«Воскресение Христово»: что скрывается за внешней простотой этой фрески Пьеро делла Франческа

Однажды эта фреска спасла целый город. Английский писатель Олдос Хаксли написал о ней строки, полные восхищения, а позже, в 1944 году, читавший их капитан Энтони Кларк приказал прекратить обстрел итальянского города Сансеполькро, желая спасти эту, как назвал ее Хаксли, «лучшую картину в мире». Потом выяснилось, что немцы оставили Сансеполькро, и в обстреле города не было необходимости. И фреска, и город вместе с ней уцелели.

Речь о знаменитой работе итальянского художника Пьеро делла Франческа «Воскресение Христово», созданной в середине XV века. Фреска при первом взгляде на нее может показаться довольно простой. Но так ли это на самом деле? Разбираемся вместе с Михаилом Кукиным и искусствоведом из UCL (University College London) Марией Рощупкиной.

Простота и ясность Пьеро делла Франческа

Кажется, эту фреску не надо разглядывать долго и внимательно, выискивая малозаметные, но полные скрытого смысла детали, как это часто бывает с алтарными изображениями нидерландских мастеров, современников Пьеро делла Франческа, где каждый неприметный цветок у ног персонажей, каждая пряжка плаща или резьба на подлокотнике кресла имеют символический смысл. Таких мелких деталей у Пьеро попросту нет. И в этой, и в других его работах мы видим крупные, издали различимые фигуры и залитое ровным светом пространство. Здесь все открыто взгляду, все наглядно и отчетливо, все должно быть воспринято нашим зрением сразу и целиком, как в классической скульптуре, с которой не раз, и совершенно справедливо, сравнивали манеру Пьеро делла Франческа писавшие о нем искусствоведы.

Фреска «Воскресение Христово» украшает стену в зале заседаний городского совета Сансеполькро, маленького городка на северо-востоке Тосканы, в верховьях Тибра, возле отрогов Аппенинских гор. Это родной город художника, где он родился, куда много раз возвращался из путешествий (Пьеро работал в нескольких городах Италии) и для которого написал немало своих произведений.

В «Воскресении» Пьеро изобразил момент, когда воскресший Христос выходит из гроба, поставив ногу на край каменного саркофага, в руке Спаситель держит древко знамени с алым крестом на белом фоне, ниже расположены фигуры четырех спящих воинов, охранявших гроб.

Здесь необходимо сделать два пояснения.

Во-первых, напомнить последовательность описанных в Евангелии событий. Дело в том, что сам момент Воскресения Христа в Евангелии не описан. Из евангельского повествования мы знаем, что рано утром на следующий день после субботы жены-мироносицы пришли ко гробу, чтобы помазать тело Иисуса ароматными маслами. Кстати, слово «гроб» здесь имеет не тот же смысл, что в наше время: в Иудее так называлась небольшая пещерка, выдолбленная в скале, куда клали тело усопшего и заваливали вход большим камнем. Придя ко гробу, жены-мироносицы увидели, что камень от входа в пещеру отвален, внутри пусто, остались лишь «гробные пелены» — то есть ткань, которой было при погребении обернуто тело Иисуса. Еще жены-мироносицы увидели отвалившего камень ангела (согласно Евангелию от Матфея), либо двух ангелов (так у Луки). Ангел (или ангелы) сказали, что Иисуса тут нет, что Он воскрес и надо поскорее сообщить об этом Его ученикам.

Кроме того, в Евангелии от Матфея упоминается, что жены-мироносицы обнаружили возле гроба стражников, которые незадолго перед тем, увидев отваливающего камень ангела, от страха лишились чувств. Это стража была поставлена иудейским первосвященником Каиафой. Иудеи боялись, что ученики Иисуса похитят Его тело и скажут, что Он воскрес. Когда стражники впоследствии рассказали о случившемся своему начальству, им дали денег и велели всем говорить, будто они уснули на посту и не видели, как ученики украли тело Христа (Мф 28:12–15).

Во-вторых, это изображение решительно отличается от того «Воскресения Христова», к которому, скорее всего, привыкли многие из нас: и на иконах, и в храмовой росписи в России при изображении Воскресения сейчас обычно используется древняя византийская иконография, так называемое «Схождение во ад».

Сразу подчеркнем, что не Пьеро делла Франческа является изобретателем иконографической схемы, которую мы видим в его «Воскресении» — с Христом, выходящим из гроба-саркофага. Такие изображения появились после XI века, к этой теме мы еще вернемся.

За спиной Христа мы видим простой, можно сказать, схематичный пейзаж: несколько деревьев, линию холмов и небо над ними. В глубине справа виднеется зубчатая башня, в которой сразу узнается средневековая замковая архитектура, еще дальше и левее — две белые постройки, также отличающиеся простотой форм, напоминающие детские кубики. Пейзаж совершенно безлюден.

Собственно, этим и можно было бы ограничить описание фрески, но, всматриваясь, мы постепенно понимаем, что одним перечислением изображенного ее «содержание» далеко не исчерпывается.

Первое, что мы можем констатировать, разглядывая фреску Пьеро, — что эта живопись не пестрит деталями, про нее можно сказать, что она молчалива и проста, даже сурова. В чем-чем, а в «многословии» манеру Пьеро делла Франческа точно не упрекнешь.

Однако эта простота полна глубины и величия. На зрителя, особенно смотрящего не на репродукцию, а на подлинник на стене в зале городской ратуши, фреска производит сильнейшее впечатление, о чем оставлено множество свидетельств, как путешественниками — любителями искусства, так и серьезными искусствоведами. Мы попробуем разобраться в том, откуда берется это ощущение, а заодно понять, так ли уж «проста» эта спокойная и суровая простота «Воскресения» Пьеро.

Чтение фрески снизу вверх

С математической ясностью изображение разделено на две части: нижнюю, более темную, с фигурами спящих воинов, и верхнюю, гораздо большую по площади и более светлую, с воскресшим Христом. Это первое и самое заметное противопоставление в композиции фрески. И цвет, и размер, и расположение сверху — всё сразу говорит о том, какая часть занимает здесь главное, а какая — подчиненное положение.

Такая композиция в точности соответствует смыслу чудесного события: Христос воскрес, произошла победа над смертью, Христос (сама Жизнь) и спящие воины (сон может быть понят как метафора смерти), небесное и земное, вечное и бренное, чудесное и обыденное, Божественная сила и человеческая немощь — все эти смысловые противопоставления наглядно выражены Пьеро делла Франческа в сопоставлении двух пространств, верха и низа. Границей между пространствами оказывается верхний каменный край саркофага, почти белая горизонталь, широкая, хорошо различимая, напоминающая парапет. Христос ставит на этот парапет ногу, в буквальном смысле «попирая» смерть. Воины остаются внизу, вместе с пустым гробом, Христос — возвышается, буквально возносится над ними.

Христос у Пьеро полон силы, мощи, это само воплощение победы. Его фигуру на этой фреске часто сравнивают с античной статуей, с атлетом, с воином. Его спина пряма, плечи расправлены, Он твердо и прямо смотрит перед Собой. Но эта скульптурность, эта физическая сила есть не что иное, как телесное воплощение силы духовной. Материальное у Пьеро важно не само по себе, но как проявление Божественного. Мы замечаем, как прямой, могучей, залитой светом и полуобнаженной фигуре Христа противопоставлена вся четверка по-разному одетых, в разных позах сидящих и полулежащих воинов. Это еще один очевидный контраст в изображении.

Вертикальная ось изображения, несомненная и сразу нам видимая, — фигура Христа. Можно заметить, что Пьеро дополняет, усиливает эту центральную вертикаль композиции: именно в верхней, «пасхальной» части фрески мы видим другие вертикальные линии — древко знамени креста, стволы деревьев. Вся нижняя часть фрес­ки со спящими, наоборот, практически лишена вертикалей, здесь господствуют изгибающиеся, волнистые линии.

При еще более внимательном рассматривании «Воскресения» мы с удивлением понимаем, что Пьеро написал его так, что здесь нет единой перспективы, когда все линии, уходящие в глубину изображения, будучи мысленно продолжены, должны были бы сойтись в одной точке.

Нижний край фрески расположен достаточно высоко, выше уровня глаз стоящего перед ней человека. То есть зритель всегда смотрит на это изображение снизу вверх. Приглядитесь: именно так, снизу, мы и видим спящих воинов. Мы видим их ноздри, их горла, их запрокинутые подбородки. Однако для еще более высокой по отношению к зрителю фигуры Христа, для Его лика художник выбирает другую перспективу: он пишет Христа так, что Его взгляд устремлен прямо на нас, Его голова не кажется нам запрокинутой. Стоя на полу, мы смотрим на Христа снизу, но видим Его как будто прямо перед собой.

Поскольку мы знаем, что Пьеро делла Франческа был не только художником, но и математиком, знатоком и теоретиком перспективы (до нас дошли его трактаты), то в таком построении, с двумя разными перспективами, надо видеть не ошибку, а явно сознательное решение. Законы оптики, работающие в нижней, земной части фрески, не работают в ее верхней, божественной части. Возникает удивительный пространственный эффект, который не так хорошо заметен в небольшой репродукции, но сильно поражает зрителя, смотрящего на фреску в ратуше Сансеполькро.

Наш глаз хорошо видит ровную плоскость стены, но поверхность фрески начинает казаться нам как будто вогнутой, а прямо стоящий Христос — как будто движущимся прямо на нас. Возникает ощущение движения Христа вперед, хотя одновременно с этим Он стоит в монументальной позе. Это еще больше усиливает ощущение чуда, ощущение, что в человеческой фигуре скрыто нечто божественное, не поддающееся нашему буквальному восприятию. Можно сказать, что если зритель «Воскресения» смотрит на спящих воинов, то, поднимая глаза выше, он понимает, что не столько он смотрит на Христа, сколько скорее Христос смотрит на него.

Конечно, такое пространственное решение можно без оговорок назвать богословским: Пьеро делла Франческа пишет своего Христа как воплощенное чудо победы Жизни над смертью, света над тьмой, как силу, прямо влияющую, воздействующую на жизнь людей. Эта фреска не «украшение интерьера» в зале, где в XV веке заседали члены городского совета, а главное событие в окружающем ее пространстве — и в этом просторном зале, и во всем здании ратуши, и в обступающем ратушу городе. Это источник жизни и силы, собирающий пространство вокруг себя.

Чтение фрески слева направо

Пейзаж за спиной Христа прозрачен, светел и безлюден, что в точности соответствует моменту, ведь это раннее пасхальное утро, все спят, еще никто, даже жены-мироносицы, не подошел ко гробу и не нашел его пустым. Однако мы замечаем, что пейзаж не так однороден, как могло показаться с первого взгляда: деревья слева от Христа показаны голыми, а справа — покрыты листьями. Значит, разделению на два пространства по вертикали, о котором сказано выше, соответствует разделение на два пространства по горизонтали: по горизонтальной оси тоже дано противопоставление, тоже происходит движение, наделенное явно тем же смыслом: это переход от смерти к жизни. Чудо воскресения касается и молчаливой природы, природа — не условный «фон», она символ, она включена в общее действие и в создание общего смысла.

Продолжая думать в этом направлении, мы обнаруживаем, что и стражники не просто единообразно «спят», но в этих четырех фигурах как будто разворачивается некая последовательность. От левого края, от воина, сидящего с согнутой спиной, опустившего лицо вниз, прижавшего пальцы к глазам, наш взгляд поднимается выше, через две средние, откинувшиеся назад, фигуры, причем голова правого стражника выше, чем голова левого, — и затем мы видим самую крайнюю фигуру справа, воина, поднявшего лицо вверх, обратившего его к Христу. Если предположить, что этот воин только что открыл или вот-вот откроет глаза, то его взгляду непременно предстанет Воскресший.

Пьеро как будто показывает разные фазы сна и ведет нас по этой горизонтальной оси фрески — от глубокого сна, который наваливается на человека и который нет сил стряхнуть, к моменту на грани пробуждения. Как в раскадровке анимационного фильма, фигура воина, проходя четыре фазы, поворачивается лицом к Христу и вся открывается Ему навстречу. И тут мы понимаем, что это расположение фигур, их внутренняя динамика, скрытое движение слева направо, от сна к пробуждению, точно соответствует чуду преображения, оживания природы, тоже слева направо, в верхнем, пасхальном, пространстве фрески, от голых деревьев — к деревьям, зеленеющим листвой.

Если вдуматься, то вся совокупность изображенного, вся пространственная структура фрески, с отчетливыми противопоставлениями верха и низа, правого и левого, образует крест, общий смысл которого — победа Жизни над смертью.

Отметим, что воины у Пьеро посажены так, что, откидываясь в стороны, как будто дают место, освобождают проход, пространство по центру. Фигуру Христа можно сравнить с идущим вперед кораблем, перед которым влево и вправо расходится образованная фигурами спящих стражей «волна».

Думаем, не будет натяжкой сказать, что фреска Пьеро делла Франческа точнейшим образом соответствует православному тропарю Пасхи: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». Во-первых, мы видим воскресшего из мертвых, выходящего из гроба Христа; во-вторых, мы видим, как Он в буквальном смысле слова попирает ногой край гроба-саркофага, то есть смерть; в-третьих, мы видим, что спящие у гроба «как мертвые» стражники спят не глухим сном без надежды, но Пьеро показывает в их позах движение от сна к пробуждению, то есть, в переводе на символический язык фрески, от смерти к животу, к жизни.

«Воскресение» и «Воскресения»

Иконография «Воскресения» — с Христом, выходящим из гроба, и стражниками, иногда спящими, а иногда бодрствующими у его подножия, — возникла в Европе за несколько веков до Пьеро, имея своим истоком изображения Страшного Суда, где показывается всеобщее воскресение, когда по звуку трубы Архангела воскресшие покидают свои гробы.

В этом эссе, к сожалению, нет места подробно описывать историю изображений «Воскресения Христова», от ранних византийских образцов «Схождения во ад» до эпохи Ренессанса.

В качестве примеров можно напомнить читателю знаменитую фреску начала XIV века «Схождение во ад» в бывшем монастыре Богородицы Хора в Стамбуле (до турецкого завоевания 1453 года — столица Византии  Константинополь) и фреску Джотто в Капелле Скровеньи в Падуе, где художник изображает пустой гроб с двумя ангелами и спящими стражниками, а правее — явление Христа сразу после воскресения Марии Магдалине, описанное в Евангелии от Иоанна (20:11–17).

Всем интересующимся историей этого сюжета мы советуем обратиться к лекции современного искусствоведа Анны Пожидаевой под названием «Воскресение», которую можно легко найти в Интернете.

Практически одновременно с Пьеро сразу несколько крупных художников раннего итальянского Возрождения пишут «Воскресения Христа» такого же или близкого типа. Наиболее значительны в художественном отношении алтарные образы Мантеньи (около 1459) и Джованни Беллини (около 1479), но в этом эссе мы обратили бы внимание на чуть менее известный пример — на фреску Андреа дель Кастаньо, написанную на стене в трапезной монастыря Сант-Аполлония во Флоренции, где ее можно видеть и по сей день.

У нас нет точных сведений о том, знал ли Пьеро работу Андреа, написанную, скорее всего, лет на десять раньше. Вероятность этого очень высока, учитывая, что Сансеполькро в середине XV века политически подчинялся Флоренции, расположенной относительно недалеко. Сходство, как, впрочем, и различие, между этими фресками очевидно.

Не будем перечислять их подробно, отметим у Андреа дель Кастаньо лишь двух спящих в нижней части, перед гробом, стражников, которые так же, как у Пьеро, откидываются вправо и влево, словно освобождая по центру проход для воскресшего Христа, вставшего (правда, двумя ногами) на парапет каменного саркофага. Но даже самое простое и быстрое сопоставление показывает, насколько сложнее и богаче богословскими смыслами, при всей его внешней простоте, изображение того же сюжета у Пьеро делла Франческа в ратуше Сансеполькро.

Камень от Гроба Господня

Разобрав композицию фрески, в первую очередь соотношение ее горизонтальной и вертикальной осей, мы понимаем логику, согласно которой художник пишет фигуры и предметы и выбирает тот или иной тон. Кажется, мы прояснили для себя практически все, но внимательный взгляд может заметить светлый камень, лежащий в углу справа, на который опирается рукой «просыпающийся» воин. Откуда там взялся этот камень, есть ли у него какой-то смысл в символической системе Пьеро? Чтобы понять это, нам придется сделать еще один экскурс.

Одна из главных тем в работах последнего времени, посвященных «Воскресению» Пьеро делла Франческа, — связь этой фрески с историей основания и главными святынями города Борго-Сансеполькро (именно так он назывался во времена Пьеро). По преданию, город был основан двумя пилигримами, Аркано и Эгидием, которые побывали в Иерусалиме и возвращались оттуда с реликвиями от Гроба Господня. Им был подан знак свыше остановиться в безлюдной местности Ночеате, славившейся ореховыми деревьями, и устроить часовню, в которой и были положены реликвии, главной из которых был камень от Гроба Господня. Позднее вокруг этой часовни возник монастырь, затем вокруг монастыря появилась деревня, со временем ставшая городом Борго-Сансеполькро (название Сан-Сеполькро буквально означает «Святая Гробница», то есть Гроб Господень). Таким образом, и само название города, и история его основания прямо связаны со Святой Землей, с Гробом Господним, а через него и с главным чудом христианства — с Воскресением Христовым.

Изображение Воскресшего Христа было на городских печатях, на геральдических знаменах и гербе Сансеполькро, а образ Христа, выходящего из гроба, — сюжет центральной панели главного алтаря в городском соборе. Его множество раз в своей жизни видели все горожане. Этот алтарь был написан примерно за столетие до Пьеро сиенским художником Никколо ди Сенья. Разумеется, Пьеро делла Франческа, местный уроженец, прекрасно знал этот образ.

Из алтарного образа Никколо ди Сенья на фреску Пьеро перешло многое. Мы видим у Никколо ту же позу Христа, поставившего левую ногу, согнутую в колене, на «парапет» саркофага, а в правой руке держащего древко знамени с красным крестом на белом фоне. Среди явных сходств нельзя не заметить и розовый цвет одежды Христа, и спящих внизу, перед саркофагом, воинов (заметим, правда, что спят они вповалку, почти горизонтально, буквально заполняя своими телами пространство перед гробом, — это именно образ сна-смерти, и никакого прохода по центру для шагающего вперед Христа они не открывают).

Тело Христа у Никколо, как и у Пьеро, с учетом всех условностей еще средневековой манеры сиенского художника, показано сильным, прямым, плечи расправлены — это тот же образ Христа-победителя, попирающего ногой смерть.

Почему для лучшего понимания фрески Пьеро важна история основания его родного города? Например, потому, что дополнительный смысл приобретают расположенные за спиной Христа деревья — в этих высоких, с гладкой корой деревьях легко узнаются именно ореховые деревья, что соответствует названию местности Ночеате (от итал. noce — орех). А несколько пней в глубине изображения можно понимать как указание на то, что древний город был основан на расчищенной от леса поляне.

Наконец, после ряда исследований современных искусствоведов — сошлемся здесь, например, на выдающиеся монографии Мэрилин Аронберг Лавин (2002) и Джеймса Р. Бэнкера (2014), двух американских специалистов по творчеству Пьеро делла Франческа — принято считать доказанным фактом, что и в пейзаже, казалось бы, условном и схематичном, за спиной Христа явно прочитываются окрестности Сансеполькро. Они должны были хорошо узнаваться земляками и современниками Пьеро.

Итак, вернемся к камню. Может быть, главная связь изображения на фреске и истории города — в этой неприметной на первый взгляд детали. После сказанного понятно, что этот камень не случайная деталь, а ясное указание именно на тот самый камень-реликвию, на священный камень, вокруг которого и возник город Сансеполькро. Для его жителей было важно увидеть не просто «Воскресение», но именно свое «Воскресение», узнать знакомые приметы. Обдуманным выглядит и расположение камня справа — именно в той части композиции, где деревья зеленеют, а спящий воин готов проснуться.

Становится ясно, что фреска Пьеро совсем не случайно была написана на стене в главном зале главного городского здания — ратуши, Палаццо Консерватори. Теперь мы понимаем, что сам сюжет Воскресения Христова — своего рода «краеугольный камень» для истории Сансеполькро. Своей фреской художник продолжает и тему главной городской святыни, то есть камня от Гроба Господня, и тему Воскресения Христа как центрального сюжета священной истории для жителей этого города, итальянского «нового Иерусалима».

Фреска «Воскресение Христово» Пьеро делла Франческа сочетает и уравновешивает в себе изображение внеисторического события, Воскресения, Пасхи, и истории города, говоря иначе, всемирного и локального, всеобщего и частного, сакрального и земного, то есть привязанного именно к этой земле, к родной почве.

Как многие шедевры этой эпохи, она находится как бы на границе средневекового искусства, обращенного к небу, говорящего с людьми о вечном, и зарождающегося искусства Ренессанса, которое обратится к земной жизни и к тому, что мы называем «здесь и сейчас». В этом равновесии, в гармонии этих начал — особая, неповторимая красота искусства Пьеро делла Франческа, забытого потомками на много поколений и заново открытого человечеством только в относительно недавнем историческом прошлом, в последние два столетия.

1. Холмы

Их линия дает примерное, но узнаваемое изображение окрестностей города Сансеполькро.

2. Ореховые деревья

Древнее название местности, где возник город Сансеполькро — Ночеате (от итал. noce — орех).

3. Знамя Воскресения

Символ победы над смертью, появляется в изображениях этого сюжета в XII веке. Для средневекового мышления Христос, как Царь Небесный, непременно должен был иметь знамя, как и любой земной государь. Раздвоенный край знамени означает двуединую, Богочеловеческую, природу Христа.

4. Справа от Христа деревья покрыты листьями

Слева — с голыми ветками, что указывает на переход от сна (смерти) к пробуждению (жизни).

5. Розовый цвет одежд Христа

соответствует цветовой гамме верхней, пасхальной, части фрески, где все указывает на время раннего утра, и в то же время — «цитирует» такой же розовый цвет одежды воскресшего Христа на алтарном образе Никколо ди Сенья, написанном для главного собора Сансеполькро примерно на 100 лет раньше.

6. Надпись на щите

Это начало аббревиатуры S.P.Q.R., то есть Senatus Populusque Romanus (Сенат и народ Рима) — указание на то, что воины охраняют Гроб Господень с разрешения римской власти.

7. Точка, откуда «расходятся» фигуры спящих стражников

Пьеро делла Франческа не написал ноги второму справа стражнику, жертвуя жизнеподобием ради совершенства композиции.

8. Камень, лежащий в правом углу под рукой воина

Камень напоминает о главной городской святыне Сансеполькро — камне от Гроба Господня, принесенном в эту местность паломниками Аркано и Эгидием, вокруг которого возник монастырь, а позднее и город.