«Вознесение Христа»: какие правила нарушает Перуджино в своем шедевре и зачем

В 1499 году прославленный итальянский художник Пьетро Ваннуччи по прозвищу Перуджино (perugino — житель Перуджи) отправил заказчику (монахам-бенедиктинцам из монастыря Сан-Пьетро в Перудже) законченную работу — огромный алтарный образ, состоящий из пятнадцати живописных панелей. Две центральные панели — большая прямоугольная и расположенная над ней полукруглая (люнет) — изображали Вознесение Христа и Бога Отца, благословляющего Сына с высоты небесного свода.

В настоящее время встать перед этим алтарным образом Перуджино и окинуть его одним взглядом невозможно: «Вознесение Христа» и «Благословляющий Бог Отец» находятся в Музее изящных искусств в Лионе, остальные панели алтаря разбросаны по еще четырем музеям Франции и Италии. У нас есть возможность представить первоначальный вид алтаря по реконструкции, и мы к ней еще вернемся, но сначала вглядимся в главную — центральную по положению и самую большую по размеру — панель, где изображено Вознесение.

От ампул до алтарей

О Вознесении Иисуса Христа кратко сообщается у евангелистов Марка и Луки: И вывел их вон из города до Вифании и, подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они поклонились Ему и возвратились в Иерусалим с великою радостью (Лк 24:50–52). А вот в Деяниях апостолов рассказ более подробный: Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо. Тогда они возвратились в Иерусалим с горы, называемой Елеон, которая находится близ Иерусалима, в расстоянии субботнего пути (Деян 1:9–12).

Кажется, если сравнивать «Вознесение Христа» Перуджино с предыдущей иконографической традицией, художник не предлагает ничего принципиально нового. Мы видим, что изображение отчетливо разделено на два регистра, верхний и нижний, где вверху — возносящийся на небеса Христос, в мандорле (так называется овальный или миндалевидный ореол вокруг Христа, сияние Его Божественной славы) и в окружении ангелов, а внизу — группа учеников, в центре которой стоит Богородица.

Такого рода композиции мы можем встретить и до Перуджино, начиная с VI века, например, на ампулах (маленьких фляжечках, покрытых чеканкой, в которых паломники везли из Иерусалима святыни), — для истории эти ампулы особенно ценны тем, что на них схематично изображены не дошедшие до нас мозаики ранневизантийских христианских храмов Святой Земли.

Например, на этой ампуле хорошо виден Христос в мандорле, Его поднимают четыре парящих ангела (их ноги характерно вскинуты вверх, сразу понятно, что они летят), а в нижней части в центре выделяется поднявшая руки женская фигура (Богородица), справа и слева от Нее — по шесть человек, активно жестикулирующих (двенадцать апостолов).

За тысячу лет, прошедшую между этими раннехристианскими изображениями и временем Перуджино, иконография Вознесения принципиально не изменилась.

Совершенно очевидно, что и монахи-бенедиктинцы, заказавшие алтарь, и сам художник не собирались придумывать для центральной панели нечто «небывалое», наоборот, входящий в храм человек должен был с первого же взгляда опо­знать сюжет центральной панели: Вознесение.

Им вдохновлялся сам Рафаэль

На рубеже XV и XVI веков слава Перуджино гремела, его новый алтарь должен был стать очередным шедевром, что подтверждает и колоссальный размер полученного за него гонорара: 500 золотых флоринов, огромная сумма для того времени. Новизна алтаря Перуджино заключалась не в какой-то абсолютно иной композиции сцены Вознесения, а в первую очередь в самой живописи, в манере художника. Но впрочем, и о композиции его «Вознесения Христа» тоже необходимо сказать несколько слов.

Гармония — вот, пожалуй, ключевое понятие, которое используют практически все пишущие о Перуджино.

Откуда возникает эта гармония, на чем она держится, как ее можно увидеть? Очевидно, что гармония находит свое материальное воплощение в рисунке, в живописи (цвете) и в композиции, то есть в расположении и соотношении фигур и цветовых пятен. И действительно, буквально в каждом из этих компонентов своего искусства Перуджино достиг удивительной гармонии, синтезируя лучшие достижения европейского искусства XV столетия.

Можно назвать три направления влияний на стиль Перуджино: с одной стороны, это монументальная манера Пьеро делла Франческа, с ее скульптурностью и светлым колоритом; с другой — точность и изящество рисунка флорентийской школы, в первую очередь Вероккьо и тех, кто прошел через его мастерскую (современников Перуджино — Боттичелли, Гирландайо). Кроме того, очевидны следы влияния на Перуджино северной, нидерландской живописи, которая как раз в это время проникает в Италию и вызывает огромный интерес у местных мастеров и ценителей искусства. Это влияние сказалось как в самой технике — в живописи маслом по деревянной панели, — так и в некоторых живописных приемах и особенно в важных для Перуджино пейзажных фонах. Мы должны осознавать, что знаменитый «прозрачный и тихий умбрийский пейзаж», одна из визитных карточек Перуджино, — результат усвоения итальянским художником уроков фламандских мастеров.

На основе синтеза различных традиций Перуджино удалось создать свой собственный, узнаваемый стиль — стиль, который в свою очередь нашел продолжение в творчестве его знаменитого ученика Рафаэля Санти. В том, что один из трех «главных» художников Высокого Возрождения движется в направлении, заданном именно Перуджино, сомнений не было уже у младших со­временников. Вазари, например, говорит о юном Рафаэле, что тот, «изучив манеру Перуджино, подражал ей настолько точно и решительно, что… нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро».

Особая «гармония Перуджино», которая потом будет просвечивать и в работах Рафаэля, — это в первую очередь уравновешенность всех элементов, в буквальном смысле слова «равновесие». Как правило, в его работах отчетливо просматривается центральная ось симметрии, и мы можем наблюдать, как правая и левая части соотносятся, перекликаются друг с другом относительно этой оси.

В 1481 году Перуджино прославился в Риме, где вместе с другими молодыми художниками расписал фресками стены Сикстинской капеллы. Из трех сохранившихся там фресок Перуджино самая известная, несомненная его творческая вершина — «Передача ключей апостолу Петру».

Принцип ясности и равновесия явлен тут — и в группе переднего плана, и в особенности в придуманном художником архитектурном фоне с куполом храма и двумя триумфальными арками — с такой отчетливостью и силой, что эта фреска может считаться эталонным произведением при разговоре о «гармонии Перуджино».

Правила и их нарушение

Но «гармония Перуджино» не терпит никакой жесткости, ни в рисунке, ни в жесте, ни даже в строгом соблюдении симметрии. Художник не забывает и о другом, не менее важном для своего стиля, — о естественности. Симметрия Перуджино, столь очевидная на первый взгляд, при более вдумчивом разглядывании всегда обнаруживает целый ряд отступлений, нарушений, впрочем, не настолько резких, чтобы поколебать наше первоначальное впечатление.

Присмотримся к группе «нижнего регистра», к Марии и апостолам.

Центральную фигуру Перуджино выделяет очень ясно: справа и слева от Марии мы видим небольшие просветы, сквозь которые просматривается синеющие дали того самого «прозрачного умбрийского пейзажа». Этот пейзаж за плечами Марии создает формы, цветовые пятна, напоминающие ангельские крылья, и поэтому, хотя Мария стоит на земле, Она как будто незримо взлетает вслед за направлением Своего взгляда, устремленного к возносящемуся Христу.

Группы апостолов справа и слева от Богородицы кажутся двумя монолитными массами, но, если вглядеться, можно увидеть, что они не столь однородны. Ощущение монолитности вызвано прежде всего тем, что головы всех апостолов расположены практически на одном уровне, как на архитектурном фризе, и почти все они стоят, повернувшись к зрителю. Однако зритель замечает, что две фигуры, справа и слева, Перуджино заметно выдвинул вперед и развернул, причем не одинаково. Апостол слева (кто именно из учеников — мы не можем с уверенностью сказать) стоит к нам спиной, а апостол справа развернут боком, и очевидно, что этот молодой человек прекрасной наружности, с золотыми кудрями и высоким лбом, с благородной осанкой, держащий книгу в левой руке, — любимый ученик Христа Иоанн Богослов. Чего больше в этих двух выдвинутых вперед фигурах — со- или противопоставления? Можно сказать, что у них сходная композиционная роль — они создают объем, благодаря им у пространства первого плана возникает глубина, но при этом они решительно противопоставлены друг другу, так что никакой симметричной пары «двойников» мы в этих персонажах не видим.

Именно так и действует Перуджино, везде настраивая наше восприятие на симметрию, на равновесие элементов, и везде нарушая слишком явные подобия, заставляя нас искать и находить то сходства, то различия.

Ближайшие к Марии апостолы Петр (он узнается по ключу) и Павел (с книгой и мечом) — еще две заметные фигуры в этой группе. Они стоят немного ближе к нам, чем остальные, хотя и дальше, чем Мария, Которая выступает по отношению к ним еще на шаг вперед, как бы предводительствуя всеми апостолами. Постановка ног Петра и Павла, их позы, складки одежд — явно подобны, и это сразу бросается в глаза. Но направления взглядов (у Петра — вверх, у Павла — вправо), положение рук, цвет одежд, цвет волос, форма бород, оттенок кожи — различны и заметно противопоставлены друг другу.

То, что Павел, в отличие от остальных, не смотрит вверх, в направлении возносящегося Христа, если вдуматься, вполне логично: ведь Павла на самом деле не было в момент вознесения на Елеонской горе, он стал апостолом уже после этого события. Значит, добавляя его в эту группу, Перуджино допускает анахронизм? Да, как и все многочисленные художники до него, на протяжении тысячи лет изображавшие в сцене Вознесения именно двенадцать, а не одиннадцать, как должен был бы сделать художник-реалист, апостолов… И вот тут приходит пора заметить, что у Перуджино не двенадцать (что вполне соответствует традиции), а тринадцать апостолов.

Кем может быть этот «тринадцатый апостол»? Видимо, раз уж к группе на Елеонской горе добавлен Павел, к ней следует добавить и еще одного апостола, Матфия, о котором было рассказано в Деяниях апостолов, что он был выбран по жребию вместо Иуды (Деян 1:21–26), но уже после Вознесения Христа. Если допускать анахронизм, то надо допускать его не только в отношении Павла, но и в отношении Матфия...

Можно ли узнать этого «добавленного апостола»? Вероятно, как и Павел, Матфий не должен смотреть вверх, на Христа, так как на самом деле при Вознесении он тоже не присутствовал? Мы смотрим — и находим такого человека: у самого правого края скромно стоит апостол, который смотрит не вверх, а вперед, на зрителя (иногда — впрочем, под вопросом — этого крайнего правого апостола называют возможным автопортретом Перуджино).

Однако, приглядевшись внимательнее, мы замечаем еще одного смотрящего на нас апостола — третьего слева. Получается, что определить Матфия по направлению взгляда мы не можем, но зато можем обратить внимание еще на одну группу со- и противопоставленных персонажей.

Если всматриваться дальше, то мы заметим, что вообще вся эта однородная, монолитная группа апостолов на самом деле состоит из разных, не похожих друг на друга людей. У каждого свой возраст, свои черты лица, свой характер, у них разного цвета и густоты волосы, формы бород, цвета одежды и так далее (кстати говоря, сохранились два подготовительных рисунка для голов апостолов «Алтаря Сан-Пьетро» — по ним мы можем судить, насколько тщательно Перуджино работал с чертами лица, достигая равновесия между индивидуализацией и обобщением, идеализацией персонажей).

Именно такой процесс разглядывания — неторопливого и внимательного созерцания — это и есть способ «чтения» работы Перуджино, на него мастер и настраивает своего зрителя. Он как бы говорит нам: «не спеши, смотри подольше — и ты не пожалеешь».

Замечу, что описанный выше тип смотрения, неспешного созерцания работ Перуджино удивительно хорошо сочетается с тем состоянием тихой задумчивости, просветленной грусти, порой даже легкой меланхолии, в которую обычно погружены, которой окутаны и герои Перуджино, и его знаменитые пейзажные фоны.

Перуджино нашел свою манеру, свои излюбленные приемы, типы своих персонажей довольно рано и затем множество раз — с большими или меньшими вариациями — повторял их, а иногда и буквально копировал в своих более поздних работах (за что, кстати, и поплатился — со временем флорентийская публика отвернулась от прежде любимого мастера; за свою долгую жизнь Перуджино успел пережить свою славу).

Вверх и вниз одновременно?

Лишенные всякой экзальтации, погруженные в созерцание и молитву Мария и апостолы, их устремленные вверх спокойные глаза, поднятые лица, их идеализированные черты, их одежды, падающие вниз широкими складками, как на античных статуях, — всё это мы могли видеть у Перуджино и раньше, не в точности такое, но довольно близкое. Вот, например, Мария Магдалина, стоящая у подножия Распятия, — правая створка алтаря, написанного около 1485 года, лет за пятнадцать до «Алтаря Сан-Пьетро».

Или святой Себастьян из коллекции Лувра (1495), по времени очень близкий к «Вознесению Христа», о котором мы говорим в этом эссе: та же классичность скульптурной формы, включая «античную» постановку ног, те же прекрасные черты лица, тонкая живопись с мягкими переходами светотени, задумчиво-мечтательный, устремленный к небесам взгляд…

Пришла пора и нам поднять взгляд и посмотреть на верхний регистр — на возносящегося Христа в окружении херувимов и ангелов.

Конечно, и здесь сразу «считывается» симметрия композиции: фигура Христа с первого взгляда воспринимается как центральная ось, справа и слева — маленькие херувимы, симметричные двойные дуги мандорлы и ангелы, по три с каждой стороны. Нижние ангелы парят в воздухе, почти одинаково раскинув крылья, одна рука у каждого с указующим перстом воздета вверх, другой рукой они держат ленты, так называемые бандероли, изящно изогнутые в полете, с текстом из Деяний апостолов. Верхние ангелы, двумя парами, изображены стоящими на облаках и музицирующими. Кстати, их инструменты, смычковые и щипковые, тоже образуют симметричные пары.

Верный себе, Перуджино, создавая это равновесие фигур и цветовых пятен, тут же нарушает его строгость: младенческие головы херувимов развернуты по-разному, изгибы бандеролей хотя и похожи, но не повторяют друг друга, музыкальные инструменты, разделенные на пары струнный — смычковый, тоже не дублируют друг друга (например, арфе слева сопоставлена лютня справа), крылья парящих ангелов расположены все же по-разному, цвета их одежд — розовый с зеленым слева и белый с розовым справа  — тоже лишь частично повторяют друг друга.

Христос у Перуджино показан задумчиво смотрящим вниз, при этом он возносится вверх — и вверх, симметричным жестом, подняты обе его руки (вспомним слова Евангелия от Луки: «и, подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» — здесь Перуджино исключительно точно соотносится с евангельским текстом). Но и этот, кажется, абсолютно симметричный жест поднятых рук, если приглядеться, таит в себе отличия: на правой руке у Христа подняты вверх два пальца, что ближе к жесту благословения, на левой поднят один указательный палец, и это явный жест указания: Спаситель одновременно и благословляет тех, кто внизу, и указывает им на небо. А если мы вспомним, что над центральной прямоугольной панелью алтаря находится тесно связанная с ней, в том числе и сюжетно, панель с Богом Отцом, то станет понятно, что Христос указывает тем, кто остался на земле, на благословляющего Его (и их) Отца Небесного. Указывает в первую очередь Матери и ученикам, но также и всем нам, зрителям — тем, кто подошел к этому алтарю и поднял на него глаза.

Сделаю здесь важную оговорку: в привычной большинству наших читателей восточной (византийской) иконописной традиции Бог Отец обыч­но не изображается. Это в точности соответствует и Евангелию, где Небесный Отец ни разу не появляется, хотя о Его незримом присутствии на небесах говорится несколько раз — и словами евангелистов, например, в сцене Крещения, и словами самого Христа (вспомним молитву Спасителя в Гефсиманском саду или молитву «Отче наш…»). В современной иконописи Бог Отец стал изображаться, и довольно часто, что можно объяснить влиянием на русскую икону европейского искусства.

Центральная ось симметрии, столь важная для «гармонического равновесия» стиля Перуджино, выходит за пределы одного изображения и пронизывает весь алтарь от верха до низа. И тут самое время взглянуть на реконструкцию (как уже говорилось, сейчас панели некогда единого алтаря Сан-Пьетро находятся в пяти разных музеях).

В нижней, горизонтальной части алтаря, так называемой пределле, в данном случае состоящей из одиннадцати самостоятельных панелей, кроме образов отдельных святых Перуджино изобразил три важнейших эпизода земной жизни Христа, предшествующих Его Вознесению: Рождество (поклонение волхвов), Крещение и Воскресение.

На центральной оси, идущей сверху, через фигуры Бога Отца, Иисуса Христа и Девы Марии, ниже находится панель пределлы с Крещением — еще один маленький шедевр Перуджино.

Перуджино располагает фигуры Христа и Иоанна Крестителя так, что невидимая вертикальная ось алтаря проходит между ними. И таким образом благословение Бога Отца из верхнего люнета, с высоты небес, спускаясь вниз, касается и возносящегося Сына, и Девы Марии, стоящей ниже, и достигает сцены крещения в центральной панели пределлы.

Мы приходим к выводу, что та самая ось симметрии оказывается не просто условной гео­метрической линией, но, по сути, смысловым стержнем всей работы, всего алтаря Перуджино. Она задает направление незримо льющейся с небес Божественной благодати, причем на этой оси гармонично сочетаются противонаправленные движения: благословение Бога Отца нисходит с небес к земле, Христос внутри этого потока благодати возносится вверх, вверх направлен и Его указующий жест, однако взгляд Его обращен вниз, к Богородице и ученикам, а взгляды Марии и большинства апостолов — снова поддерживают движение, устремленное вверх. Наконец, сцена Крещения в пределле опять напоминает об идущем с неба, сверху вниз, благословении, о голосе Отца, прозвучавшем над Иорданом: и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение (Мф 17:5).

Перуджино «уравновешивает» не только правую и левую части изображения, но гармонизирует восходящие и нисходящие движения, создает сложный и в то же время очень ясный диалог верха и низа, неба и земли, добиваясь удивительной цельности и законченности всего образа.

Для создания нужного ему впечатления Перуджино нарушает реалистическую перспективу: головы Марии и апостолов мы видим так, как будто смотрим снизу, мы видим их сильно поднятые подбородки и т. д., в то время как лик Христа, который находится гораздо выше, мы видим не снизу, но как будто фронтально, прямо перед собой. Этот прием, вызывающий очень сильный эффект обращенности Христа к нам, оставшимся на земле людям, Перуджино мог подсмотреть у Пьеро делла Франческа.

За этими композиционными решениями стоит важная богословская мысль: силой своего искусства Перуджино мягко, но очень убедительно утверждает связь между земным и небесным, то есть между человеком и Богом. Его алтарь «возвращает человеку небо», вселяет надежду на рай, напоминает о «небесном» внутри каждого из нас.

Цветы и травы

Отдельно стоит присмотреться к небольшим растениям — цветам и травам — которые художник расположил на зеленом фоне у ног Марии и апостолов. Этих растений семь, и мы снова видим симметричную группу, где есть центр (растение у ног Богородицы) и по три растения справа и слева. Симметрия, как и везде у Перуджино, не строгая: второе слева растение заметно меньше соседних и как бы скромно отодвинуто вглубь.

Конечно, зритель вправе ожидать, что, как и на алтарях великих фламандцев XV века, например «Алтаре Портинари» Гуго ван дер Гуса (который был привезен во Флоренцию в 1483-м, Перуджино его несомненно видел), эти растения должны быть символичны, соотноситься с изображенным сюжетом и/или с персонажами «Вознесения Христа». Однако такой связи не просматривается. Из семи растений уверенно удается определить пять, это пижма девичья (tanacetum parthenium), подмаренник (galium), круциата (cruciata), пастушья сумка (capsella) — именно она в центре, у ног Марии, и сердечник (cardamine). Трое современных ученых, специалистов по ботанике, расходясь во мнениях, называют еще два: очанку полевую (anagalis arvensis) и дороникум восточный (doronicum orientale). Но, и не создавая ряда символических соответствий (как ирисы, лилии или аквилегии у ног персонажей в упомянутом «Алтаре Портинари»), все эти растения, причем без исключения, являются лекарственными — и как раз этот момент и может, на мой взгляд, иметь решающее значение. Думаю, это свидетельство об исцеляющей силе молитвы, которую совершали страждущие перед алтарем, а сами растения могли быть связаны с медицинской помощью, которую монахи Сан-Пьетро оказывали местным жителям и паломникам.

Алтарь без храма

Огромный и во многом новаторский «Алтарь Сан-Пьетро» поднял славу Перуджино в Италии еще выше, и художник превратил его в некую «фабрику образцов»: много раз он и его помощники брали фигуры этого алтаря, например ангелов, апостолов, и копировали их при помощи картонов, в которых иглой прокалывали дырочки и потом обводили по ним контуры. Однажды «Вознесение Христа» было скопировано целиком — для церкви в городе Сансеполькро.

Сначала все это не смущало заказчиков, которые как раз и хотели иметь у себя повторения великой картины, но в итоге сыграло с Перуджино злую шутку: в 1507 году, то есть примерно через 10 лет после Сан-Пьетро, он написал очередной алтарь, на этот раз на сюжет Успения (в западной традиции — Вознесения) Богородицы, снова использовав фигуры из своего «Вознесения Христа», для флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата — и художника осыпали насмешками. «Раньше вы меня за это хвалили, так почему же теперь за это же ругаете?» — пытался оправдываться Перуджино, но критику и ядовитые шутки, а в них преуспевал сам Микеланджело, было уже не остановить. После случая с этим алтарем Перуджино прожил еще 16 лет, но уже не работал во Флоренции, выполняя заказы для более скромных и провинциальных монастырей Умбрии.

Судьба «главного» его алтаря — из монастыря Сан-Пьетро — оказалась в высшей степени показательной, даже символической. На этом примере можно увидеть тот путь, который проделало религиозное искусство в Европе между XV и XIX веками.

Примерно через 90 лет после написания алтаря, в 1591 году, в монастырской церкви перестраивался интерьер. На дворе был уже другой век, в моде было порывистое, бурное, драматичное искусство барокко. В Западной Церкви произошел колоссальный раскол между католицизмом и только что появившимся протестантизмом. «Алтарь Сан-Пьетро», купленный некогда монахами-бенедиктинцами за огромную сумму, в связи с реконструкцией разобрали на отдельные панели и разместили их в разных частях собора, большей частью темных и отдаленных. Потом их перемещали еще несколько раз. Работа Перуджино в стенах Сан-Пьетро буквально «не находила себе места».

Еще через 200 лет, в 1798 году, во время вторжения в Италию войск Наполеона, оказалось, что стиль Перуджино снова совпал со вкусом эпохи, с модой на величественный и спокойный классицизм — и панели алтаря, как и многие другие произведения итальянских художников, были реквизированы и вывезены во Францию, где демонстрировались в Лувре. Дальше их судьба складывалась по-разному, в итоге большинство фрагментов алтаря Перуджино оказались в провинциальных музеях Франции: в Лионе, Руане и Нанте.

Религиозная живопись Перуджино, пронизанная размышлениями о вере, о связи Бога и человека, превратилась в «произведение искусства», в «памятник эпохи Кватроченто». Церковное пространство, служба, молитвы прихожан — были этому искусству, этому алтарю больше не нужны. Чтобы «закрыть» вопрос и снять с «Алтаря Сан-Пьетро» статус украденного шедевра, в начале XIX века римский папа Пий VII особым указом подарил французам «Вознесение Христа» кисти Перуджино — «в благодарность за благочестие и добрый прием, который он всегда встречал в городе Лионе, проходя через него». Так «Вознесение Христа» окончательно стало музейным экспонатом. В наши дни, тщательно отреставрированное, оно сияет чистыми и звучными красками в первом зале лионского Музея изящных искусств.