Однажды известного кинорежиссера (кажется, Жалакявичюса) спросили: «Скажите, а что важнее всего в кино: что человек снимает или как он снимает?» Ответ мастера был прост, как все гениальное: «В кино, — сказал он, — главное — кто снимает». Главное в любом искусстве, его центр — фигура мастера.
Поэт, художник, композитор всегда творят, то есть всегда создают новый мир, мир удивительный и уникальный, мир, который до них не существовал и которого никто никогда не создаст таким же. Подлинный мир искусства — всегда живой, животворящий мир, мир, преображающий человека, заставляющий его испытывать те или иные эмоциональные переживания. Закончив свой самый известный роман, Флобер плакал: госпожа Бовари умерла. Задолго до Флобера эту очищающую способность искусства заметили древние греки, стремившиеся к тому, чтобы зрители испытывали катарсис — душевное очищение в результате сильного переживания.
Искусство, наряду с религией и наукой, есть один из способов познания мира. Однако в сравнении с наукой, которая препарирует, останавливает жизнь, и в сравнении с религией, которая устремляет человека к вечности и превосходит эту жизнь, совершая прорыв к Абсолюту, искусство создает параллельный мир, мир игры.
Игру в искусстве не следует понимать как только развлечение. Игра в искусстве — это всегда игра-поиск: себя и других. Именно это стремление — к познанию самого себя и внутреннего мира других людей — и лежит в основании любого искусства. Искусство как способ познания мира устремлено не на внешний мир (как наука) и не за его пределы (как религия). Игровое начало в искусстве дает возможность человеку побывать в различных ситуациях, испытать всевозможные чувства, увидеть себя и других людей со стороны.
Вектор художественного познания направлен внутрь самого человека. Искусство исключительно личностно, всегда индивидуально — как для художника, так и для его аудитории. Поэтому весьма наивны споры о том, в какой степени, например, писатель изобразил себя в том или ином герое: по меткому замечанию искусствоведа Тарабукина, «в предельном смысле всякое художественное произведение есть автопортрет его мастера».
Мир искусства всегда будет миром игры не только потому, что он, в отличие от науки, не подчиняется законам рационализма и логики, но и потому, что, в отличие от религии, он всегда параллелен жизни, всегда вымышлен, нереален. Данная нереальность, естественно, ни в коей мере не является слабым местом искусства, но при этом составляет его исключительную особенность: даже в своих самых реалистических произведениях мир искусства всегда основывается на вымысле, который представляет собой не что иное, как авторскую трактовку того, что художник изобразил.
Конечно, никакой реализм в искусстве не может быть направлен на «объективное отражение действительности» — подобная задача так же далека от искусства, как ботаническое описание мира природы — от картин Шишкина и Айвазовского. Как точно заметил Лотман:
«Искусство XX века, с его «фотографичностью», стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения. Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от нее отличием. В этом смысле искусство XX века, достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно условнее».
Искусство всегда — самовыражение. Этим и интересно. Любое произведение искусства неповторимо. Любое подражание в искусстве либо бессмысленно, либо приведет в конечном итоге к самораскрытию подражателя, который обретает свое «я», отличное от того, кого он стремился копировать.
В американском фильме «Инкогнито» рассказывается о художнике, зарабатывавшем на жизнь продажей собственных картин, которые он выдавал за неизвестные работы старых мастеров. Когда он представляет «неизвестный портрет кисти Рембрандта», на экспертизу приглашают трех самых известных специалистов «по Рембрандту». Двое после тщательного анализа признают, что перед ними — подлинный Рембрандт. Но третий эксперт категорически отрицает это. Аргументация весьма примечательна: слишком похоже. Тончайшее чутье не подвело эксперта: художник сумел воспроизвести, быть может, с академической строгостью все — манеру письма, подбор красок — и проч. Но есть что-то главное в искусстве, что скопировать нельзя. Два симфонических оркестра будут играть одно и то же произведение по-разному. Выдающийся мастер никогда дважды не исполнит свое произведение абсолютно одинаково. Достаточно послушать записи концертов Высоцкого, чтобы убедиться в том, что одинаково исполненных «вещей», как их называл сам поэт, просто не существует.
…Однако все вышесказанное не является индульгенцией для любых экзерсисов современного искусства. Ведь и в нем главное — кто. И кто этот кто, определяет, что перед нами: новый шедевр или результат творческой импотенции.
И еще одну цитату хотелось бы напомнить выдающимся экспериментаторам современности:
«За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов… И нечего для оправдания безответственности ссылаться на «вдохновенье». Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством».
Бахтин, между прочим. А он знал, что говорил.
