4 апреля 1932 года родился Андрей Тарковский — один из величайших кинохудожников XX века. Его фильмы — памятник внутреннего напряжённого духовного поиска режиссера. Часто Тарковского прямо или косвенно пытаются связать с православием. Указывают при этом, что его фильмы наполнены христианскими символами и мотивами. О том, насколько правомочно приписывать Тарковскому звание «христианского режиссера», размышляет кинокритик, продюсер Лев Карахан.
Можно ли назвать Андрея Тарковского христианским режиссером? Не знаю. Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это то, что режиссер умер христианином. Его отпели по православному обряду в Париже, в церкви Александра Невского, и похоронили в могиле, над которой стоит крест. Все это, насколько я знаю, было сделано в согласии с волей Тарковского. Что же касается формулировки «христианский режиссер», то, по-моему, для характеристики любого светского художника это определение вообще не очень подходит. Христианским является, к примеру, творчество Андрея Рублева. Но ведь и странно было бы назвать этого великого иконописца просто художником: художник Андрей Рублев — согласитесь, звучит как-то легкомысленно.
В художественном творчестве многое связано с игрой воображения, которая иногда способствует приближению художника к устойчивым, а возможно, и истинным жизненным ориентирам, основам, иногда заставляет его катастрофически бунтовать против этих основ, а бывает, игра воображения становится самоцелью, обессмысливая какое-либо существенное постижение. Именно игровое начало в искусстве культивирует, к примеру, такая активная сегодня стратегия как постмодернизм. Его главную формулу кто-то остроумно попытался выразить, перефразировав Мартина Лютера: на том стою — могу иначе.
Так вот — Рублев не мог иначе! Все его творчество было подчинено стремлению выразить аксиоматически очевидную и непреложную для него истину христианской веры, не просто отрешенную от игр воображения, но не нуждающуюся в этих играх.
В фильме Тарковского «Андрей Рублев», где с потрясающей драматической силой показано, как мучительно Рублев ищет себя в отношениях с миром, с людьми, нет и намека на какую-либо нетвердость его в вере или, тем более, богоборчество. Даже самые жестокие испытания не отвращают его от веры и не разлучают с Богом. Скорее, наоборот, принимая после кровавого татарского набега на Владимир обет молчания, Рублев у Тарковского идет по пути укрепления в вере.
Думаю, несправедлив к Тарковскому был Александр Исаевич Солженицын, когда в своей известной критической рецензии на «Андрея Рублева» пренебрежительно назвал героя фильма «переодетым сегодняшним «творческим интеллигентом», который полностью зависит от отношения к нему «толпы». Да, в диалоге с явившимся Рублеву Феофаном Греком (уже умершим к тому моменту) герой Тарковского, действительно, с отчаянием говорит о сожженном храме, в котором погибли и его фрески. Но сокрушается Рублев не из-за того, что уничтожены именно его труды, а из-за того, что, выходит, нет в людях любви, о которой Рублев так страстно говорил Феофану Греку в их первом диалоге: «Сам же знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучался и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретился, с человеческим — и словно причастился...»
Разочарование в людях, которое переживает Рублев, не ведет его в фильме ни к осуждению, ни, тем более, к крушению веры в Бога. Наоборот, только незыблемость веры и возвращает Рублева к людям, к диалогу с ними и к иконописи.
«Икона — свидетельство веры», — писал Солженицын. Не поисков, сомнений и обретений, а веры. Вот эта вера в ее нерушимой внутренней крепости только и дает нам право отнести творчество Рублева безраздельно к христианскому культурному наследию. Не только творчество исторического Рублева, но и Рублева — героя фильма. Не случайно в финале герой и его исторический прототип как бы сливаются в единое целое, и Тарковский подробно, с укрупнениями, показывает на экране подлинные рублевские шедевры: Рождество, Преображение, Троицу, Спас Нерукотворный, утверждающие торжество непреклонной, непреходящей веры их создателя.
Фильмы Тарковского, конечно же, не так ортодоксальны, как иконы Рублева. Но если называть Тарковского «творческим интеллигентом», в этом гораздо больше исторической правды, чем в сегодняшних попытках представить достаточно сложный и противоречивый путь Тарковского как опыт «христианской режиссуры». Я бы только добавил: творческий интеллигент в поисках веры. Эти поиски в эпоху заката советской империи не так уж часто вели прямой дорогой в храм. Много было в них и ложного, и самодеятельного, и поверхностного. Не назовешь прямой и ту дорогу, которой шел к вере Тарковский. Он был героем того времени, в котором родился. Но невероятное преимущество Тарковского состояло в том, что он родился гениальным кинематографистом. Не в том смысле, что обрел себя в кино как профессионал, а в том — что он буквально дышал кинематографом и как мало кто даже из выдающихся кинематографистов приблизился в своих фильмах к пониманию природы киноискусства, которое, как говорил французский теоретик кино Андре Базен, «способно раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве».
Это естественное единство и пытался как можно точнее, достовернее запечатлеть на экране Тарковский, какие бы препятствия и искушения на пути к этой божественной достоверности он ни встречал. Была даже какая-то удивительная дерзновенность в том, что Тарковский пытался запечатлеть не просто «смысл вещей и существ», но запечатлеть его в подвластном из всех искусств только кино динамическом процессе возникновения смысла. Этот процесс мы привычно обозначаем как время.
«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа», — писал Тарковский в своей знаменитой книге «Запечатленное время».
Меня все кинематографические откровения Тарковского поражают именно запечатленным в экранных образах произрастанием естественного единства мира. Будь то такие сложные сновидческие образы как, скажем, белые гуси, летящие над сожженным Владимиром в «Андрее Рублеве», или такой, казалось бы, простейший образ как обыкновенная береза в поле, о которой один из героев фильма о Рублеве — Даниил Черный — говорил: «Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день — не замечал. А знаешь, что не увидишь больше, — вон какая стоит».
На заставке: На съемках фильма «Солярис»
