Шаг первый: представим, что у нас есть машина времени и мы отправляемся на бал 1837 года. Забудьте о том, что вместо кадрили и поедания канапе среди светских львиц мы можем исправлять ужасающие ошибки прошлого, и прихватите свой фрак.

Шаг второй: вылавливаем из толпы первого попавшегося аристократа с печатью одухотворения на лице.

Шаг третий: говорим, что про Александра Сергеевича Пушкина через 200 лет выйдет мюзикл. Разбирающийся в жанрах театрального искусства аристократ (конечно, он разбирается, у него же печать одухотворения на лице) удивленно выпьет бокальчик шампанского и с французским акцентом спросит: «Ну что же, братъ, что́ тако́е musical?»

Шаг четверт… Постойте, а ведь действительно… Давайте пройдем еще раз.

Шаг № 1. Почему очень важно помнить, что «Пророк» — это мюзикл?

Как объяснить нашему аристократу, живущему в начале девятнадцатого века, что такое мюзикл? Да так же, как и вашей бабушке, — отталкиваясь от близких и знакомых жанров театрального искусства (а мы специально махнули почти на двести лет назад, чтобы даже бабушки ваших бабушек разобрались).

Мюзикл — это особый вид музыкального театра, в котором невообразимым образом уживаются элементы пьесы, оперы, оперетты, балета, водевиля… пальцев не хватит загибать. И в нем такая же особая драматургия: если в оперетте музыкальный номер просто выражает чувства героев (грубо говоря, человек три минуты поет, как ему грустно, радостно и так далее), а все диалоги, двигающие сюжет вперед, происходят вне музыкальных номеров, то в мюзикле (как и опере) динамичность действия зависит напрямую от содержания песни. В оперетте же, чтобы узнать, что же там будет с героями дальше, нужно подождать, пока они напоются, как и в музыкальном спектакле, например.

От характера песни зависит, какой выбор будет совершать герой, который ее исполняет. Этим объясняется соседство в мюзикле, казалось бы, противоположных (и часто непривычных массовому слушателю) музыкальных жанров. Поступки «омузыкалены» и по выбору мелодии можно понять истинные намерения героев, их психологическое состояние или особенности натуры. Часто у конкретных персонажей даже есть свои повторяющиеся музыкальные темы, которые могут перекликаться друг с другом, символизируя дружбу, любовь, ненависть, схожесть или, наоборот, непохожесть.

Мюзикл как жанр никогда не требует биографической, исторической или какой-нибудь еще точности, поэтому обижаться на сценаристов и режиссера за десятки ошибок не стоит. Сальери может оказаться готом-отравителем, жители Иерусалима весьма успешно организоваться в кордебалет, а Орфей щеголять в Царстве мертвых в стильных штанишках очевидно не древнегреческого кроя.

Мир мюзикла состоит из художественных условностей — мы притворяемся, что не замечаем неправдоподобности (хотя бы в том, что все вокруг обладают исключительными вокальными данными), его символичности, странных законов, по которым работает время и пространство, а в награду получаем мощный эмоциональный посыл, часто подсвечивающий социальные, психологические и политические проблемы общества. Тот факт, что мюзикл продолжает считаться в сфере искусства маргинальным жанром, только помогает ему избавиться от ограничений и традиций уже устоявшихся театральных жанров и раздвигать рамки дозволенного.

Шаг № 2. Жанр-праздник в России

Как же мы до такой жизни дошли, что «по Пушкину» начали мюзиклы снимать? Когда же мюзиклы появились в России? Точку отсчета определить сложно. Опираемся ли мы на те мюзиклы, в которых очевидно влияние вестернизации и продолжение традиций бродвейской классики, когда говорим о зарождении «мюзиклов» в русскоязычном мире?

Или «настоящими» российскими мюзиклами можно считать только те, при создании которых очевидно опирались на принципы советской оперетты, музыкальных фильмов 1970–1980-х («Бумбараш» Владимира Дашкевича с текстами Юлия Кима), музыкальных (кино)спектаклей, рок-оперу 2000-х?

Учитываем ли мы в родословной российского мюзикла не только оригинальные работы, но и адаптированные для русскоязычной аудитории мюзиклы тех стран, где уже очевидно сформировались приемы и традиции жанра в зависимости от культурных, национальных особенностей? Сформировалась ли «школа русского мюзикла» и очевидно ли её существование так же, как, например, французской («Нотр-Дам де Пари», «Ромео и Джульетта», «Монте-Кристо»), американской («Чикаго», «42-я улица», «Кошки», «Ла-ла-ленд»)?

Насколько переведенные для России мюзиклы отражают российское народное сознание? Никому ведь не придет в голову исключить переводы Жуковского из образцов русской литературы просто потому, что «Ленора» (баллада немецкого поэта Готфрида Бюргера) в какой-то момент превратилась в «Светлану». «Переводчик в стихах — соперник». Соперники ли оригинальным авторам переводчики в мюзикле?

Все эти вопросы важны именно потому, что «Пророк» — не оригинальный мюзикл. Его даже тяжело назвать «российским» мюзиклом.

Легендарный «Гамильтон» Лин-Мануэля Миранды — американский мюзикл о жизни государственного деятеля Александра Гамильтона. Создатели сумели рассказать историю политика, использовав хип-хоп и RnB (ритм-н-блюз) так, что это только помогло раскрыть в полноте образ героя. Зачастую моментами он даже слишком очевидно проявляет себя в «Пророке». Структурно мюзиклы практически идентичны. Портретно (очевидно, речь не о внешности) идентичны и герои. Поэтому и Россия золотого века, и сам Пушкин ощущаются, как низведенные до декоративных элементы, которые во многом следуют за западным образцом в виде Гамильтона.

«Пророк» поставлен по западной театральной технологии, но невероятно слаб идейно и содержательно.

Русская культурная традиция вырастила себе зрителя, который отторгает заимствование художественных приемов без переосмысления, без соприкосновения с национальным. Русская культура феноменальна своей способностью впитывать в себя элементы других культур и менять их до неузнаваемости. Так немецкая «Ленора» превращается в «Светлану», «Гамлет» Шекспира — в «Гамлета» Сумарокова и т. д. Однако все эти произведения ни в коем случае нельзя назвать копиями на русской почве, это глубокая адаптация со своими смыслами.

Конечно, мюзикл — это жанр-праздник, и любому празднику чуждо морализаторство. Но если посмотреть на развитие театральной традиции в России, очевидно, что зритель даже в четко обозначенном жанре «комедии» встречал далеко не юмористический сюжет, стремление к реалистическому отражению действительности и психологизм, которого часто были лишены западноевропейские произведения той же эпохи.

Если мы спросим одухотворенного аристократа девятнадцатого века, как он понимает себе «русскую комедию», то он вспомнит сложность «Госпожи бесчеловечной» Простаковой, что культивирует в домашних почти животную жесткость по отношению к миру, которую в ней когда-то взрастил отец, от голода умерший на сундуке с деньгами («Недоросль»); или одиночество разумного человека, которого безумцы обвиняют в лишении рассудка, потому что им кажется, что отказываться воровать, лицемерить и тупеть от сытости — это безумие («Горе от ума»); или вечное ожидание той силы, которая в конце концов явится к казнокрадам, взяточникам, лентяям и проходимцам, наживающимся на несправедливости, и справедливо их покарает («Ревизор»).

Когда-то драма в России, как и мюзикл, была ассимиляцией, но за сто с чем-то лет выросла в такую силу, из которой вышел трагизм комедий Антона Чехова, уникальный и непохожий на творчество драматургов ни в одной стране. Эта способность русского искусства эволюционировать превратила когда-то ассимиляции в одни из самых уважаемых национальных школ балета, оперы и так далее. Но в контексте мюзикла признанной эволюции из ассимиляции в свежий, сильный оригинальными художественными приемами жанр пока не случилась. Хотя это не отменяет возможных единичных проявлений. Но, увы, история Александра Пушкина в них не входит.

«Пророк» не смог «адаптироваться» под национальную специфику, беда даже не в созависимости от очевидного источника в фабуле, сюжете, структуре. Дистанцирование от законов русской драматургии, техническое заимствование без переработки содержания приводят к тому, что мюзикл оставляет ощущение искусственности и оторванности от своего зрителя. Из мюзикла абсолютно непонятно, почему современники были одержимы своим Пророком и его творчеством до такой степени, что круглосуточно дежурили у дома раненого кумира, и устраивали давку, так что во избежание жертв Пушкины даже снесли стену, чтобы увеличить место для бесконечных обожателей.

Шаг № 3. А что не так?

Если бы это была русская адаптация «Гамильтона», то вышла бы вполне талантливой. Но это буквально мюзикл о том, кто брал новые жанры Запада и превращал их в свои, превосходя однотипность героев Байрона, нереалистичность французских романистов и перерастая самого себя. Открыл аристократии красоту русской словесности, народной культуры, фольклора. К сожалению, даже самые очевидные творческие достижения Пушкина не были озвучены.

В мюзикле Пушкин предстает лишь как антагонист Николая I, хотя любой, кто изучал его биографию, прекрасно понимает, что Александр Сергеевич не только до конца не разделял воззрения декабристов, но даже не был принят современниками в политические организации и кружки; а еще жестко критиковался некоторыми за отказ всё свое творчество посвятить революционной борьбе, и, более того, положительно оценивал ранние годы правления Николая I и даже какое-то время писал стихи в его честь.

А Николай I дал Пушкину амнистию, которая позволила, во-первых, в отличие от всех остальных его современников, умерших на дуэли, похоронить его не как самоубийцу; а во-вторых, издавать его тексты и погасить долги семьи.

Вот тебе и раз! Если хотелось нарисовать революционера под стать Гамильтону, то надо было брать Добролюбова или Чернышевского. Если хотелось нарисовать разочарованного оппозиционера с антиреволюционным пафосом, надо было брать за основу Достоевского. Но Пушкин в таком образе смотрится если не комично, то слабо. Упущена в угоду мифологизации вся сложность взаимоотношений Пушкина с институтом власти; не передана его рефлексия восстания на Сенатской площади в его творчестве, например в той же «Капитанской дочке» или «Дубровском», или в принципе его поиск ответа о будущем русского бунта в его прошлом (работа над историей восстания Емельяна Пугачева); не раскрыта суть его отношений с Николаем I как с персонификацией власти и с Николаем I как с человеком.

Помимо того, что русская культура выполняет роль слабой декорации и исторические события лишь слабо подсвечивают романтические линии, а сам Пушкин никак не раскрыт как человек творчества, расстраивает такое же очевидное игнорирование его диалога с Божественным. Хочется спросить, понимают ли создатели «Пророка» само стихотворение «Пророк»?

Шаг № 4. Почему «Пророк»

Давайте вспомним, а кто вообще такие пророки? В христианской традиции пророки — ветхозаветные праведники, которые передавали волю Божию народу, учили людей истинной вере, предсказывали грядущие события, обличали идолопоклонство. Пушкинский пророк также выступает как посредник между Богом и людьми, возлагая на себя миссию передачи Божественной истины.

В самом названии мы сталкиваемся с глубоко христианской символикой. Пророк — это не просто фигура, возвещающая истины, а символ поисков, стремления к Богу. Выдающийся пушкинист Валентин Семенович Непомнящий отмечал особенно, что перед нами Пушкин разворачивает картину мучительных поисков своей идентичности и места в мире.

Тут же стоит вспомнить, что ветхозаветные пророки — фигуры особенно трагические, т. к. мир не готов был принять их послание и всячески игнорировал его. Либо же осмеивал их и издевался над ними. Например, история пророка Даниила. После того как Иерусалим был завоеван, Даниила еще мальчиком взяли в вавилонский плен. За хранение веры истинному Богу он получил дар прозорливости и толкования снов. Был оклеветан и брошен в ров со львами, которые не притронулись к праведнику.

В стихотворении Пушкина мы видим, как герой проходит через перерождение, которое дается ему крайне мучительно. Это же отражает и идею того, что подлинное творчество рождается из мук.

Этому же и вторят образы: «огонь», «пустыня». Метафоры, согласно Непомнящему, иллюстрируют борьбу между высшим и низшим в душе героя. Пушкин мастерски создает противопоставление тьмы и света. Тем самым перед нами предстает картина глубокой трансформации личности.

Шаг № 5. Что увидели мы?

Если в итоге посвятили мюзикл трагедии романтических отношений и сложности выбора и поиска той самой, единственной, то зачем еще в заглавии играть с библейским? Мюзикл вышел не о человеке творчества, не о человеке Бога, а о человеке страсти. Если уж брать и подробно раскрывать лишь аспект его романтических отношений, то история априори становится неполной. Фильм вводит множество тем, но это не идет ему на пользу. Потому что тогда кажется, что героя и вопросы религиозно-философские (Кто я? Зачем мне дан дар творить? Ради чего я создан?), и вопросы социально-политические не так волнуют (или не волнуют вовсе), как то, кто же ответит на его ухаживания и согласится потанцевать с ним сегодня вечером.

В итоге мы видим, что сложные темы упрощены, а философские искания человека грубо утрированы. Из мюзикла выходит, что Пушкин или пророк революции (на что бы страшно обиделись социал-демократы или радикалы в классической литературе), или пророк «науки страсти нежной» (но любой поэт Серебряного века больше подходит на эту роль, за исключением Блока разве что).

Вот к чему привело игнорирование логоцентричности русской культуры и того глубокого диалога с Божественным, которое присутствует в творчестве Пушкина.

Письменность на Руси была рождена для переводов священных текстов; первыми писателями и поэтами в России были монахи; архаисты, по типу Ломоносова, считали обязательным включать в своих тексты слова из языка, созданного для нужд Церкви. Пушкин, в юные годы бросавший вызовы Церкви, в итоге в печальный для себя час получил поддержку от священнослужителя, по-отечески доброго святителя Филарета (Дроздова), митрополита Московского и Коломенского. Нашел утешение. Спорил с Церковью как с институтом. Смотрел в небеса и искал ответа. Хандрящий Михаил Лермонтов, как бы ни была полна его лирика богоборческих мотивов, все равно взаимодействовал в своем творчестве с библейскими сюжетами и эстетикой. Примеры можно выдавать бесконечно.

Странно выглядит попытка создать мюзикл, где никак не затронута тема религии, когда действие происходит в очевидно не светском государстве. Так еще и мюзикл про автора, у которого герой, узнав, что любимая уже повенчана с другим, оставляет ее, не смея нарушить таинство венчания и пойти против Божественного («Дубровский»). И называется — «Пророк».

Шаг № 6. Может ли Пушкин быть хип-хоп-исполнителем?

Почему создатели мюзикла выбрали именно хип-хоп как музыкальный жанр для партий Пушкина? В самом Пушкине, как художнике словесности, достаточно храбрости и новаторства, чтобы выбрать для рассказа о его жизни такой свежий, свободный от скучных правил и традиций, не закостенелый музыкальный жанр. Еще в 2000-е годы было написано множество статей, объясняющих, почему рэп — это полноправная часть поэтического искусства (Т. Е. Шмелева «Рэп как отражение жизни», «Рэп-текст как часть новой словесной культуры»; В. А. Луков «Хип-хоп-культура» и т. д.), пусть и считываемая как нечто маргинальное.

В двух словах: хип-хоп — жанр не новый. Он появился в 1970-х годах в США среди афроамериканцев. Изначально это были уличные вечеринки, на которых исполнители наговаривали импровизационный текст поверх музыки. Так они озвучивали философские, социальные и политические проблемы. Иногда — грубо, с помощью обсценной лексики (примечание редакции: мы за красивую, чистую и наполненную речь, но факт остается фактом). Спустя годы хип-хоп стал частью мировой культуры, сохранив при этом главные черты. Использование битов, смешение примитивных и глубоких рассуждений, построение текста, которое дает слушателю ощущение личного разговора с ним. Смыслы песен хип-хоп-исполнители передают с помощью рэпа — речитатива под фоновый ритм.

Хип-хоп-сцена в России часто опирается на литературные приемы и особенности классиков; делает в их честь трибьюты — музыкальные альбомы на стихи русскоязычных поэтов; постоянно использует отсылки к моментам из их биографий, сравнивает себя с ними; да даже берет их портреты и ставит себе на обложки.

Конечно, для тех, у кого представление о хип-хопе заканчивается на российской рэп-группе «АК-47», все это будет в новинку. Но кажется, не должно было быть в новинку для создателей мюзикла, у которых появилась прекрасная возможность позвать для работы над проектом огромное количество рэперов, прекрасно понимающих значимость русской культуры и постоянно подчеркивающих ее важность в своих текстáх (прим. автора: так называют рэп-тексты сами рэперы).

Создатели «Пророка» могли сделать настоящий альманах рэп-композиций, в которых осмысляется творчество Пушкина от лица людей, которые действительно участвовали в рэп-батлах, и…не сделали этого.

Для рэпа важны необычные рифмы, сила импровизации («фристайл»), использование живого языка и сленга, показывающего принадлежность исполнителя к определенной социальной группе, важны скорость, ритмичность (как для поэзии). Новый рэп, созданный с 2010-го, полон аллюзий, тропов, метафор, сложных синтаксических и интонационных приемов (уже похоже на поэзию?). Рэп-текстá, как и любые художественные тексты, ярко проявляют национальную идентичность их создателей и слушателей (ну сейчас уже точно понятно, что это поэзия?).

За тридцать лет — а это крохотный срок для любого направления в искусстве — русский рэп успел сформировать свои школы, приемы, художественные особенности, да еще и умудриться впитать в себя традиции русского поэтического слова.

Музыкальная составляющая мюзикла, как и языковая, явно не обращается к этим наработкам. Хип-хоп в «Пророке» карикатурен, рэп-партии слабы, читки тоже, бездарно смотрится попытка включить в этот словесный поток ямбические строки из оригинальных стихотворений Пушкина. Они кажутся инородными.

Можно ли в принципе адаптировать творчество золотого века в современное звучание? Вполне.

Вкрапление классики не казалось инородным в текстах таких хип-хоп-исполнителей, как «Макулатура»: например, трек «Газданов», в котором лирический герой соотносит себя с Данко из рассказа «Старуха Изергиль» Максима Горького.

Не кажется инородным отсылка к классике в треке Славы КПСС «Солнце мертвых», полном параллелей с Иваном Шмелевым. Мощная диалогичность с Андреевым в жуткой «В замогильной стороне», где герой слышит «красный смех». Примеры можно приводить бесконечно — так уж сложилось, что русская рэп-сцена богата «текстовиками» (Babangida, pyrokinesis, slimus, GUF, Триагрутрика, Джастрэй, Boulevard Depo, 25/17 и т. д.).

Тем очевиднее в сравнении с треками настоящих рэп-исполнителей становится слабость флоу Пушкина Юры Борисова («флоу» в рэп-культуре называют совокупность из манеры исполнения, скорости читки, мелодику голоса, вокала, ритмики).

Шаг № 7. Для кого?

Так кому подойдет «Пророк»? Возможно, тем, кто любит мюзиклы, где на главный план выходят любовные линии. Возможно, тем, кто хочет начать изучать творчество Пушкина и увидеть в нем не идеализированного мастера словесности, а простого человека, которого тоже порой «обуревали страсти» (хотя есть ощущение: его там только страсти и обуревают). Всем, кто хочет поддержать новые форматы и творческие эксперименты в российском кинематографе. Тем, кто мало что помнит о Пушкине, но хочет прикоснуться хотя бы к основным событиям в его биографии. Конечно же, фанатам Юры Борисова.

А еще — это отличный «трейлер» для подростковой аудитории, которая вынуждена после фильма гуглить, кто же такой Жуковский, писал ли Пушкин про Петра I и кого Пушкин еще любил. Фильм стал неидеальным знакомством с золотым веком и смог заманить вчерашних малышей, которые еще не разбираются в особенностях рэпа как музыкального жанра, не успели погрузиться в классику мюзиклов и увидеть стиль Бродвея и про Пушкина помнят только то, что у него было няня. Так что пока зумеры, миллениалы и бумеры будут коллективно недоуменно переглядываться в кинотеатре, совсем новенькое поколение будет наслаждаться. Динамичный сюжет, яркая картинка, перестрелки, любовный треугольник, да еще и музыка современная — что еще для счастья надо?

Если после мюзикла восьмиклассник пойдет читать на Литрес книги Пушкина — это безоговорочная победа. Правда, победа ценой утрирования биографических и исторических фактов, и игнорирования религиозного аспекта творчества, и нереалистичности, банальности характеров, и замалчивания творческих достижений и экспериментов, мифологизации Пушкина как «бунтаря» и любителя «кутежа» и отсутствие отражения национальной культуры.

К сожалению — победа. К счастью — победа. Победа только в качестве хорошей рекламной кампании творчества Пушкина для подростков. Будем надеяться, что среди тех, кто пойдет по «Пушкинской карте» на «Пророка», найдется тот, кто на 250 юбилейных лет снимет достойный Александра Сергеевича мюзикл.