ТЕАТР – ЭТО ЛЕСТНИЦА И ВНИЗ, И ВВЕРХ...

Кто бы к радости позвал...

– Борис Николаевич, существует мнение, будто театральное искусство несовместимо с христианской верой, что театр однозначно вредит человеческой душе. Что Вы об этом думаете?

– Думаю, что театр может дать много полезного человеческой душе, в том числе и душе воцерковленного христианина. Разумеется, в лучших своих спектаклях. Не стану сейчас углубляться в непростую историю взаимоотношений Церкви и театра, приведу лишь такой пример. На отпевании Марии Николаевны Ермоловой слово произнес митрополит Трифон (Туркестанов). И он сказал, что на его решение стать монахом во многом повлияла гениальная игра Марии Николаевны, прежде всего в спектакле “Орлеанская дева”. Конечно, и таких Ермоловых всегда были единицы, и “Орлеанская дева” сейчас не идет, и процент таких спектаклей во все времена невелик. Но спектакль, который может помочь человеку заглянуть вглубь своей души, вне всякого сомнения, возможен. Знаете, у Гоголя в его книге “Выбранные места из переписки с друзьями” есть глава “О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности”, где он первым в России пытается богословски осмыслить искусство театра. Так вот, Гоголь там называет театральное искусство “незримой ступенью к христианству”.

Конечно, надо сказать прямо: театр – это еще не христианство, еще не Церковь. Но вот для кого-то он может стать ступенью к осознанному принятию веры. Именно в лучших своих проявлениях. Число их, прямо скажем, невелико, но разве в других видах искусства статистика более жизнерадостна? Разве каждая вторая картина и каждая третья книга приводят людей в Церковь?

Есть и другое соображение – верующий человек должен знать театр уже затем, чтобы представлять, чем живут его современники, что их волнует, пугает, веселит. К примеру, архимандрит Киприан (Керн) в книге “Православное пастырское служение” писал, что и священникам надо ходить в театр, дабы знать, чем дышит их паства.

Поэтому я не думаю, что театр однозначно недопустим для христианина. Хотя, конечно, христианин должен помнить слова апостола Павла: “Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною” (1 Кор. 6:12).

– А о чем вообще пытается говорить современный театр с современным зрителем? В чем его посыл?

– Во-первых, из российского театра рубежа XX-XXI веков полностью ушла политическая тема. Сейчас совершенно невозможно представить, что, к примеру, какой-нибудь молодежный театр поставит трилогию “Декабристы–Народовольцы–Большевики”, причем даже независимо от отношения к революции. Не соберешь сейчас и зрительный зал, который настолько воодушевится спектаклем, что пойдет петь “Интернационал” или “Боже, царя храни”. Даже когда ставится что-то к 60-летию Победы, все равно выбирают пьесы лирического, мелодраматического плана. К примеру, “Мой бедный Марат” Арбузова. В театре присутствует некая аллергия на гражданский пафос.

Во-вторых, в лучших спектаклях начала XXI века есть, по-моему, некая лирика души, есть вера. В качестве примера назову спектакли мастерской Фоменко, скажем, “Семейное счастье”. Или “Война и мир”, “Правда хорошо, а счастье лучше” в Малом театре. И тому есть причины. История советской драматургии 50-х годов началась с двух пьес Розова под названием “В поисках радости” и “В добрый час”. К сожалению, в современной драматургии практически нет пьес, которые говорили бы человеку “в добрый час, дорогой” и звали бы искать радость, а не ментов-садистов и детишек-наркоманов. А в классике такие пьесы есть, и вот это – поиски семейного счастья, поиск душевной лирики, поиск открытия добра в рядовом человеке – то, чем всегда были сильны русская литература и русское искусство – вот это, мне кажется, в театре, в лучших спектаклях присутствует. Конечно, их, лучших, значительно меньше, чем хотелось бы.

– Вы говорите о классическом репертуаре. Выходит, в современной драматургии дела обстоят совсем неважно?

– Тут действительно есть проблема. Я могу понять современных драматургов, которые чувствуют, что драматургия прежних лет задолжала зрителю в изображении страшной, откровенной, последней правды о человеке, но... Вот я представляю себе – сидит драматург и пишет, как ему кажется, страшную правду о человеке. Вот только он один скажет об извращениях, о преступлениях – о садизме, коррупции и тому подобном. И ему кажется, что об этом пишет только он один. А потом смотришь какой-нибудь конкурс драматургов – и видишь, что из ста драматургов 98 написали примерно одно и то же. Когда-то Марк Алданов замечательно сказал, что люди, утверждающие, будто они ни на кого не похожи, страшно похожи друг на друга. И таких людей миллионы. Вот об этом я все время вспоминаю, когда думаю об этом потоке драматургии.

Я думаю, что даже автор со средним дарованием, который снова скажет “в добрый час” и “в поисках радости”, добьется сейчас успеха куда большего, чем драматурги-”чернушники”... Не такая уж веселая жизнь была в 55-56 годах. Все оставалось по-прежнему – и лагеря, и коммунальные квартиры, и бараки. И тогдашние театральные зрители прекрасно это понимали, всё это видели. Тем не менее добро на сцене привлекало их больше, чем бичевание недостатков.

Вот если бы сейчас нашелся драматург, который сказал бы, что кроме убийц, садистов, проворовавшихся олигархов есть и нормальные люди – интеллигенция, крестьяне, врачи, учителя – тот, кстати говоря, зритель, который и наполняет зрительный зал... Если бы такой драматург сказал этим людям: “Братцы, вы со всеми вашими бедами кому-то нужны, ваша жизнь – не потеря, в ней есть смысл”, – то он стал бы классиком, как в свое время стали классиками советской драматургии Розов и Арбузов.

Но пока такой драматургии нет – это ищется на материале классической литературы. Мне бесконечно дорог дипломный спектакль курса Сергея Женовача “Мальчики” по Достоевскому, я не раз его смотрел. Скромная аудитория ГИТИСа собирала первых людей театрального и киноискусства. Приходили Никита Михалков, Юрий Соломин, Александр Калягин... Цвет нашей, так сказать, театральной критики, вечно спорящей между собой, вдруг на этот спектакль обратили внимание, заявили, что если у нас еще что-то осталось – так это русская театральная школа. И вот однажды я смотрел “Мальчиков” с журналистом, который только что вернулся из Беслана, буквально спустя месяц. Сначала по выражению его лица я решил, что, видимо, зря его привел, не нравится ему. А потом оказалось, что он просто плачет. Его спектакль потряс. Человек, повторяю, на глазах у которого происходило то, что происходило 3 сентября. И если дипломный спектакль по одной из линий романа Достоевского “Братья Карамазовы” производит такое впечатление и на молодежь, и на театральную элиту, и на среднее поколение, и на людей с опытом Чечни, Афганистана и Беслана – значит, нашему театру есть что сказать.

– Как Вы думаете, всегда ли обличение зла есть тем самым призыв к добру?

– Скажу сразу: нет, не всегда. Понимаете, в советские времена от автора требовалось лакировать действительность, писать в соответствии с “генеральной линией”. А человек видел, что в жизни есть зло, которое не положено было замечать. И обличить это зло ему казалось очень важной задачей. Надо же говорить правду! Мол, стоит лишь назвать зло по имени – и оно рассыплется. Стоит лишь указать людям доброй воли на зло – и они сообща с ним справятся. То есть это было своеобразной реакцией творческого человека на официальную пропаганду. И автор, к тому же, упивался собственной смелостью... Но вот времена изменились – и оказалось, что все куда сложнее. Обличение зла чаще всего не пробуждает в душах наших современников добрые чувства, а ввергает их в состояние депрессии. Более того, когда человеку показывают слишком много зла, он невольно привыкает к нему, начинает воспринимать как норму жизни...

Но это свойственно не только нашему времени. Как раз во времена Достоевского было такое забавное выражение – “Абличительная литература”, именно с буквой “А”. Все над ней посмеивались. Абличать губернатора, городничего, жандарма – как это было приятно! Но ведь из этой “Абличительной” литературы кроме Салтыкова-Щедрина, человека действительно талантливого, никто не остался. Но и у него лучшее, что остается – это последние строчки в “Господах Головлевых”, когда омерзительный Иудушка Головлев тоже доходит до катарсиса. Если же катарсиса нет, то получается уровень журнала “Крокодил”. Такое не остается в вечности. Кто сейчас всерьез вспоминает, скажем, перестроечную драматургию Шатрова или Гельмана? Они исчезли как драматурги, хоть и увенчаны государственными премиями. И ведь многим тогда казалось, что их творчество – предел остроты. Но если сейчас поставить пьесу “Заседание парткома”, где хорошие партийцы спорят с плохими партийцами – уверяю, на это даже члены КПРФ не пойдут, потому что они уже спорят по-другому. А остальным людям, вменяемым, это совершенно чуждо.

Конечно, есть и другая сторона медали. Лакировки действительности нам не нужно. Мы научены “Кавалером золотой звезды” и “Белой березой”, мы все время боимся этого. Но в какие бы тайные глубины человеческого подсознания ни заглядывал Достоевский в “Братьях Карамазовых” или в “Бесах” – без Зосимы и Алеши Карамазова и без поиска добра в Мите Карамазове Достоевский не был бы Достоевским.

Конечно же, назвать зло чрезвычайно важно. Но не худо бы и добро назвать! А вот этого в современной драматургии практически и нет. Тут процесс, видимо, общий и для театра, и для литературы, да и вообще для нашей нынешней жизни. Нами в огромной степени манипулируют средства массовой информации, которым гораздо важнее рассказать о случившемся несчастье, чем о том ежедневном, повседневном счастье, которое есть в жизни. Ну есть оно, ну что ты сделаешь! Но зло – для многих это лишь информационный повод.

– Может, дело еще и в том, что художнику описывать зло проще?

– Конечно, описать конфликт, который высветляет лучшие стороны человеческой души, сложнее, чем нарисовать ситуацию, в которой все выглядят мерзавцами. Да и в жизни что проще – подложить учителю кнопку на стул или решить уравнение? Конечно, можно сказать, что подлинное изображение зла – это тоже искусство. Вне всякого сомнения, и ад у Данте – это высокое искусство, и изображение Федора Павловича Карамазова, этого негодяя, у Достоевского – это тоже высокое искусство, и тут тоже требуется мастерство. Помните, как у Гоголя, когда кузнец Вакула нарисовал черта, то сделал его таким противным, чтобы баба, приходя в церковь с младенцем, всегда говорила: “ось, бачь, яка кака намалевана”. Да, каку намалевать – здесь тоже нужно мастерство, это тоже может быть искусством. А вот нарисовать добро, рай написать – труднее, чем ад. Но это и более высокая задача для художника.

Гор пока не видно

– А если говорить не о содержании, а о форме – что нового принесла постсоветская действительность в театральное искусство?

– В 90-е годы для театра важнее всего было просто выжить, сохранить себя как вид искусства. В прежние, более удачные времена театр помимо того, что ставил классику, связан был и с новым типом драматургии, с новым словом, которое несла жизнь. Нынешняя ситуация гораздо хуже. Ни о каком расцвете драматургии и речи не идет. Есть, конечно, какие-то движения, какие-то течения, но все это не того масштаба. Посмотрите, какие процессы вообще сейчас происходят. Я имею в виду прежде всего утрату словесной культуры, культуры речи, которая очень связана с общим падением культуры в современном мире... Искусство вообще стало в большей степени ориентироваться на клип, на изображение, рекламу, телевидение и так далее. Все это в совокупности мешает театральному искусству развиваться.

Всегда было так – пришел Островский, и родилась целая плеяда актеров, пришел Чехов – и потребовался новый тип театра. Это можно проследить и в истории зарубежного театра... У нас сейчас способных людей в драматургии достаточно много, но таких вот двинувших театр вперед я бы не назвал. В 90-е годы и до самого недавнего времени театральное искусство все-таки жило тем подъемом 60-70-х годов, теми же именами – неважно, будет ли это Юрий Любимов, Марк Захаров, Петр Фоменко или Лев Додин в Петербурге.

Из новообразований, конечно же, самое очаровательное явление – это театр Фоменко, где опыт художника, воспитанного шестидесятыми-семидесятыми годами, сочетается с опытом молодых актеров, вышедших на сцену в начале 90-х годов. Это дает постоянный приток сил – вплоть до начала нового тысячелетия.

Я с большой надеждой смотрю на то, как в Москве сейчас возникает новый театр на основе целого курса выпускников Российской академии театрального искусства, под руководством Сергея Женовача. Вероятно, это станет первым в истории постреволюционной и постсоветской России частным театром, который будет финансироваться частным лицом, возвращаясь к традициям дореволюционного русского театра.

Но в целом картина далеко не оптимистическая. Все-таки история театра двадцатого века неразрывно связана с историей режиссуры. И тут я могу предложить такую аналогию. Вот, знаете, Гималаи – восьмитысячники, вот Тянь-Шань – семитысячники, вот Кавказ – пятитысячники, вот Альпы – четырехтысячники, и так далее. Если так посмотреть на историю режиссуры, то есть вершины – Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров. Есть горы пониже – поколение Товстоногова, Эфроса и Ефремова. И есть, конечно, новые одаренные имена, но пока это еще холмы, гор я в новом поколении не вижу.

Это всегда живой человек

– Нередко приходится слышать, что искусство театра вообще в наше время отмирает, что оно замкнуто на узкий круг ценителей-эстетов...

– Какая-то доля правды тут есть, но это – не вся правда. Во-первых, о каком театре идет речь? Пространство театра в России чрезвычайно неоднородно. Это может быть и маленький городок, и город с давней театральной традицией, как, например, Ярославль, Самара, Саратов, и театры московские, петербургские, где, конечно, жизнь совершенно другая. В январе это года мне пришлось побывать на фестивале в Саратове, туда приезжали театры из совсем маленьких городишек, и сравнивать их жизнь с жизнью столичных театров просто невозможно. Мне проще все-таки судить о состоянии столичного театра. А когда мы говорим об узком круге ценителей – с чем мы сравниваем? С XIX веком, когда в театры ходило вначале только дворянство, а потом – интеллигенция и купечество? С 20-ми годами прошлого века, когда хлынула послереволюционная масса? С подъемом театра конца 60-х годов? Такое сравнение требует серьезных социологических навыков. Тем не менее я соглашусь, что начало этого века – не самый лучший период в истории русского театра. Однако не могу сказать, что театр сейчас замкнут на узкий круг почитателей.

Есть разные театры. Скажем, антрепризы – там дорогие билеты, там звезды, знаменитости, цены, что называется, “мировые”, туда ходит элита. С другой стороны, есть зрители, которые не могут жить без своего любимого Малого или Художественного театра, и посещают их – как посещают и “Современник”, и “Ленком”, и Таганку, и так далее.

Понятно, что и телесериалы, и шоу-бизнес увели какую-то часть зрителей из театра. Но в 90-е годы добрую службу театрам сослужил упадок кинематографа. Причем не только упадок как вида искусства, но и упадок кинотеатра как помещения, как места, куда можно пойти. Многие ведь в 90-е годы шли в драматический театр просто чтобы было куда выйти, чтобы надеть какой-то туалет. И прийти туда, где чисто, светло, где есть буфет – чего абсолютно не было в загаженных помещениях старых кинотеатров. Сейчас появляются новые кинотеатры, с новой техникой, новыми технологиями, достойными зрительными залами. И я вполне допускаю, что ощутимый подъем качества киноискусства может какую-то часть зрителей из театра увести. Тем не менее я бы сказал, что смерть его в ближайшее время не наступит.

– Есть ли в театральном искусстве нечто такое, что никакими средствами кино передать нельзя?

– Вне всякого сомнения. Основа театра – это живой человек, актер. Театральное искусство – это то, что происходит здесь и сейчас. Как пройдет сегодняшний спектакль? В этом и плюс, и минус живого театра, потому что он может пройти хуже, чем задумано. Но все равно театральное искусство очень зависит от состава зрительного зала. Пришел понимающий и чувствующий зритель – и актер иногда играет лучше, чем он может сыграть. Пришел “мертвый” зрительный зал – и актер, что называется, падает. Но, так или иначе, вот это ощущение живого человека, которого ты видишь со всеми его оттенками, с его сегодня, сейчас, на твоих глазах рождающейся интонацией, непосредственные контакты, импровизация – всё это кинопленка передать не может.

Есть и другое отличие. У кино и у театра – разные меры условности. Зритель ведь прекрасно понимает, что деревья на сцене не растут, лошади не скачут, что все это – декорации, а главное – это то, что происходит на их фоне. В кино же фон дается настолько реалистично, что нередко лишает зрителя возможности досочинить что-то в своем воображении, домыслить. Иначе говоря, более высокая мера условности театрального искусства предъявляет более высокие творческие требования и к зрителю, и к актеру.

– А кто сейчас вообще ходит в театры? Как Вы себе представляете сегодняшнего театрального зрителя?

– Основной зритель тот же, что и раньше – городская служилая интеллигенция. Бюджетники – учителя, врачи. Студенчество, конечно. Небюджетники – клерки. Да, конечно, их хозяева тоже – но это, конечно, уже премьера... потом прийти к известному артисту с букетом цветов, с коллекционной бутылкой виски... Но те, кто идут на сотый, стопятидесятый спектакль – конечно, это обычный россиянин, которого никакими реформами и соблазнами от театра не оторвешь. И, кстати, немало среди них молодежи. На многие спектакли молодежь просто рвется, многие театры молодежь полюбила – как полюбили, например, мастерскую Фоменко. Другое дело, что можно говорить об интеллектуальной и культурной подготовке того или иного слоя молодежи – но это уже иной вопрос.

Церковность на сцене – плюсы на минусы

– Уже много лет существуют православные театральные коллективы. Вы знакомы с их творчеством?

– Есть такой театр “Глас”, есть театр под руководством Михаила Щепенко в Москве, есть и менее известные коллективы. Вообще это очень трудная тема. Быть на грани между Церковью и жизнью чрезвычайно сложно. Мы с Вами уже говорили о том, как трудно изображать добро. А как трудно изобразить священника в искусстве! Немногим это удавалось. Ну, может, Лескову в “Соборянах”, причем в большей степени в образах дьякона Ахиллы и отца Захарии Бенефактова. Частично удалось Достоевскому в “Братьях Карамазовых”...

Как быть театру, который ориентируется на церковность? Ставить только произведения, касающиеся этой темы? Скажем, я в свое время порекомендовал Малому театру пьесу Великого князя Константина Романова “Царь Иудейский”, и она несколько лет не без успеха шла в Малом театре. Но скажем прямо: в художественном отношении это не самый большой шедевр. Это очень честная и вполне талантливая пьеса, но – не гениальная. А раскрытие церковной темы должно быть гениальным – иначе в глазах читателей, зрителей она может быть дискредитирована. К сожалению, очень часто людям, которые за нее берутся, не хватает ни таланта, ни профессионализма.

Ведь если ограничиваться только этой тематикой, то многие талантливые актеры и режиссеры не станут работать в таком театре. А когда это делается не очень талантливо, то сразу возникает вопрос: а зачем?

Но с другой стороны, все-таки есть люди, способные и писать об этом, и ставить это на театральной сцене. Я помню, как смотрел однажды спектакль по Ивану Шмелеву в театре под руководством Щепенко, а посетителями в основном были слушатели Рождественских чтений. И я подумал тогда, что светской публике это, может, и не понравилось бы, а тут в зрительном зале люди, с которыми говорят на их языке, говорят о том, что им близко.

Разумеется, такие православные театры никогда не встанут в центре театральной общественности, но у них есть свой зритель, и они на него имеют право и честно делают свое дело.

Здесь примерно та же ситуация, что с околоправославной художественной литературой, с современными произведениями, посвященными церковной жизни. Не сказал бы я, что тут уж такие колоссальные достижения у нас есть. Но в то же время обойтись без этого невозможно, в том числе и священникам. Ведь для очень многих людей христианская жизнь – это не дань моде, а реальность, которой они дышат. Искусство же всегда есть отражение и преображение жизни. Поэтому не обращаться к церковной теме искусство не может.

Но тут есть серьезная проблема, более сложная, чем в литературном творчестве. Театральное искусство – это всегда живой человек на сцене. И вот если ты на сцене изображаешь предельное зло, дьявола, сатану, не вкладывая в это себя – зло будет выглядеть неубедительно. Если же получится убедительно – то в какой-то мере это искалечит тебя самого. И не будет ли это соблазном для зрителя?

То же касается и изображения священнослужителей, а тем более святых. До революции не разрешалось этого делать. Тут, конечно, были и перегибы цензуры, но все-таки есть в этом некая правда. Вот, к примеру, в 1983 году был показан запрещенный впоследствии спектакль “Обретение” по пьесе Ионы Друце. Помните его роман “Белая Церковь”, где изображен святой Паисий Величковский? Тогда, в 1983 году, он еще не был канонизирован. И кто-то из актеров пригласил на этот спектакль одного из членов Священного Синода, и тот в светской одежде пришел смотреть, так сказать, поболеть за судьбу этого спектакля. Тогда это было нормальным. А если бы “Обретение” ставили сейчас? Режиссер бы думал уже, что это не просто Паисий Величковский, достойный деятель XVIII века, а святой. Как его играть? Как это ставить? В пьесе “Царь Феодор Иоаннович” до революции не разрешали ту сцену, где выходят священнослужители. После революции, конечно, эту сцену играли и никакой проблемы не видели. А как сейчас быть? Да, никаких цензурных запретов больше нет. Но у Пушкина в пьесе действует патриарх Иов – а он ведь сейчас канонизирован. Эта проблема не возникает для человека нецерковного, но перед воцерковленными людьми – и актерами, и режиссерами, и зрителями – она стоит. И здесь мера деликатности, такта и таланта у всех очень разная...

– А у Вас лично как у православного христианина, возникали такие проблемы в профессиональной деятельности?

– Да, такая ситуация у меня в жизни была, причем в самом начале моей театральной карьеры. Мои родители, люди глубоко верующие, старались держать меня подальше от советской литературы, а уж тем более от литературы атеистической. Но в шестнадцать лет я пошел работать осветителем в театр “Современник”. И вот в 1963 году там состоялась премьера спектакля “Без креста!”. Именно так, с восклицательным знаком. Спектакль был поставлен мастерски, там играли очень хорошие и талантливые актеры. Более того – там даже была сказана некая относительная правда о трудностях сельской жизни. Но спектакль-то назывался “Без креста!”. И происходило это в самый разгар хрущевских гонений на религию. Примерно в те же годы взорвали храм на Преображенке, куда мы ходили с отцом. И то, что я, пускай и в качестве осветителя, все же участвовал в этом атеистическом спектакле, мучает меня до сих пор.

* * *

Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра...

<...> Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращен к своему высшему назначению.

Н. В. Гоголь, "Выбранные места из переписки с друзьями"