, препарированный особым восприятием художника, ошеломившим меня и поразившим навек.
А у Тарковского я безо всяких сомнений выбираю «Андрея Рублёва» — самую чистую, в чем-то наивную и светлую его картину, эпохальную, перевоссоздавшую на свой лад всю нашу кровавую историю, пережитую художником изнутри и освещенную его талантом, дарующим надежду и свет, сияющий народу из глубины его страданий.
