Может ли художник творить без веры? Парсуна художника Дмитрия Белюкина

А вот, смотрите. Знаменитое место из «Братьев Карамазовых» — монолог Мити, когда, помните, он говорит о красоте содомской и красоте Мадонны. И он говорит о двойственности, присущей человеку. Что человек может быть с красотой Мадонны в сердце, но его может соблазнять красота содомская. А бывает и наоборот, он говорит, что человек увлечен этой содомской красотой, вот этой привлекательностью греха, но все равно живет у него в сердце красота Мадонны, к которой он стремится. Ну, и дальше вот это знаменитое: «Широк человек, я бы сузил». Я недавно прочитал у кого-то из, так сказать, достоевсковедов, что все-таки Достоевский говорит о двойственности не красоты, а человека. Что вот эта двойственность — она в человеке, но не в самой красоте. А сама красота для Достоевского — это что-то, безусловно связанное с Христом и так далее. Вот вам как кажется, вообще и вот это размышление Митино, что вы думаете по этому поводу?

Согласен. Иногда бывает и у художников, что художник достаточно грешен, достаточно, может быть, какие-то вещи и не очень правильные у него. И пол моей жизни тоже прошло, в общем-то, я поздно женился, я как-то любил выкладываться в творчестве и потом как бы праздновать победу. То есть я отношу себя к большим грешникам. И вот слава Богу, что Господь как-то простил. Слава Богу, что сейчас, вот уже на таком … уже мы считаемся, по старой традиции, пенсионный возраст, что Господь даже мне подарил и жену, и дочку, которой 3 ноября исполнилось два месяца. Поэтому милостив Господь ко мне, грешному, персонально. И у меня такое было, что я становлюсь перед холстом — я другой. Я выкладываюсь, я делаю что-то, как мне хочется сделать, что-то если не великое, то, по крайней мере, значимое. И вот это меня как-то оправдывало в моем существовании. То есть еще здесь мы должны упомянуть слово «служение». В моей семье, где отец для меня всегда оставался главным учителем…

Ну, он выдающийся, конечно, был.

Да. И его не стало в девяност девятом году. И я уже известный художник, мы с отцом вместе получили в один год заслуженного. То есть как бы уже у меня прошла не одна персональная выставка. Известная уже эта картина «Белая Россия. Исход», всё. А все равно, приходит отец — я слегка трепещу, потому что он может и вломить, по-отцовски, и очень жестко, и разрушить какую-то иллюзию, что я великий. И еще был очень по-другому жесткий преподаватель, педагог, учитель — это Илья Сергеевич Глазунов, мастерскую которого я заканчивал в Суриковском институте. Который тоже безжалостно…

А что, он мог жестко сказать о какой-то работе, да?

Конечно. Ну вот, условно, значит, у одного художника портрет мамы он выставил. Значит, приходит Глазунов. «Так, это чей портрет?» — «Вот, портрет мамы, Коля написал». — «Уберите. Уберите немедленно. Мама чудовищна. Я понимаю, сын почтительный пишет портрет мамы. Но уберите». То есть может жестко. И это был стиль Ильи Сергеевича. Стиль вот этой мастерской. Это очень серьезная была школа. Даже шеф, как мы называли Илью Сергеевича, говорил, что «вы почти как в монастыре. Будь моя воля, я бы вам имена дал другие». Причем я попал в первые, я третий выпуск Ильи Сергеевича. Причем первый выпуск был практически сломлен его активностью, его, вот что он вплескивал, всё. Люди не могли уже, студенты не могли уже это воспринимать. Нам повезло, мы получили очень много. То есть потом уже вот такая активность Ильи Сергеевича немножко вошла, что называется, в русло. Наш курс Илья Сергеевич называл «стальная фаланга». Это показатель тоже такой.

Я хочу вернуться, у меня просто личный такой интерес к Достоевскому. Он ведь не случайно говорит о красоте Мадонны, да, Митя у него. Потому что известно, что «Сикстинская Мадонна» для Федора Михайловича была каким-то таким… особым произведением искусства. И вот я откровенно скажу, ну, я здесь не то что себе не доверяю, а вообще мое мнение мало что значит, но вот субъективно мне это непонятно. Я пытался что-то как-то в это погрузиться, проникнуть. Но я понимаю, что это выдающееся, безусловно, произведение и прочее. Но вот такую привязанность Федора Михайловича я не могу не просто разделить, ну, умом… мне это непонятно. А вот у вас есть какое-то объяснение, почему «Сикстинская Мадонна»?

Нет. Вы знаете, я абсолютно с вами согласен. Я не понимаю, почему Федор Михайлович вот так вот, собственно, именно ее выделял, эту картину. Потому что великий Рафаэль, «Стансы» Рафаэля в Ватикане, шедевры, шедевр на шедевре, «Афинская школа». Ну, то есть есть что увидеть, есть что… Причем ведь, собственно, эта Мадонна висела и в кабинете Льва Толстого. Тоже репродукция очень качественная. То есть они вот как-то непохожие совершенно писатели…

Да, абсолютно, да.

…а выделяли именно… Но это, наверное, загадка, они унесли ее с собой.

Пока мы еще в теме «Вера», скажите, пожалуйста, а вот вера в себя —  насколько это важно для художника? И есть ли здесь для русского художника, который человек православный, какие-то особенности, сложности и нюансы?

Необходима вера в себя. Я общаюсь и дружу с командирами элитных наших спецподразделений. И перед атакой там запрашивают по рации, значит, это такая формулировка: «Цель вижу, в себе уверен. Разрешите приступить». Значит, приступить к атаке. Атака. То есть я иногда даже эту формулировку для себя как бы говорю…

Интересно очень.

…что атака. И потом — «С Богом».

Цель вижу, в себе уверен.

В себе уверен. Это очень важно. То есть, а потом, конечно, нет, я думаю, сейчас ни одного офицера боевого в армии, который не перекрестился бы перед атакой и не сказал бы «с Богом». Причем если вот так не говорить, если не взнуздывать как бы себя, если не держать себя в каком-то тонусе, то можно чего-то так вот сибаритски писать целый день, ничего не успевать, из-за этого досадовать, перекладывать на другой месяц, потом перекладывать на другой год. Это, к сожалению, при длительной работе художников-классиков, художников-реалистов опасность. Вот это те грабли, на которые многие наступают. А если вот так себя дисциплинировать, что надо встать и побежать в атаку, то это другой эффект.

А вот критика, которую вы получали от папы, от Ильи Сергеевича, она как-то била по этой вере в себя? Тяжело было с этим справляться?

Ну вот, например. Я расписывал в восемьдесят восьмом году, значит, уже вернувшись, уже закончил Суриковский институт, отслужил в армии, вернулся. И принимал участие в росписи храма в Новосибирске. И работал в алтаре. Получалось. Это первый раз я участвовал в такой вот… Я в бригаде был. Безусловно, там эскизы кто-то разработал. Один раз я выхожу на трапезную, нас кормили при храме. Это был тогда единственный тогда кафедральный собор в Новосибирске, около цирка. Разрешила советская власть его расстроить, но не вверх, а как-то вширь. Это тоже лукавство какое было. А потом разрешили колокольню строить высокую. То есть чтобы… и немножко вот это уродство мы должны были живописью компенсировать. Выходим мы — кто из алтаря, кто с лесов, значит, слезает, идет. И вдруг внимательно наблюдавший за мной один старичок, прихожанин, кидается ко мне и целует руку.

А, да, я читал.

Я со страшным смущением, красный как рак, отдергиваю и говорю: «Что вы делаете? Я же не священник». Он говорит: «Нет, рука, которая рисует Бога, рисует Богородицу вот так вот, — на ней тоже благословение». Вот в такой эйфории я приезжаю в Москву, какие-то там фотографии показываю, что я расписал в соборе. Я весь такой в величии в таком вот. И отцу показываю. И значит, отец так сидел, сидел. «Это не твое дело. Ты сделал все бездарно».

Прямо вот так.

Да. «Ты опомнись. То есть ты находишься в какой-то эйфории. Ты сделал перепевки тех, кто писал до тебя. Да, ты вкомпоновал в положенное пространство». У меня был алтарный образ, там три алтаря, васнецовская Богородица с младенцем. Ну, и вообще чисто технически задача была большая. Она была в высоту 5,5 метров.

Ого.

Вот сам этот образ. То есть я по лесам вот там лазил. Но все равно отец имел в виду, что это образ Васнецова.

Не ваш.

А я не затратил никакого усилия по созданию образа, как продумывал тот же Васнецов, как продумывал Врубель, так сказать, тот же образ Богородицы. И неоднократно так было.

А вам обидно было, когда он это сказал?

Очень обидно. Очень обидно. Один раз пришел отец. Висит картон, картина «Белая Россия. Исход». И значит, уже там какие-то образы я прорисовываю, офицеров, еще что-то. И он говорит: «Это какая-то кишка. Людям негде остановить взгляд, понимаешь. Ты уже полгода возишь из темы в тему, ты уже переписал кучу этюдов». То есть у меня были модели. У меня были настоящие казаки, кто в своем, можно сказать, обмундировании, вооружении позировал. Я был в таком восторге. Но вот, вероятно, только отец сказал так безжалостно, значит, что композиция разваливается, картины нету. И из пачки рисунков он взял портрет одного монаха, который как раз в том же храме в Новосибирске при храме был, подвизался. И только из-за того, что я писал на стенах, он мне попозировал. Еще тогда к художникам было отношение такое — как к людям другого мира, не православным таким.

Интересно.

Да. Тем более что именно там, в Новосибирске, первый раз я, собственно, и исповедовался, и причастился. До этого я просто посещал храм. И он повесил… Причем так совпало, что на том же картоне, на том же цвете бумаги был… И он вот это скотчем прикрепил по центру картины, этого монаха. И говорит: «Ты видишь, что композиция держится? Ты видишь, что…» Я говорю: «Пап, ну как же, здесь же борт корабля». — «Вот опять ты не то говоришь. Ну, значит, измени, сделай с другой стороны. Ты видишь, что монах держит картину всю?» И вот как он прикрепил скотчем, так он и остался в картине, перешел потом. Я перерисовал картон. Я придумал другой ракурс, что это уже не сам борт внешний корабля, а борт как бы вот внутренний какой-то, внутренней какой-то постройки корабельной. Потому что там у пароходов, у кораблей много каких-то переходиков… Но это далеко не всегда так счастливо решаются композиции. И далеко не всегда возникают, вот, прощения, так сказать… Я подулся какое-то время над этим монахом, посидел сутки, наверное. А потом понял, что отец прав.

НАДЕЖДА

Вы говорили в одном из интервью, что «искусство открывает людям красоту Божьего мира, родной природы, величие истории, культуры, успокаивает и возвышает». И, в общем, ну, со всем этим спорить невозможно. Но при этом остается вопрос: а насколько искусство способно глубоко человека изменить? Потому что есть такой, знаете, контраргумент, что если бы вот все было линейно, то все люди, которые читали прекрасные произведения, смотрели великие картины, они были бы замечательными людьми. Но в жизни так не происходит. И даже, кстати, у Ключевского, нашего великого историка, есть замечательная цитата, что давайте будем ходить в театр, любить его, но не нужно думать, что мы оттуда выйдем другими. Не надо путать театр с церковью. То есть он разделяет, условно говоря, церковь как место, где человек способен измениться, да, и театр как другой храм, как бы мы его ни называли, как то, где все-таки ты просто эмоциональные какие-то движения переживаешь души. Вот у вас, какой ваш ответ на это? Насколько искусство способно человека изменить?

Если человек сам готов, если человек как-то воспринимает. И тревожно, что сейчас меньше участвует государство в крупных выставках, в стимулировании просто того, чтобы появлялись произведения искусства. Вот я уже упомянул, что к русской школе живописи относится, когда художник делает картину на свой страх и риск. Но у многих хороших художников, у многих мастеров, моих коллег просто нет такой физической возможности — делать картину просто, чтобы потом отложить ее, к стенке поставить. Нет государственного заказа. Нету выставок, которые в советское время, помните, как Манеж, постоянные — осенняя выставка, весенняя, к праздникам приурочена. Со всего Союза привозились лучшие работы, были закупки. Это, конечно, минус. Потому что я понимаю, что важнейшим искусством является искусство кино, так сказать, и цирк — продолжение этой цитаты. Но давайте не будем забывать и о живописи. И живопись очень может много сделать, много изменить. И причем это не так трудно, это не такие вложения, как в кинематограф, где миллионы долларов. Это просто внимание к художникам. Потому что многие картинщики, как мы называем тех, кто может сюжетную вещь скомпоновать, — это самое сложное, это всегда элитный был класс в Академии художеств, еще императорской. То есть и сейчас вот в Академии Ильи Сергеевича Глазунова это тоже элитная мастерская, именно исторической, религиозной живописи. Это сложнее писать, чем портрет, чем пейзаж. Ну, это объективно. То есть тот, кто пишет историческую картину, должен уметь писать и портрет, если там тысячи портретов, и пейзаж, если это свето-воздушная перспектива. Поэтому, вот, наверное, вот так.

А вот, смотрите, ведь все равно это, если говорить о том, что создает художник, вы как-то в одном интервью приводили вот эту знаменитую античную историю, как два художника поспорили, кто лучше. Один написал…

Да. Зевксис и Паррасий, да.

Да, гроздь эту птицы стали клевать. А второй, значит, покрывало. Тот говорит: «Ну, давай снимай, посмотрим, что там». А он говорит: «Я его и написал». Так вот Юрий Михайлович Лотман по поводу этой истории говорил, что она не про понимание искусства, а про непонимание искусства. Потому что искусство заключается не в том, чтобы написать похоже, а в том, чтобы создать некий мир. Потому что, если бы искусство сводилось к тому, что вы мастерски изображаете стакан и он неотличим от стакана вне картины, — ну, наверное, это слишком мелко. Все-таки искусство, как Александр Сергеевич наш с вами любимый сказал, «над вымыслом слезами обольюсь». И в этом загадка искусства, что я плачу по поводу мира, который художник придумал. Неважно, этот мир в картине или где-то. Вот для вас… вы же, когда творите, у вас же нет задачи: ну, главное, чтобы было похоже. Не в этом же, так сказать…

Нет, конечно. И вы вот коснулись очень интересного сюжета, Зевксиса и Паррасия. И это, безусловно, соревнование между двумя художниками. Это уже не имеет даже касательства к тому зрителю, о котором мы сейчас говорим, о воспитании зрителя. И это спор, кто лучше.

Да.

И у нас вот, на минутку отвлекусь от вашего вопроса, значит, такой же спор великих мастеров был в середине XIX века между Брюлловым и Ивановым. Когда великий Иванов взревновал, и решил картину свою делать еще более великую, чем великий Брюллов, так сказать. Хорошо, что это соревновательность великих. Потому что сейчас иногда бывает, что один художник другого подсиживает.  Мне кажется, на этом моменте он перестает быть художником. Поэтому это вот, кто этого еще из коллег не понял, удивляются: почему я стал хуже рисовать? А ты вспомни: может быть, ты кому-то перешел дорогу, может быть, что-то не так сказал где-то при обсуждении какой-то картины этого художника. И закончилось это неудачей Иванова. Такую могу формулировку. Хотя, казалось бы, странно. Великая картина «Явление Христа народу». Висит в Третьяковской галерее. А неудача. Значит, во-первых, стимула не было, потому что Брюллов умер. Иванов уже и так оставался самый великий. Это первое. Второе: он устал от картины настолько, что уже Николай Васильевич Гоголь, который в то время был не просто его другом, а, можно сказать, импрессарио, менеджером…

И он изображен же там, на картине.

Да, он изображен. Но самое главное, что он эту картину старался популяризировать в России, чтобы она прозвучала, чтобы она, вот как-то обратить внимание на Иванова. И не получилось просто, как мы знаем, из-за Крымской войны, из-за того, что государю Николаю Первому совершенно было не до этого. И случилась трагедия. Но еще до привоза картины в Россию Иванов сломался на ней. Он ее не закончил. И знаете, как легко определить, что эта картина не закончена? А вот там вылезает слева фигура старика из воды, и у него белая драпировка, а отражение этой драпировки красное. И в этюдах красное там было. То есть Иванов уже не знал, как улучшить, что изменить. Не шла картина. Он переписал драпировку с красной на белую на самом мужчине. А не хватило сил, не хватило задора. Ну, об этом и Гоголь писал. Кстати, о неудаче. Может быть, именно вот из-за соревновательности это и не получилось с тем шедевром, о котором очень хорошо разбирал Александр Бенуа. Он вообще ни во что не ставил Брюллова и высоко ставил Иванова именно в этюдах к этой картине. Что эта картина опережала импрессионизм практически на век почти, ну, на 60 с лишним лет. То есть достижения новые были цветовые и всё. Она не получилась. Он не мог понять, из-за чего. И наверное, мы ни в коем случае не будем осуждать Иванова, но в какой-то степени — из-за соревновательности. Но вот его маленькие эскизы, гениальные совершенно, к предполагаемому Храму Христа Спасителя, которые, вот это трагедия, что не дали Иванову это сделать. Они были гораздо, что ли, самобытнее, современнее той росписи Храма Христа Спасителя, Которая тоже прекрасна и которая сейчас восстановлена. И честь и хвала. Но любой эскиз Иванова, его можно, лучом света увеличить до семиметровой величины, до размера купола или, так сказать, какого-то простенка — это уже готовая картина. Там он никого не учил, там он ни с кем не соревновался. Там он просто делал то, что он любил. И он гениально попадал даже в некоторые моменты. Уже то, что там совершенно по-другому рисовали Иерусалим, а у Иванова какой-то был момент прозрения, то есть он рисовал то, что только современные еврейские археологи откопали, нашли, выяснили. У него вот примерно так нарисовано. То есть это удивительный момент.

Интересно. Я никак для себя не могу разрешить. Но это в силу, может быть, моей здесь и необразованности, и ненасмотренности какой-то. Но меня всегда восхищали люди, которые могут перед картинами проводить много времени. Ну, мне доводилось в больших музеях видеть признанные шедевры. И в общем, я где-то смею надеяться, что я понимаю, почему это шедевр, ну хотя бы вот на моем уровне. Но вот я вам откровенно признаюсь, я считаю этой некоей, может быть, ущербностью своей, но я, не знаю, ну 10 минут я могу возле картины находиться, ну 15. Но когда человек сидит или стоит — неважно — и смотрит ее 10, 20, час…ну я не понимаю, что, чего вот…

Что смотреть.

Да, что у него, какой-то орган есть, который у меня отсутствует, еще что-то? Вот, во-первых, этот вопрос. А второй вопрос: были ли в вашей жизни картины, перед которыми вы могли очень много времени провести? Если были, то что это было?

На первый отвечаю. Значит, вы попробуйте в следующий раз перед какой-то большой картиной исторической смотреть, постараться довериться, как художник ведет ваш глаз. То есть ведет слева направо и потом заворачивает по спирали, как бы к центру, и потом фактически вы снова начинаете рассматривать, этот же круг повторять, слева направо, но уже на другом уровне, как бы закручиваясь чуть-чуть к центру композиции. Это есть и в гениальной «Афинской школе». Это есть во многих вещах. Вот я старался делать и в «Белой России. Исход» — из крупных картин. И в недавно написанной, в музее Пушкина на Арбате, — «Венчание Пушкина». То есть это необходимо для того, чтобы просто помочь глазу зрителя. Он идет-идет-идет-идет. Он не устает, глаз. Он, так сказать, как какая-то помощь существует в правом углу, чтобы закрутить этот глаз. И дальше уже он вот второй этап, он смотрит вовнутрь, вглубь, он уже смотрит не поверхностно. Ну, и потом я…

Интересно, это как второе прочтение в тексте, да?

Да.

То есть ты первый раз прочитал, но желательно, если книга требует второго прочтения.

Безусловно. Ну, и потом, великие мастера, от Рембрандта со своими лессировками, они специально… Репин это очень любил — уводить дальние фигуры в такой глубокий полутон, что их сразу и не отличить, их сразу не разглядеть. И потом вдруг зритель смотрит: а там еще фигура, а вон там фигура еще, какое-то ожерелье, какое-то… как написано. То есть, конечно, в основном это любуются художники. Но когда на некоторых репродукциях не прочитываются, просто в силу печати, так сказать, те фигуры, которые на самом деле есть, — это чудо, когда ты что-то открываешь. Ну, и потом я снимаю шляпу всегда перед внимательным зрителем, потому что мы для него, художники-классики, мы для него и работаем. Потому что для этого только и нужно изучать костюм досконально. То есть, например, в «Венчании Пушкина», значит, Левушка Пушкин — кстати, наверное, первый раз в истории искусства русского нарисован Левушка Пушкина. Его ни в одной картине нету, там есть два прижизненных портрета. Но важно было его еще нарисовать правильно. То есть он в форме Нижегородского драгунского полка с очень интересной выпушкой, оранжевой. Он, значит, поручик. Это значит на чешуйчатых эполетах, которые именно нужно сделать чешуйчатыми, а не просто… потому что это тяжелая кавалерия. Значит, две звездочки. Это темляк, кавалерийский, на его сабле. Не шпаге, а именно сабле. Сабля. И причем сабли были заменены, до этого был палаш, а вот недавно им, как говорили тогда, дали сабли. Там черный темляк, именно кавалерийский. Офицерский шарф, который, по идее, не должен был быть по уставу, но Левушка пижон, поэтому он мог его повязать. И вот начинаются такие вот нюансы.

Это огромная работа, конечно.

Да. И мне очень приятно, когда зритель это всё не бегло смотрит, а может внимательно рассмотреть. Но это ответственность художника, потому что тут уже нельзя накосячить с костюмом, с какой-то деталью: не та шляпка, не тот капор, не тот платок, не та сумочка — и всё.

А вот все-таки второй вопрос про то, были ли картины, перед которыми вы могли…

Конечно, да-да-да. Конечно. Вот тот счастливый эпизод, который Андрияка вспоминал, и я могу вспомнить, когда мы на переменках, без шубки, а просто пиджачок на голову — и мчались из МСХША в Третьяковку. Я бежал к любимому Сурикову. И часами, а если складывать день за днем и год за годом — может быть, годами простаивал у «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой». И безумно я любил, конечно, Иванова с «Явлением Христа народу». И люблю и сейчас. Вот сейчас привезли, в Третьяковке висит Бруни, «Медный змей», вместо очень неудачной экспозиции, которая была, где повешена была картина Брюллова, в зале Брюллова, так сказать, «Осада Пскова». Ну вот гений — а творческая неудача. Он трижды же кидал в эту картину сапогом, прорывал холст. Потом ее реставрировали. Ну не шла тем не менее работа. А сейчас висит «Медный змей». Очень можно долго стоять, любоваться. И именно вот с темнотой этих вот лессировок что-то угадывать внимательному зрителю, что там внутри происходит картины.

А когда вы смотрели и смотрите «Явление Христа народу», вы смотрите это, поскольку вы изучали, знаете все нюансы, даже сегодня немного рассказали, вам понятно терзания художника, он устал, не закончил, вы каждый раз весь этот контекст переживаете? Или у вас с ней свои личные отношения, которые к Иванову уже отношения не имеют? Как это происходит?

Нет, каждый раз… Ну что же каждый раз жалеть человека, что же каждый раз сетовать. Великий человек. И вот, помните, у Маяковского: «Делать жизнь с кого. Делайте ее с товарища Дзержинского». А мы хотели студентами Суриковского института, мастерской портрета, делать жизнь с Иванова и подражать ему в этом горении, в этом рвении. Я сочувствую и… великий человек, который не дотянул вот свое великое поприще. И не только в этой картине, а вот в этих роскошных росписях, которые ни один бы художник России не потянул бы. То есть только он. Каждый раз, когда я сейчас смотрю Иванова, я, ну, во-первых, помог анализ Бенуа, который, действительно, очень четко разложил, что вот в этюдах гениальный Иоанн Креститель, в картине ослаблен образ. И таких много примеров. Там какой-то вот старик почти с зеленой бородой, какой-то древний иудей, всё. Пленэрная живопись. Вот на этюдах роскошно, в картине чуть слабее. Но я смотрю каждый раз, и любуюсь, и благоговею перед вот этим красочным слоем. И у Иванова, и у того же Сурикова. Репин великолепный у нас висит и в Третьяковке, и в Русском музее. Перед некоей смелостью. Потому что иногда многие художники, и вот в той же «Боярыне Морозовой» у Сурикова тулуп Меньшикова — это первая прописка, это там видны мазки, следы кисти. Он не стал даже ее убирать. Это видно иногда у Васнецова. Вот именно художник любуется, что это значит, как нужно настроиться, как нужно перед этим еще и помолиться, чтобы вот так вот ангел-хранитель водил кистью, чтобы на большой картине кусок был сделан разово, сразу и не трогал его уже художник. Причем Суриков писал очень трудодельно, как мы говорим. То есть с лессировками, с чисткой какой-то. То есть многослойная живопись. Это не просто живопись, уже которая пошла с двадцатого века, такая этюдная, мазистая. И большие картины писали достаточно лихо. Тот же «Меньшиков в Березове» — там колоссальный труд по лессировкам лиц дальнего плана.

ТЕРПЕНИЕ

Я в одном интервью прочитал очень примечательное и важное, мне кажется, ваше наблюдение о студентах. Вы говорили, что, поскольку вы преподаете в Академии Андрияки курс композиции на четвертом курсе, и вот вы обратили внимание, что у студентов, я вот прочитаю, чтобы не выдумывать, «замечаю отсутствие восторженной радости перед красотой. Желание изо всех сил нарисовать слезы, а если это не получается — ну, радость, когда выходит». Вот для меня это было очень неожиданным. Потому что, собственно, мне кажется, что это же какая-то отправная точка художника — благоговение и радость перед красотой. Вот как вы это объясняете, с чем это связано и меняется ли что-то в этой теме?

Я долгое время сопротивлялся и не шел преподавать. Только Андрияка, мы друзья, уговорил меня, он сказал, что, «как только ты начнешь делиться знаниями, даже временем… Я понимаю, что ты загружен, у тебя много личных работ. Но вот, поверь, как только ты начнешь делиться, у тебя времени появится больше». И ну так вот подманил он меня, так хитро, лукаво. Может быть, больше не появилось времени, но я действительно какую-то испытываю и радость и шлифую какое-то и свое мастерство, какие-то формулировки. Значит, терпение нужно иметь ангельское, потому что студенты другие сейчас. К сожалению или счастью. По-моему, владыка Тихон касался темы молодого поколения в интервью на «Парсуне», что просто другое поколение. Они не значит, что плохие. Но, конечно, есть в чем упрекнуть. Ленца больше и прочее. Вот, например, такой подвиг, как в свое время в Суриковском институте. Приехал Илья Сергеевич, говорит: «Вы должны быть мастерами. Вот я вам даю задание нарисовать голову Геракла к утру». А как к утру? Я еще москвич. Ну, кто-то там в общаге, это рядышком там дойти. Меня родители домой ждут. Где-то нужно, значит, звонить. Мобильников нет, телефон-автомат искать. «Мам, я не приеду». — «Как — не приеду?» — «Илья Сергеевич дал задание…» — «Не выдумывай, не выдумывай. Как это, на ночь задание, такого не может быть. Вы, наверное, загуляли. Заканчивай с плохими компаниями, давай…» Я говорю: «Мам, честное слово». Ну, отец уже услышал, понял. Но мы, конечно, не поверили. Утром приехал Глазунов. Один сидел из наших студентов, дождался. Шеф приехал в четыре утра — проверить. Он сам ночью работал. И вот, значит, сел, доехал на машине, проверил. И этот парень нас встречает с утра, говорит: «Ну что, пишите заявления, вы все из института отчисляетесь. Шеф вас выгоняет». Ну мы притихли, потому что мы не думали, что так все серьезно. На следующую ночь, как вы понимаете, конечно, сидели все. Три раза за ночь приезжал Глазунов. Один раз привез термосы с какими-то удивительными вкусными сосисками, кто курил — курево. И значит, он сказал: «Вот так вот вырастают художники. Я вас поздравляю. Вы стали мастерами за эту ночь. Чуть-чуть, на ступенечку. Не совсем мастерами, но на ступенечку вы поднялись». Немыслимо сейчас повторить такой подвиг.

(Смеется.) Да, это права человека сразу же.

Или вот, к сожалению, из ушедших, тоже вот я потерял друга Сергея Андрияку. Еще вот Паша Рыженко, тоже ушедший. И Сергей Присекин. Вот это был мой товарищ. Уже о нем мало помнят, а легенда. Вот он за ночь делал копию Микеланджело, «Страшного суда», в технике фрески. Ему готовили цемент, и он делал. Масштаб там был чуть-чуть поменьше. У него была рубашка, он брился с утра и шел на занятия. Подвиг. Да, подвиг на уровне мастеров Возрождения. Ну, ни я не мог такой подвиг потянуть, ни тем более современные студенты. Значит, мы должны терпеть, приспосабливаться. Но я все время говорю: «Вы рисуете вяло. Вы рисуете вот так: вот чуть-чуть порисую, чуть-чуть по…» Вдруг какой-то звонок, гаджет, посмотрел. А там дальше увлекся, какую-то эсэмэску… Всё, какой-то чат, какой-то сайт, раз — и всё, и человек отключился. Андрияка, кстати, запретил в Академии телефоны. Но именно на территории Академии. Но они, к сожалению, уже проникли в кровь, в кровь и в плоть. Один раз видел жуткую историю. Студенты нашей же, андрияковской Академии, на пейзаже, так сказать, в Москве, пишут… Я случайно проходил по улице около Таганской, увидел. Красивый вид, храмы, всё. Так вы представляете, двое сидят с телефонами, не туда смотрят, не на пейзаж, а сфотканный этот храм увеличили и что-то перерисовывает. Я говорю: «Ты же пропорции не так сделаешь». Преподаватель, видно, отвлекся, кто за ними следил, а они сразу — хоп! — за телефоны. Иногда так и дипломы пишут. Значит, вот это, конечно, нужно искоренять. Это здесь вот я безжалостен. У меня в Академии акварели такой как бы, пусть я один буду такой страшный, суровый, такой свирепый преподаватель, но пусть будет какая-то острастка. Пусть я на себя возьму эту тяготу, так сказать, может быть, ворчания студентов, может быть, даже какой-то нелюбви, может быть, то, что я заставляю их делать. Но заставляю рисовать, заставляю делать это с натуры. Я иногда сравниваю свою какую-то задачу. Вот вроде начали рисовать. И вдруг всё слабей, слабей. Теряется интерес, гаснет. То есть нужно постоянно возбуждать вот этот интерес. Я иногда сравниваю себя, что я как комбат, подымаю их в атаку, бегу, смотрю — а один я бегу. А они уже все полегли, так сказать. То есть я снова возвращаюсь — ну, правда, без пистолета, но все равно убеждением, подымаю их снова в атаку. Но, слава Богу, появляется результат. И для меня вот это вот высшая похвала, когда некоторые даже троечники, некоторые не отличники, отличники тоже есть, как всегда, на каждом курсе. Больше, кстати, сейчас, конечно, во всех вузах девчонок. Ну, что ж делать, вот так изменилось время.

То есть у вас тоже девчонок больше, да?

Больше. И у Вани Глазунова девчонок больше, и в Академии акварели, и в Суриковском. Это и в Институте Репина в Петербурге. Это общая какая-то тенденция. Ну, есть и мальчишки. Но в любом случае всегда существуют отличники. А когда еще и троечники говорят: «Дмитрий Анатольевич, спасибо, мы совсем боялись делать композицию, а теперь что-то вот начали понимать». Принуждение иногда очень полезно. Но когда это в меру.

Ну, я хочу все-таки вернуться к той цитате. Если я правильно понял, вы отмечаете некое отсутствие благоговения перед красотой.

Скучность. Вот скучно, да. Вот им как бы стоит постановка. Великолепно. Вот сейчас поставлена постановка, так как на второе полугодие обязательная тема вот этой малой картины, которую я веду, четвертого курса, это Пушкин. Я как бы этой темой владею, люблю.

Ну, да, конечно…

У меня много, я и свои привез костюмы, которые были в моем фонде, и мы дружим с «Мосфильмом», нам тоже дают. Какие-то уже сшили костюмы специально. То есть это пушкинская постановка, которую они пишут в этом полугодии, разминаясь как бы. Я говорю: «Почему вы пишете так небрежно? Почему вы не любуетесь? Ведь там же вот как брошечка, как она сверкает. Вы ее вот так несколькими мазками сделали. Вы сядьте поближе. Если вы не видите издалека… (А там тройная постановка.) Значит, вы напишите сначала этюды. То есть потрудитесь. Поближе, вплотную. А потом перенесите это из большого этюда в маленькую свою картину». Это метод, многие пользовались. И вот я делал иллюстрации к «Евгению Онегину». Они маленькие, а этюды у меня большие. Иногда я делал этюды маслом, а потом их уменьшал. Ну, вроде есть какое-то понимание, есть вот эта увлеченность, когда… Для меня это совсем было непонятно, я столкнулся, но это во всех вузах, что постановка хорошая, а делают скучно. Такого у нас не было.

Вы говорили также, что «мы можем писать как импрессионисты, даже как постимпрессионисты, но своими работами должны славить Творца. Как только живописец переходит грань гармонии Божьего мира, искусство заканчивается». А что это значит, перейти грань гармонии Божьего мира?

Ну, вот это я уже сегодня упоминал, что я воспринимаю мир в гармонии трехмерного пространства, созданного Божьим Промыслом. Без кубов, конусов, шаров…

То есть «Черный квадрат» — это явный пере…

Всё, и не будем о них. Бог с ним. Даже не будем как бы их популяризировать лишний раз. Пусть у них свой мирок. Пусть они там вот этим любуются. Для нас этого не существует, потому что мы живем в прекрасном мире классики и образцов великих, которые созданы. И самое главное, что и Андрияка пытался донести, Иван Ильич Глазунов тоже в своей Академии, я тоже стараюсь, что вы можете дерзнуть, ребята, и вы можете написать так же хорошо. Вам не обязательно чего-то выпендриваться, выдумывать какой-то свой стиль, если вы просто освоите азы мастерства, композиции, цветовоздушной перспективы, если вы будете попадать в тон, в цвет, вы станете мастерами на уровне. Вот это вот великое, наверное, дело. Я импрессионистов люблю. Но уже постимпрессионисты пошли немножко в разрушение. И тогда, к сожалению, уже пошел вот этот страшный момент раскрутки имени, когда уже вдруг кто-то, не обладая мастерством, вдруг неожиданно, с некой спонсорской ли помощью, становится якобы великим, и уже это подражание многих сделать так же.

Ну, а в чем тогда может быть новизна, развитие какое-то? Ну, вот, смотрите. Вот, допустим, в литературе, даже если исходить из того, вот как я лично считаю, что вот есть Золотой век, великая русская литература — это век девятнадцатый. Есть Серебряный. Но в любом случае, скажем, понятно, что «Мастер и Маргарита» — это не «Братья Карамазовы», но это великолепное произведение, литературное произведение. И, я не знаю, Евгений Германович Водолазкин. Но ты понимаешь, что это написано сегодня. На мой взгляд, это русская литература, но это понятно, что это написано сегодня. И там есть элементы, в  девятнадцатом веке невозможные. Вот в живописи, в классической школе, возможно что-то, когда можно четко сказать, что вот, смотрите, а, ну это вот — это сейчас создано. Почему? Потому что тогда вот этого быть не могло. Есть какое-то движение, развитие, новизна какая-то, которую вы считаете приемлемой?

Нет, конечно, есть. И человек, который прошел школу, выучку, который умеет всё, он невольно, вот он начинает писать — он пишет уже по-другому, чем писал бы Репин, чем писал Суриков. И они писали каждый по-разному. И казалось бы, верный ученик Репина Серов Валентин, так сказать, делал сначала портрет, а потом тоже другие портреты. Портреты Бакста. Та же ниша, так сказать, портретная, а они абсолютно разные. И мне кажется, вот здесь бояться не нужно. Здесь очень важно вот, что художник хочет сказать. Вот мастерство у него есть — что? У многих нечего сказать. Вот это тоже я сталкиваюсь на дипломах. Я в комиссии ГЭКа по дипломам в Академии Глазунова. И вот вижу дипломы Академии акварели. Ну, и суриковские тоже, так сказать, сейчас я и там в комиссии. Удручает скудость выбора темы. Это твоя тема, ты можешь что угодно взять, выплеснуть. Или мелкотемье. Или берут какую-то там, условно говоря, несение Креста. Ну, то есть сложней ничего не может быть. Но куда уж сразу-то тебе, брать Голгофу и Христа? Дерзнул Иван Ильич — у него получилось, так сказать, с «Судом Пилата». Но это какая подготовка. И я уверен, что там отношение отца было такое же, как моего отца ко мне. Был тоже у меня разговор с Андриякой. Я даже подсказывал студентам 5-го курса накануне, я говорю: «Изучите восемнадцатый век. Вот, смотрите, у вас у всех, кто выходил, какие-то скучные темы. Вот давайте вы возьмите восемнадцатый век, от Петра, даже вот после Петра, — еще я сузил, — от Екатерины Первой до, может быть, Екатерины Великой, до Потемкина, до Суворова. Какое разнообразие там тем!» И значит, я просто подсказал. Полгода их как бы направлял, помог с материалами, помог с лекциями. Интереснейшие темы. Поделился. Но это всегда в традиции. Как известно, Пушкин поделился с Гоголем сюжетом «Мертвых душ». А не грех, не грех поделиться, сюжетом, например, я поделился: «Ледяной дом». Великолепно, эпоха Анны Иоанновны. Это картина, которая у меня в замысле есть, но как-то никак я не напишу. Возьмите, я говорю, эту тему. И результат был, что на диплом к 6-му курсу вот того выпуска было больше семи тем по восемнадцатому веку. У кого Екатерина, у кого Елизавета. Девчонки увлеклись, потому что это и рюши, это и какие-то красоты. И были сложные темы — вот где Фальконе показывает, как идет ход работ над памятником Петру Первому. Ну, я чувствую, что вот наконец увлеклась студентка. Что там вот нюанс, что там даже приводили коня, чтобы … чуть ли не на дыбы подымали коня при Екатерине Великой — большая мастерская такая была, позволялось это, — чтобы это государыня оценила и увидела. Ну, это прекрасно, когда найден какой-то нюанс. И вот эти вот шуты в Ледяном доме. Да, чуть-чуть не дописана картина. Но я счастлив, что, по крайней мере, выбрана тема. И часто бывает, к сожалению, что многие студенты, которые становятся тут же, соответственно, молодыми художниками, а потом уже и не очень молодыми, то они остаются художниками одной темы, своего диплома. Дальше уже дерзания какого-то такого не происходит.

ПРОЩЕНИЕ

У Михаила Михайловича Бахтина есть небольшая совсем статья «Искусство и ответственность», но с такими вполне определенными, даже, сказал бы, категоричными выводами. И вот он там говорит, я процитирую, с вашего позволения: «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия. А человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов». Вот как вам такая постановка вопроса?

Да, интересно. И жестко как бы, и так и требовательно.

Да. Вот вы готовы согласиться?

Не совсем. И мне кажется, что просто немножко изменилось время. Для меня сейчас, вот мы уже говорили о зрителе благодарном, то точно такой же и читатель. Сейчас дай Бог, если кто-то читает, и так вот углубленно, и внимает. Для меня очень приятен человек, который много может прочитать стихотворений наизусть —  Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, и так далее, и так далее. То есть, уже, наверное, вот эту планку нужно немножко опустить. Приятно, когда зритель приходит на выставку и что-то там почерпывает. Было бы что почерпнуть, мы про это вот уже говорили, и были бы выставки. «Прощение» вообще же тема невероятно интересная и сложная. Прощает прежде всего… может быть, мои студенты прощают мне, когда, так сказать, они получают нагоняй, и они дуются. Потом они понимают — или не понимают, что я прав, и прощают. Прощал в свое время я. Был у меня в свое время конфликт и с Ильей Сергеевичем Глазуновым, когда я после института сказал, что я вот хочу быть художником, я чувствую в себе силы. А Илья Сергеевич, наверное, рассчитывал еще, что я буду в его обойме, что я буду преподавать, вытягивать другие поколения. И такой довольно был жесткий разговор. Я чуть-чуть подулся. А я вообще легко прощаю, быстро. Я обидчивый человек, но не злопамятный ни в коем случае. И простил сначала я Илью Сергеевича, а потом он пришел ко мне на выставку, и он меня простил. Мы обнялись, он… Было приятно. Один такой маленький эпизод к теме «Прощение», больше такой веселый. Афон. Кораблик, принадлежащий монастырю Ватапед, «Пагания», идет с паломниками по Восточному побережью до Иверона. Значит, паломники на борту. Удивительной красоты пейзаж, удивительной. Все там щелкают фотоаппаратами, батюшки, много русских, видно по паломникам. Естественно, что на такой скорости этюд не написать, так сказать. Но многие, в том числе вот Андрияка, значит, делают зарисовку. У него блестящая зрительная память. Он там подписывает какие-то цвета, какие-то каракульки, он может потом написать. Я тоже делаю зарисовку, тоже что-то подписываю. Но мне требуется немедленно после схода на пристань, когда не качает этот кораблик, сесть и сделать этюдик по памяти, вот то, что я видел. Никуда не смотря, я устремляюсь с этюдником, значит, сажусь в уголок пристани, открываю его, и значит, краски уже надавлены, потому что это как бы автомат к бою, так сказать. Когда мы идем, уже у нас всё готово. Потому что иногда бывает какой-то удивительной красоты облако на этюдах, это нужно немедленно встать, через пять минут этого облака уже может не быть, нужно успеть его, что называется, шлепнуть. А здесь, значит, в голове у меня этот вот вид, уже упомянутый сегодня, вот этой вот дымки, мглы. Видны вот эти вот предгорья, видно сразу несколько монастырей — Ставроникита, выше Пантократор и вдалеке маленькая башня Иверона. Вот что я запомнил. Самый красивый вид. Конечно, у меня тоже есть фотоаппарат, для каких-то… для переднего плана. Но ни один… потом я смотрел на эти фотографии. Черное что-то, жуткое, против света. Ну, если так написать — убийственная какая-то картина. Поэтому сразу этюд, сажусь, пишу, значит, ни на кого внимания не обращаю. Там мимо проходят с корабля эти вот паломники. Батюшки подходят ко мне, заглядывают. У меня раскрыт холст, я там вот, как говорится, широкой кистью вот это вот цветовое сочетание пытаюсь сделать. И один батюшка говорит другому: «Кто ж таких мазилок на Афон-то пускает?» (Смеются.) Ну, судя по моей кривой ухмылке, он, видно, понял, что я русский, так сказать, как-то чуть-чуть смутился и, значит, как бы и отошел. Потом так получилось, что я выяснил, что батюшки из Коломны, и я им послал календарик в подарок, попросил найти. Подписал, правда, дерзко: «От мазилки». (Смеются.)

А батюшка, он что, он просто не понял…

Ну, он не понял, что я делаю. Я сижу как бы в сторону Иверона. А у меня на картине, на вот этом небольшом кусочке картона, что-то совершенно другое нарисовано. Непонятно…

Непохоже, в общем.

Непонятно, да, мазилка — мазилка и есть, что ж поделать. Ну, конечно, я батюшку тут же простил, и даже вообще, то есть улыбнулся — и всё. Прощать художник должен постоянно. У нас не особо легкие у всех судьбы. И вот если не прощать, что-то копить в душе, ну это беда.

А вот мы уже затронули, вы уже затронули тему соревнования. И если я правильно вас понял, вы имели в виду, что и себя можно здесь потерять как-то, и перестать…

На соревновании?

Ну да, вот, в таком процессе…

Иванов увлекся просто, вот это соревнование. Могло бы быть, если бы у него не было такой сверхзадачи — сделать лучше, как бы наказать Брюллова фактически. Вот такая формулировка…

Ну, а в принципе какая-то соревновательность…

Необходима.

Необходима?

Необходима, конечно. Так нет, эта же соревновательность всегда была. И Репин приглашал Сурикова. И известно, что один раз он как бы решил такой сюрприз сделать, вот где «Иван Грозный убивает сына Ивана». Он задрапировал мастерскую, как будто это, значит, продолжение. Вот человек входит и видит дальше не как картину, а как будто это продолжение интерьера. То есть убил художников всех. У Сурикова известно, что тоже кто-то увидел, из горничной, по-моему, повешенного стрельца в «Утре стрелецкой казни» — упал в обморок. То есть, значит, соревновательность была. Суриков приглашал Репина и многих других передвижников. И мы как-то забываем великого Крамского. Мы меньше говорим про Ге. А Ге любил и приглашать, и рассказывать. Вот, к сожалению, не было тогда «Парсуны», вот он был бы собеседник великий. Многие были молчуны, так сказать, и как-то вот делали и отмалчивались. Вот Серов, например, он ничего не мог. Репин. Репин, правда, все-таки, слава Богу, оставил свои воспоминания. А какая была великолепная творческая соревновательность друзей, Левитана и Коровина. Как они, совершенно разные художники, и ездили — и вместе на этюды и по Волге, и на Север ездили. И по-разному писали. И учились как-то друг у друга, и поддерживали. Ну, то есть нет, это можно… это как раз очень поддерживает.

А вот вы сказали, что вы легко прощаете. А если человек не просит прощения? Так же легко можете простить?

Конечно. Здесь нужно, чтобы ты простил его. И это не обязательно будет взаимно. То есть я иногда прощаю те ситуации от обид от каких-то крупных чиновников, которые нанесены мне, потому что мне это уже мешает. Я иду дальше. Я с обидой не смогу свободно рисовать, не смогу помчаться в эту атаку, про которую я вам говорил.

А мешает, да? Вот это, когда вы находитесь в состоянии обиды.

Ну, наверное. Это так же, как грехи мешают, для того мы ходим на исповедь постоянно и причащаемся. Когда, так сказать, батюшка снимает эту какую-то тяжесть, эту какую-то коросту убирает, и ты другой.

А попросить прощения вам тоже несложно? Или сложнее, чем простить?

Ну, наверное, это сложнее. Но слава Богу, что, может быть, таких уже поводов, где я как-то сильно кого-то обижаю, все-таки меньше или почти совсем нет.

ЛЮБОВЬ

Я, знаете, я хочу с Пушкина начать, потому что мне не хватило немножко, хотя мы уже начинали. Ну, поскольку это действительно такая наша большая любовь, Александр Сергеевич. И вы его иллюстрировали и о нем писали картины. Вот, условно говоря, мой Пушкин, то есть ваш Пушкин, он какой? Это вот для вас Пушкин, в первую очередь, это кто? Кто, что, я не знаю.

Ну, отвечу не задумываясь, то, что я, как бы побуждая студентов думать о Пушкине, говорю им достаточно часто и постоянно. Вы отвлекитесь от какой-то темы величия, от темы каких-то парадных пушкинских стихотворений, «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» и так далее. Вы вспомните о жизни Пушкина. Что более насыщенной событиями, драматичной, яркой, динамичной, даже в плане пластики композиционной, жизни ни у кого, может быть, из русских писателей не было. Такая короткая жизнь, но сколько там было событий, всяких. И именно… ну, и с точки зрения того, чтобы это нарисовать композиционно. Мы все-таки, говоря о чем-то, мы все равно всегда мыслим уже это картиной, мы по-другому не можем. Условно говоря, вот прочитал я эпизод о Пушкине в Кишиневе, ссора, где он там хулиганил в бильярде, шары переставлял. Его вызывали на дуэль. Но потом, значит, как бы они выпили шампанского, вроде замирились, это без дуэли. А какие-то ситуации и с дуэлью. Как великолепно зрительно можно изобразить дуэль Пушкина и Кюхли, еще лицеистов, где сами ребята зарядили пистолеты вишневыми косточками. Это и для режиссера прекрасный сюжет. Даже для режиссера фильма, может быть, еще интересней. Как они волнуются. Как они понимают, что они не хотят стреляться, что они куда-то влипли. Вот как Онегин не смог выйти из этого. А здесь оба выстрелили в воздух, ну, и как бы на этом закончено. А тысячи вариантов приезда Пушкина домой и разговора с Сергеем Львовичем Пушкиным. Драматичнейший разговор, где совершенно вот, понимая… мы все-таки уже сейчас от советского пушкиноведения немножко отходим, мы понимаем, почему так был возмущен Сергей Львович. Что сын… предки, собственно, рода служили верой и правдой государям. И Пушкины в Погорелом городище, там Пушкин воевал еще при Иване Грозном. И все остальные, так сказать, служили — за веру, царя и Отечество. И вдруг сынок хулиганил, осмелился на царя поднять голос, без повода. Что-то какие-то дерзкие стихи, и прочее, и прочее. И до сих пор ерепенится и как бы это самое куда-то рвется. Поэтому для меня Пушкин — живой человек, где в жизни у него вот очень много из того, что, вот, может быть, я бы так же поступил. То есть где-то вот похоже по…

Это очень личное такое восприятие.

Да, да, личное, личное. Потом здесь сказалось еще вот то, что я аж с 1984 года, значит, на практике был самостоятельно в Михайловском и имел честь познакомиться и впоследствии подружиться с великим Семеном Степановичем Гейченко, хранителем заповедника, который о Пушкине говорил как о живом, как о только что, недавно ушедшем из жизни. И Гейченко звал меня пить чай, крепкий чай заваривал. И вот мы начинали какие-то беседы. Он рассказывал. У меня просто отвисала челюсть. Причем какие-то вещи старик придумывал. Это какие-то цыганки там нагадали, Оля Калашникова, всё. Но это настолько гениально было, и это…

Мог себе позволить.

Он мог позволить, потому что он владел темой. И он владел темой, и это было абсолютно убедительно. Вот это, наверное, основное. Поэтому и моя Пушкиниана — я откладываю ее в сторону, возвращаюсь. То есть это тема всей жизни. Если вот вы пролистаете вот этот вот каталог, который здесь вот, так сказать, с удовольствием вручаю…

Да, спасибо.

…значит, там разбито вот по темам, по циклам. И историческая картина, и отдельная глава «Пушкин», и отдельная глава «Святые места православия». И вот к главе «Пушкин» я отношу и около 200 иллюстраций к «Евгению Онегину». То есть это… Я просто очень эту эпоху люблю. И нравы, обычаи, танцы, моды. Вот настолько все интересно. И как быстро менялись моды. И как вот этот нюанс показать, что провинциальные барышни, та же Ольга и Татьяна, не так одеты, как вот те же дамы Петербурга. Прекрасная книга Лотмана. Это уже для тех художников, кто, может быть, нашу передачу услышит и на ус что-то намотает, что вначале нужно изучать очень подробно материал. И блестящая… И Набоков писал про «Евгения Онегина» и про Пушкина.

Но лотманский комментарий, да…

А лотманский… там по годам, по месяцам вычислено. Что первая глава — 1819 год. Что денди тогда только начинали носить белые панталоны навыпуск — чудовищное неприличие. Когда Янькова в своих мемуарах писала, что приехал денди из Петербурга в Москву — и уже в 20-е годы, когда там это было привычной модой — и пришел на бал домашний как бы,.то вот эта Янькова сказала своему племяннику, что это в вашем развратном Петербурге в подштанниках можно плясать, а у меня приличные девицы будут, изволь переодеться. То есть если денди, то это тоже как уже исследование, то он не может быть уже в кюлотах, коротких штанишках, чулках и башмаках, как рисовал, например, Кардовский. Не может быть с коком, потому что мода менялась. А если денди, и лондонский, то, значит, у него короткие сзади волосы. И помните: «расправил волоса рукой». То есть стрижка небрежная. Вот каждая фраза гениальная Пушкина при лотмановском комментарии для художника дает, для такого художника, который действительно решил сделать иллюстрации к «Евгению Онегину», как говорил Белинский, как «энциклопедии русской жизни первой четверти девятнадцатого века». Других иллюстраций очень много. И Кузьмин прекрасно, в духе Пушкина. А здесь вот это наслаждение и радость для художника, когда вот есть такое попадание. Поэтому Пушкин идет по, можно сказать, по всей жизни. Года три назад я закончил картину «Памятник». Это уже тридцать шестой год, где Дворцовая площадь, недавно установленный, значит, Александрийский столб. И вот Александр Сергеевич, который прогуливается. Как вы знаете, что специально Монферран прогуливался вокруг столба, чтобы показать, что не страшно, что он не упадет. Боялись же. Он же без фундамента стоит. И вот Пушкин стоит и как бы примеривается: выше он, не выше. Вот уже упомянутая картина «Венчание Пушкина». И в замысле у меня по Пушкину порядка двадцати картин.

Ох.

Поэтому, возвращаясь к теме «Надежда», которую чуть-чуть я бы добавил сюда, что я очень надеюсь, что как-то Господь управит. Ну, продлить жизнь до 200 лет нереально просить, даже и надеяться бессмысленно. А что либо силы будут, либо будет вот твердая рука. Либо просто, как Тициан, до глубокой старости буду что-то творить. И эти картины — они не заказные, мне просто их хочется сделать.

Художник непременно должен любить то, что он хочет изобразить?

Да.

Может ли быть на картине что-то или кто-то, к кому вы испытываете неприязнь или, не знаю, ну вплоть до ненависти? И как с этим быть?

Это все очень легко. То есть персонаж может быть отрицательный, и сугубо отрицательный на картине. Как бы ну вот у меня картина «Зеркало», где арестовывают старичка крестьянина — во многом семейная наша ситуация. Вдалеке стоит, значит, чекист и буденновец. Вот я искал образы, рисовал их. Отрицательные персонажи, которые должны как бы для зрителя понимание, что я им не сочувствую, что я их рисую, вот даже там трещина идет по лицу этого буденновца, что перекошенное как бы лицо. Но рисую-то я с любовью. Рисую я с удовольствием. Я добиваюсь вот этого образа, чтобы он подействовал правильно на зрителя. Всю жизнь мне казалось, что… ну, во-первых, конечно, любовь … я в семье рос, окруженный любовью. И я очень люблю и своих родителей, к сожалению, уже ушедших, Анатолий Иванович и Ксения Николаевна (в прошлом году перешла в Горний мир), и бабушку, Анну Леонидовну, молитвенницу за нашу семью. То есть это любовь, которая осталась на всю жизнь и грела меня. И многие годы я как-то помогал и маме, и тете, поддерживал их. С этой любовью понятно. Еще я хотел бы сказать о том, что вот та любовь, которая, может быть, чуть-чуть не искривила, может быть, в какой-то степени мою жизнь. Это излишняя любовь к искусству. Вот это понимание служения, которое я дома у себя от отца не слышал, там была формулировка, что это качественное должно быть изображение, профессиональное, всё. И только, наверное, на первом, на втором курсе, в мастерской портрета была поднята тема служения. И Илья Сергеевич этим нас заворожил. Тут никакого минуса отцу нет. Просто бóльшие возможности были и у самого Ильи Сергеевича как бы отстаивать вот это право служения. И что какую работу… Он великолепно говорил, что вы начинайте, не дожидаясь мастерских, званий, писать какие-то вещи. Очень быстро проходит время, вас скоро закопают. Вот эта формулировка, как бы такая жесткая, помните, вы задавали вопрос к теме жесткости Ильи Сергеевич. Да, вас скоро закопают, вас скоро не будет. Вам в это пока трудно поверить. Служение —  вот уже упомянутый сегодня Александр Иванов, так сказать, великое служение искусству. Но, между прочим, у Иванова же такая же трагедия и в личной жизни случилась. Он расстался с девушкой, которая его любила, и он уехал в Италию, как бы они не поженились. Как сложилась ее судьба, истории неизвестно. Но это было. И он жил один, служа искусству, служа великой идее, и остался один. А я только после пятидесяти стал задумываться о том, что есть и счастье семейной жизни.

Любить можно не только искусство.

Да. О чем мне говорил и отец. О чем мне говорила мама. Они, к сожалению, не дождались сейчас вот внучку — как бы они порадовались. И попытки, даже вот поделюсь, и с вами, и со зрителями, это, наверное, существенно, если… Я просто многие передачи «Парсуны» видел и удивлялся, как или вы можете разговорить людей до какой-то предельной степени откровенности, до такой сердечности, когда беседуют как будто не в студии, а вот, за чашкой чая, с близким товарищем. Оказывается, вот была попытка у меня создать семью. И если нет любви, а если есть просто: ну, подходит по возрасту, подходит по какому-то темпераменту. Ну, вроде стерпится — слюбится. Православный человек. Вместе вроде будем в поездки ездить, причащаться, исповедоваться. Если нет любви — ничего невозможно слепить. Потому что это и прощение, это и забота, и это отдача идет. И самое главное для меня сейчас — все мои коллеги, и вы наверняка этот путь прошли уже десятилетие или больше назад — маленький человечек, вот этот маленький теплый комочек, Аннушка, когда она смотрит. И она еще ничего не понимает. Но и она так доверчиво и с любовью смотрит, что безграничное тепло какое-то. Вот это то, что я, слава Богу, дождался во второй такой, уже значительно второй половине жизни. А бедный Иванов — нет.

Даже не хочется еще что-то к этому добавлять, но у нас финал с вами. Вот он, уж простите, он про актуальное. А именно про, будь он неладен, искусственный интеллект. Ну, в общем, не секрет, что он во все сферы уже проник. И представьте, что вам говорят: Дмитрий Анатольевич, ну вот, как говорится, скоро всех закопают, а нужно сберечь и ваши знания, и ваши таланты. Давайте мы создадим с вашим участием некую программу специальную, которая на основании ваших работ, вашего творчества, вашего знания и других замечательных представителей классической школы, она будет обучать студентов, прививать им вкус хороший, какие-то, может быть, навыки давать, советы и так далее. Ну, вы даже вот, условно говоря, до того как закопают, ну все же не попадут к вам на занятия. А тут будет, я не знаю, цифровая копия, не цифровая копия, но при вашем участии созданная некая программа обучающая, которая будет студентам, у которых нет возможности прийти к вам на занятия, тоже им помогать. «Согласиться нельзя отказаться» — где вы поставите запятую?

Да, хитрый вопрос вы подготовили. Причем мне самый сложный. Многих вы не таким сложным вопросом провожаете из студии. «Согласиться нельзя отказаться»? Вы знаете, я бы отказался. Я бы запятую поставил, что согласиться нельзя, да. И я поясню почему. Это преемственность. Значит, мои слова мои ученики передадут. Это лично. Это индивидуально для каждого конкретного человека, для каждой его конкретной работы или для каждой его конкретной жизненной ситуации, где тоже есть, естественно, опыт, и где я тоже могу поделиться. Нету шаблона. Нету, так сказать, как чему научить. И это принципиальный мой подход. Потому что многие считают, что всё, теперь уже чуть ли не Бога за бороду уже ухватил, всё умеем, всё технологически… Уже студенты хитрят. Они уже используют ну если не … скоро будет, наверное, и искусственный интеллект, а пока и фотографию, и тот же эпидиаскоп — и обводят рисунок. Вот то, что раньше мы учились рисовать, мы не попадали в пропорции, мы от этого мучались. А сейчас эпидиаскоп, обвел — и штрихуешь как бы фотку, так сказать. Причем иногда это бывает, что я вижу, что неправильные пропорции, фоторакурс, когда человек сидит. Вот я вижу, у вас нормальные руки, вот отсюда если писать портрет — идеально. А сфотографировать — кисти рук будут огромные. Потому что это неизбежно. Для того чтобы они были нормальные, надо фотографировать телевиком очень издалека. Студенты этого не понимают, они всё считают, что мы уже стариканы дремучие, а они всё понимают, они знают. Фотка — и всё как бы спасает. Чуть ли не со слезами и на дипломах в Академии Глазунова, и у Андрияки, я говорю: «Пишите этюды. Поверьте, мы не просто их пишем, потому что мы так привыкли делать, когда еще не было фактически в таком объеме фотографии, телефонов и возможностей. Это подстраховаться. Это делается для того, чтобы вы уверенно рисовали. Это делается не для усложнения вашей жизни, не для удлинения процесса, а для укорачивания его». Вот как этот… мне думается, что такую формулировку искусственный интеллект не сможет моими словами сказать. Поэтому, наверное, всем молодым художникам нужно пожелать того же терпения, о чем мы сегодня говорили, вот если они осваивают мастерство. Надежда, что Господь все-таки управит и у них получится чуть лучше того, чему они обучились. Безусловно, веры в это. И безграничной любви.

Спасибо огромное, Дмитрий Анатольевич. Я вам очень-очень благодарен за нашу беседу. Спасибо большое.

Спасибо, Владимир Романович. Всего доброго.

Спасибо. Это был Дмитрий Белюкин. А мы продолжим писать «парсуны» наших современников через одну неделю.