Мешает ли Тарантино вере в Бога?

Почему насилие современного человека забавляет, а клоун пугает? Отчего преступники вышли в герои, а стратегия уклонения от выбора стала восприниматься как выбор? Об этих и других вопросах культуры постмодернизма на примерах из кинематографа рубежа XX-XXI вв. рассказывает Лев Карахан, кинокритик, продюсер, руководитель киноведческой мастерской во ВГИКе, член киноакадемии НИКА.

Еще лекция Льва Карахана. Продолжение

Посмотреть все лекции Лектория «Фомы»

 

Прочитать:

Я Лев Карахан, продюсер, кинокритик. Занимаюсь вопросами современного зарубежного и отечественного кинематографа. Я назвал эту лекцию «Мешает ли Тарантино вере в Бога». Достаточно провокационно, как меня просили организаторы этой лекции из журнала «Фома». Но можно варьировать этот заголовок. Ну, например, насколько Тарантино соотносится с верой в Бога, насколько он сопоставим с верой в Бога. При этом Тарантино, как вы понимаете, это не персонаж, который мы видим сейчас на экране, хотя он достаточно выразительно выглядит, специально подобранный для этого фотодокумент. Но это скорее такой обобщенный образ современной культуры, может быть наиболее яркий для того, чтобы представить то, о чем я хочу говорить. И еще дополнительный момент, который делает именно Тарантино таким человеком и художником, который способен персонифицировать довольно широкий круг проблем связанных с современной культурой, — это сама его фамилия, которую он унаследовал от отца, которого никогда не видел. В отличие от отца Джона Леннона, который появился, как только его сын прославился, отец Тарантино так и не появился после того, как Тарантино стал знаменит на весь мир. Но фамилия эта ему очень пристала, я считаю, и этимология этой фамилии очень любопытная, потому что она связана с тарантизмом, то есть безумием. Это в прямом переводе с итальянского. Потому что и тарантелла — это, как вы знаете или, может быть, слышали, в XV веке было своеобразным лечением от безумия, от укуса тарантула. Тарантул сам по себе называется по названию итальянского города Таранто. Так что вот здесь такая довольно любопытная этимология, которая выводит нас потихонечку и к той проблематике, с которой связан Тарантино и его творчество.

Надо сказать, что мне, не знаю, повезло или не повезло — я был на первом просмотре, может быть, самого знаменитого фильма Тарантино — «Pulp Fiction», «Криминальное чтиво» в городе Канны на фестивале. И он так устроен, что основная премьера на этом фестивале… ей предшествует пресс-просмотр, пресса смотрит до того, как основная публика знакомиться с картиной. И вот на этом пресс-просмотре, честно говоря, произошло то, что можно назвать не иначе как культурный шок. Но, по крайней мере, я пережил этот шок, и я знаю, что многие из тех, кто был на этом просмотре, свидетельствовали, что они тоже пережили культурный шок. Например, Константин Эрнст писал про это, что он не знал, как реагировать на то, что происходит на экране. И действительно, то, что происходило в зале, сравнимо с некоторой тарантеллой такой. Потому что люди смеялись, люди свистели, люди кричали, люди топали. Не на протяжении всего фильма, естественно, в некоторых кульминационных местах. Но это была реакция очевидно непредсказуемая и незнакомая самим этим людям.

И я тоже испытывал чрезвычайно противоречивые чувства после того, как я увидел эту картину. Хотя сейчас уже — ну «Pulp Fiction», что такого? Ничего особенного. А что с этим делать, было совершенно непонятно, мозг плавился. Это действительно так было, и я помню, что, когда я вышел в таком несколько эйфорическом состоянии — а мы еще об этом поговорим, потому что эйфория чрезвычайно тесно связано с тем искусством, которое мы сегодня будем обсуждать, — я спросил секретаря ФИПРЕССИ, есть такой Клаус Эдер, немецкий критик, я спросил: «Ну как вам?» Тоже хотелось поделиться, найти отзвуки, отклики, что-то такое, что поможет тебе самому сориентироваться. Я говорю: «Как вам картина Тарантино?» Он на меня посмотрел безумными глазами и сказал: «Я ненавижу этот фильм!» И тем не менее у этой картины масса поклонников. Как вы знаете, она вошла в историю кино и, в общем, до сих пор является картиной знаковой.

Но вот другой факт, который, мне кажется, довольно тесно связан с этой картиной; я имею в виду проповедь патриарха Кирилла, которая прозвучала 20 ноября, — юбилейная проповедь семнадцатого года, в храме Христа Спасителя. Здесь я позволю себе процитировать, чтобы не быть неточным. «Я имею в виду искусство», — он говорил об апокалипсисе, о последних временах и о том, что апокалипсис приближается. Я думаю, что все вы об этом знаете, потому что это довольно широко освещалось в средствах массовой информации, но интерпретировалось очень по-разному. Для меня важно в том, что он сказал, всё, что относится к искусству. А к искусству относятся следующие слова: «Я имею в виду… искусство… которое в последние годы заявляет о некой своей особой роли и о своих правах нести народу искушения и грех, сбивать людей с толку <…> ‘то сползание… в бездну окончания истории». То есть Патриарх Кирилл, Святейший выделил то искусство, которое, как ему кажется, приближает нас к апокалипсису. Прежде он неоднократно говорил о том, что это не установленная дата, он может быть ближе, он может быть дальше, апокалипсис, — это зависит от нас в каком-то смысле и от того искусства, в контакте с которым мы находимся в последнее время.

Очевидно, что искусство Тарантино, а это, безусловно, искусство определенного толка, определенного качества, высокого качества, это тоже нужно подчеркнуть, связано с тем, о чем говорил Патриарх Кирилл и в этой связи или в связи с этим, потому что «в этой связи» — как-то это укоренилось, такая формулировка, но она не очень русская. Мы немножко присыхаем к тем оборотам, которые на самом деле потихонечку разрушают русский язык. Так вот в связи с этим вспоминается цитата из Достоевского, из предисловия к «Братьям Карамазовым», где Федор Михайлович говорит, что хотелось бы найти хоть какой-нибудь толк во всеобщей бестолочи. Вот сбивать с толку и найти общий толк — это огромная дистанция, которая пролегла от XIX века до наших дней. И, я думаю, Достоевскому было довольно трудно представить себе то, о чем говорил Патриарх Кирилл, — что возникнет искусство, которое будет целенаправленно сбивать с толку и не давать найти общий толк во всеобщей бестолочи.

Но если говорить о том вопросе, который я задаю в теме своей лекции — «Мешает ли Тарантино вере в Бога?», — то он, конечно, риторический в значительной степени. И тут позволю себе некоторый опыт интерактива. Как вам кажется, в общем ясен ответ на этот вопрос: «Является ли он…?» Поднимите руки, кому отрицательный ответ на этот вопрос ясен заранее. Мешает ли Тарантино вере в Бога? Не мешает. Но меня, честно говоря, устраивает и тот, и другой ответ, потому что оба они свидетельствуют о том, что вопрос всё-таки риторический. И не риторический он только в определенной своей части. А если мешает, то почему? И не помогает ли он каким-то парадоксальным образом как раз и уверовать или, по крайней мере, установить некоторые отношения с Богом, или понять, что это такое, или углубить те отношения, которые уже существуют. И в этом смысле понятно, что Тарантино… конечно, не с него всё началось, это совершенно очевидно. И если мы уже говорили о Достоевском и о XIX веке, то, конечно же, речь идет о Фридрихе Ницше и о его работе «Так говорил Заратустра» где впервые, как всем кажется, прозвучали слова «Бог умер», а на самом деле он впервые сказал это в «Весёлой науке» за год до того. И поразительное стечение обстоятельств, что в Лейпцигской типографии печать «Так говорил Заратустра» отложили, потому что должны были издать пятисоттысячным тиражом гимны к Пасхе. Это очень смешило Ницше, но, тем не менее, это было так. И вот такое стечение обстоятельств, оно, конечно, тоже по-своему знаменательно.

А если говорить еще дальше о каких-то исторических моментах, связанных вот с этими переменами в нашем зрении, в нашем отношении к Божественной Сущности, то здесь вот сидит Евгений Мамиконян, прекрасный иконописец, и я хотел бы процитировать его работу, связанную с судьбами в современности христианской культуры. Он, мне кажется, замечательно сделал наблюдение, которое отразил вот в этом коллаже. Состоит оно в следующем: обратная перспектива византийских икон, отражающая идею предстояния перед образом, меняется на прямую. И в эпоху Средневековья как бы Бог смотрел на человека, теперь человек стал рассматривать Бога. Вот это совершенно очевидно на двух этих не нуждающихся в представлении произведениях. Конечно, оптика поменялась в значительной степени. Но с чем связана вот эта перемена оптики? Что произошло? Особенно после того как Ницше сказал свои знаменитые слова. А произошло следующее: был потерян общий смысл. Это можно прочесть в любой философской энциклопедии. Бог — это некая централизация представления о мироздании. И можно классифицировать Его, для того чтобы упростить наш сегодняшний разговор, как общий смысл. Вот этот общий смысл существования человеческого, существования Вселенной, он был утерян. Его как бы не стало. Но это не значит, что он перестал существовать как необходимость.

И в этом смысле искусство очень активно, сразу же после этого, в сущности, если говорить о картине Эдварда Мунка «Крик», т. е. через 10 лет после выхода работы Ницше появилась картина «Крик» Эдварда Мунка, в которой самое главное, может быть, — это дистанция между кричащим человеком и теми двумя людьми, которые остаются на втором плане. Один из них в таком длинном плаще, напоминающем сутану, возможно священнослужитель. И вот этот разрыв, вот эта дистанция, она как бы источник этого крика. На самом деле Мунк в своих воспоминаниях пишет о том, что это реальное событие он пережил. Он шел со своими друзьями, чуть-чуть оторвавшись от них, и он услышал этот крик. Этот крик вырвался как бы из него самого, и вот это маска крика (кстати, она потом использовалась уже в массовом американском кинематографе, в частности в фильме «Крик», потом она стала маской на Хэллоуине), она таким ужастиком перешла как бы в современную масскультуру. Но это явная реакция на потерю смысла, на такое невероятное одиночество в оставшемся без общего смысла мире, есть и такая скрытая реакция. Но, смотрите, существует ли общий смысл, если там у нас на картине «Крик» есть человек в длинном плаще, не будем его никак называть, но он важен в этой картине, то смотрите, мы всегда говорим о «Черном квадрате» Малевича, что это черный квадрат, и очень часто забываем о том, что это еще «Черный круг» и «Черный крест». Крест — это не самая распространенная геометрическая фигура. Если следовать логике, то здесь, наверно, должен был быть «Черный треугольник». Тем не менее это крест. Более того, конечно же, эта дистанция, она была очень живой и насыщенной. Особенно в этот период, когда всё как бы только что случилось, и не случайно меня эта информация, честно говоря, невероятно удивила, что Малевич… ну это было причудливое время вообще таких неожиданных идей и может быть даже таких смысловых перехлестов в поисках смысла… Он просил похоронить его в гробу с раскинутыми руками, и проблема была только в том, что плотники не смогли изготовить такой гроб. Но на самом деле вот эта вот открытость небу, которую он хотел продемонстрировать в последний час и после смерти, это было связано в каком-то смысле с космизмом фёдоровским. Но это было связано и с небом в тоже время, с открытостью небу. Вот эта дистанция, она была очень живой, ощутимой и важно,й и поиск смысла был чем-то таким очень необходимым, невероятно существенным для тех, кто его потерял. Непосредственно вот сейчас, 10 лет назад… «Черный квадрат» — это 1913 год, значит, 20 лет назад. То есть это было вот-вот. И это действительно чрезвычайно важно было для тех, кто остался без вот этой поддержки.

Но если говорить о самых известных попытках обрести смысл, этот общий смысл, то я бы назвал две фигуры, невероятно значительные в истории культуры. Это, прежде всего, наверное, Чехов, который апеллировал к практической нравственности, которая как бы заменяла то место, которое занимал Бог. И я, честно говоря, не придавал большого значения в течение всей жизни, я бы сказал, но сейчас как-то осознал это, что Чехов действительно замещал те нравственные ценности своим творчеством, которые давала вера. И вот я помню, что мои бабушки, которые меня воспитывали, я воспринимал только те шутки, которые от Чехова с ними пришли ко мне. Там — «Ай, Приходов кисть сломал» или «тарарабумбия, сижу на тумбе я». Они ориентировались на Чехова и внутренне. И та нравственность… они были людьми достаточно сложно относящимися к вере, но Чехов замещал это место, место веры для них, становился тем нравственным ориентиром, на который они полагались в своей жизни. Мы не отдаем, мне кажется, достаточный отчет себе в том, насколько Чехов важен был в этом смысле и до сих пор важен для отечественной интеллигенции со своими представлениями о практической нравственности и малых делах. Как он говорил, «маленькие и прежде всего практически ответы на те вопросы, которые ставит перед нами жизнь».

И вторая фигура — это, безусловно, Фрейд. Гораздо более сложная, в каком-то смысле одиозная. Человек, который говорил о том, что религия — это невроз боролся всю жизнь, как вы знаете, с комплексом отца, это несложные вопросы, но сам ставший постепенно отцом. Он занял это место как идеолог психоанализа. И это произошло именно потому, что это место было горячо, оно как бы требовала своего демиурга, своего мессию, и кто-то становился таким. Чехов никогда в жизни не претендовал на это место в силу просто своей патологической скромности, в отличие от Фрейда, который, конечно же, внутренне к этому был готов, и все его воспоминания, в том числе работы, об этом свидетельствует.

И что интересно: вот эти поиски смысла, они по-разному оцениваются. Недавно вышла такая очень интересная работа, если вы на нее каким-то образом набредете, познакомьтесь хотя бы бегло, потому что это невероятно интересная энциклопедия этих поисков смысла людей, оставшихся без Бога в XX веке. Это Питер Уотсон, английский автор, известный публицист и философ. Она вышла в четырнадцатом году. Называется она очень выразительно — «Эпоха пустоты». Но название «Пустота» само по себе, конечно же, взывает к какому-то такому не то чтобы критическому, но настороженному отношению. Но для него эта пустота — это повод к креативу. И он воспринимает все эти поиски, которые существовали, с которыми XX век познакомил человечество, как некий как раз креативный, невероятно креативный посыл, с которым интересно иметь дело. И вот что он по этому поводу пишет: «Стремление научиться жить без Бога и найти смысл в секулярном мире представляет собой великую тему, которую развивали наиболее отважные». Прежде всего, естественно, писатели и художники, относящиеся к эпохе модернизма.

Но есть другое отношение, гораздо более критическое, и в каком-то смысле картина «Крик» Мунка подсказана цитатой именно из работы этого автора, очень известной работы. Это Фредрик Джеймисон, один из основоположников, теоретиков постмодернизма. Его работа классическая называется «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма». Она вышла довольно давно, в 1991 году, но в этой работе есть важные для нашего сегодняшнего разговора слова: «…картина Эдварда Мунка “Крик”, несомненно, является образцовым выражением грандиозных постмодернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть веком тревоги». Вот здесь совершенно другое отношение, отнюдь не позитивное и не радужное по отношению к креативу, который несет поиск отсутствующего смысла и замещение этого смысла. Потому что поиск для Уотсона — это, конечно же, замещение и позитив связанный с этим замещением. Что касается Джеймисона, то здесь, скорее, тревога, и тревога не только его авторская, но и тревога, которой проникнут весь XX век. Крик на самом деле — это то, чем проникнут XX век. Крик от неудовлетворенности, от отсутствия смысла, от невозможности его найти.

Если говорить о кинематографе, к которому мы медленно, но уверенно приближаемся, то, пожалуйста, самым из великих кинематографистов XX века, самым не заинтересованным в тревоге и самый нетревожный кинематографист в этом смысле — это Сергей Михайлович Эйзенштейн. Потому что он был настолько одержим поиском этих новых смыслов, что тревога, о которой говорит Джеймисон, и тот крик, который был ведом Мунку, совершенно не отзывались в его творчестве. Это совершенно разные миры. Но! Вот поразительная вещь: к старости и — хотя он умер очень молодым — с возрастом пришло понимание все-таки сложности этого вопроса и нечто вроде тревоги во второй части Ивана Грозного, во второй серии, которая, как вы знаете, вышла не сразу, поскольку она подверглась репрессиям. Но дело не в политических претензиях к этой картине, а в том, к чему пришел Эйзенштейн. К фразе, очень важной, которую говорит Иван Грозный: «Един, но один». Вот это ощущение одиночества, о котором только что мы услышали в цитате из Джеймисона, вдруг открывается и Эйзенштейну, который, казалось, был абсолютно не тревожным человеком.

И другой, просто кардинально противоположный пример — другой великий кинематографист, Ингмар Бергман, который был просто проникнут этой тревогой настолько, что он не отдавал себе отчет, реальный мир, в котором он существует, или нереальный. Потому что та чума, которую мы видим в его знаменитой «Седьмой печати» — это зачумленный мир в принципе для него. И для него время потеряно настолько, что оно не только остановилась, но у часов нет стрелок. Это вот наш Иван Грозный, понявший, что он один, а это Бергман, «Земляничная поляна». Вот этот знаменитый кадр часов без стрелок. Это поразительное ощущение богооставленности (что Бергман так, собственно, и формулировал), которое выливается в невероятную тревогу, фактически адекватную, я думаю, мунковскому «Крику». Здесь можно если не знак равенства поставить, то, по крайней мере, очень сблизить эти творческие миры, несмотря на то, что Бергман — это художник, хочу это отметить особо, не конца XIX века, не последующий вот прямо-прямо заявлению Ницше. И Ницше тоже, как вы понимаете, не из воздуха это взял. Это атмосфера времени, это ощущение, это логика развития культуры. Он просто сказал то, что было у всех на слуху. То, что каким-то образом должно было быть сформулировано. То, что говорит, то, что переживает Бергман, — это через почти сто лет, это уже шестидесятые годы, даже семидесятые. Поэтому это совершенно другая дистанция, но острота переживание практически та же самая. Что говорит, мне кажется, о том, что потеря была очень существенной. Бог умер не безболезненно. Это была очень тяжелая травма для внутреннего мира человека, который способен с этим каким-то образом корреспондировать.

И третья фигура, которая для нас, особенно для нашего разговора, чрезвычайно важна, — это Жан-Люк Годар. По-разному его творчество интерпретируется, но для меня было некоторым откровением «На последнем дыхании» Годара. Когда-то, в какие-то там студенческие годы я тоже смотрел эту картину, естественно, но не могу сказать, что она осталась в памяти, так вот зафиксировалась и отпечаталась — ничего такого, к сожалению, не произошло. Когда я сейчас посмотрел, я вдруг увидел, как в этой картине сходятся просто ну не все — это громко, наверное, сказано, — но очень многие нити смысловые, которые определяют XX век и тот перелом, который во второй половине XX века произошел. Перелом — сразу назову все вещи своими именами, чтобы было понятно, о чем я говорю, — перелом от модернизма к постмодернизму, когда Крик перестал звучать.

Вот для того чтобы разобраться все-таки, что же произошло, давайте двигаться последовательно. Вот что такое «На последнем дыхании» Годара? В этой картине есть потрясающие, с моей точки зрения (вот, собственно, этот кадр как раз репрезентирует этот фрагмент фильма) диалог между героями, между Мишелем Пуаккаром, которого играет Бельмондо, и его возлюбленной Патрицией, которая потом его выдает. Кстати, тоже очень отметить, что в этой картине, как ни странно, если к ней присмотреться, очень много библейских мотивов. Потому что Пуаккар — абсолютная жертва, только жертва середины XX века, экзистенциальная жертва. Она предатель, она Иуда, она его сдает. В каком-то смысле она — функция предательства, она даже не понимает, почему она это делает, во многом, из какого-то такого вот — фантазия, что называется, пришла, — она сдает его полиции. Но вот этот диалог, самый важный, как мне кажется, и ключевой для понимания многих сложнейших вопросов, связанных с культурой XX века и с эволюцией этой культуры. Что же это за диалог? Патриция его спрашивает: «А ты читал “Шум и ярость” Фолкнера?» Он говорит: «Нет». — «Ну вот, я тебе прочту». И она читает фрагмент, в котором задается вопрос: «что ты выбираешь: печаль или небытие?» Вот это ключевой вопрос, на который он сразу не отвечает. А потом мы еще с вами поговорим о том, почему он сразу не отвечает. Это очень важно, особенно в сравнении с Тарантино, там есть нечто похожее, у него есть нечто похожее в фильме. Он сразу не отвечает, но потом отвечает: «Пожалуй, небытие». Я вам тоже процитирую, потому что это важно: «Печаль — это глупо. Я выбираю небытие. Это мне лучше. Печаль — это компромисс». Надо сказать, просто ради фактической правды нужно сказать, что Патриция путает: это не диалог из «Шума и ярости», а это из Фолкнера, из «Диких пальм» («А если забуду тебя, Иерусалим») — тоже, кстати, не случайно из псалмов название романов Фолкнера. Потому что это всё время как бы Ground существует в современной культуре, это всё время сквозит, эта потеря. Она никуда не уходит, она так или иначе пробивается — драмой, отсутствием драмы, но она всё время существует. И всё, что мы будем с вами говорить, так или иначе с этой дистанцией, более или менее промеренной, связано. В данном случае даже неважно, это «Шум и ярость» или «Дикие пальмы». Но просто именно в «Диких пальмах» герой говорит, по-английски это звучит grief or nothing, там герой выбирал печаль. Но печаль — это еще начало XX века, небытие — это уже экзистенциализм, это уже отчаяние, это уже тот самый знаменитый решающий выбор экзистенциальной модели, который не оставляет никаких других шансов, только небытие. И это отсутствие компромисса — это то, к чему пришел мир, потерявший общий смысл. Не надо печалиться, не надо грустить, не надо уже этого одиночества, давайте небытие, пусть будет ничто, как говорил Хайдеггер: «das niht». Это выбор Пуаккара, это выбор его героя годаровского в самом раннем, в первом его фильме, 1959-1960 год — по-разному его датируют, в зависимости от выхода на экраны. Но этот выбор чрезвычайно важен, потому что вопрос: как его интерпретировать? И как в связи с этим интерпретировать Годара? Потому что Годара, что называется, очень перетягивают на свою сторону и Тарантино, и Ларс фон Триер. Сейчас я попытаюсь вам рассказать как.

Что касается Тарантино, то мало того, что он посвятил свой самый знаменитый, первый фильм «Бешеные псы», который был, кстати, тоже на Канском фестивале, но тогда в программе «Особый взгляд», еще никто не понял, что произойдет. Я помню только, что были такие разговоры. Я «Бешеных псов» не видел перед «Pulp Fiction». Все говорили: «Это интересный режиссер, надо посмотреть, он “Бешеные псы” делал. Посмотрим, что он покажет на этот раз». Но «Бешеные псы» — это было преддверие, но оно, это преддверие, было посвящено Годару. Более того, компания, которая выпускала в том числе и «Pulp Fiction», называется «A Band Apart», а так назывался фильм Годара — «Bande à part», на русский это у нас переводится «Банда аутсайдеров». Почему так хотелось Годара привлечь на свою сторону? Также и Ларсу фон Триеру. Более того, если с Тарантино еще нет особых критических споров по поводу того, что «всё-таки Тарантино, конечно, это другое, это вот такой оммаж кинематографу, классику кинематографа Годару».

Что касается Триера, то здесь гораздо более кровавая, серьезная и в каком-то смысле опасная ситуация. Потому что очень трудно отделить Годара от Ларса фон Триера, от его знаменитой «Догмы 95», которая была обнародована не в 1995-м, а в 1998 году вместе с картиной «Идиоты», о которой мы еще будем говорить, и впервые было сказано о том, что всё, хватит, давайте делать, как Годар, как «новая волна». Пусть будет живой звук, пусть не будет жанровой зависимости, пусть будут натурные съемки, пусть будут актеры-типажи и так далее, так далее. Как бы возвращение к Годару. Там единственное, чего не было у Триера, вернее, что было, в отличие от Годара — это последний пункт его «Догмы» (он писал ее не один, но он был главным вдохновителем), это пункт о том, что имя режиссера не должно упоминаться в титрах.

Но вот здесь как раз и пролегает граница между Годаром и тем, что произошло после него. Или не после него, а, может быть, параллельно с ним, но — помимо него. И Годар к этому никоим образом не причастен. Дело в том, что то искусство, которое предъявляют Триер, Тарантино, Дэвид Линч, в каком-то смысле братья Коэны, — это искусство, исключающее авторства в том смысле, в каком авторство понимал Годар. Присутствие автора и его драматическое участие в том, что происходит на экране, внутренняя заинтересованность. Потому что то, что происходит на экране, — это и есть поиск смысла. Потому что любой серьезный автор —- это отношения со смыслом. И для Годара — как автора — всегда был важен поиск смысла невероятно. То, что его герой выбирал небытие, — это его ответ на поиск смысла, его попытка решить вопрос отсутствия общего смысла.

Что касается Триера и тех режиссеров, которых я сейчас перечислил, то это совершенно другое отношение к смыслу. И вопрос состоит в том, что Годар — это переходная фигура? И тогда нет никаких проблем, нет никаких споров. Вопрос только в стиле: он менялся просто, эволюционировал — и всё. Либо Годар — фигура пограничная, и тогда всё, что не связано с Годаром и все перетягивания Годара на свою сторону искусством совершенно другого типа несостоятельны. Потому что Годар — это автор, он очень много играл с интертекстуальностью, он занимался инверсиями, он менял стили. Он включал в одно произведение много разных стилей. Но кто видел его картины, я уже не говорю про этот фрагмент, мне кажется, что это своего рода «Крик» современный и вполне можно его сопоставить даже с Мунком. Это не человек, которому поиски смысла безразличны. И его последняя картина «Прощай, речь», которая в 2015 году была, кстати, в Каннах показана, на сегодняшний день она последняя — по времени последняя сделанная им картина, где он прощается вообще со всякой человеческой коммуникацией. Казалось бы, смысл исчез, что еще говорить? Прощай, речь. Но всё равно для него, как для автора и как для человека, ищущего смысл до последнего, даже после конца своего фильма, остается важным крик ребенка и лай собаки. Это те последние как бы островки коммуникации, которые еще возможны в том мире, где коммуникация невозможна. И в этом смысле Годар, конечно, остается ищущим автором, конечно же, остается совершенно другой эпохи человеком, другого представления о мире и другого вопрошания по отношению к миру. Он все равно ищет толк во всеобщей бестолочи. Может быть, не общий, но хоть какой-то толк, хоть какой-то не общий толк во всеобщей бестолочи.

Что касается того, что наступило после Годара, то об этом очень интересно и хорошо говорит то, что произошло в 1968 году в том же самом городе Канн, где Годар был невероятно одинок, ну почти что как Иван Грозный — «един, но один». Хотя он был в компании единомышленников, казалось бы, которых вы видите на экране. Это действительно цвет мирового кинематографа — Клод Лелуш, Годар, Трюффо, Луи Маль и Роман Полански. Они все, так или иначе, были причастны креволюции 1968 года, к закрытию Каннского фестиваля в 1968 году. Но почему Годар был одинок? Потому что он по природе своей революционер. Вот он если и отвечает… если его выбор и не решающий, как у экзистенциалистов, то в любом случае это решительный выбор. Он всегда был человеком необычайно решительного выбора, человеком революционным, радикальным. А заметьте, в этой фотографии, как ни странно, по мизансцене уже видно, что он один. Все сидят с довольно скучающими лицами, и он один что-то такое прокламирует, оставаясь еще революционером. И он был первым, кто повис — эта знаменитая история о том, как Годар повис на занавесе и потерял свои знаменитые темные очки, восставая против буржуазного мира, — чтобы не дать ему открыться, этому занавесу. Все остальные оставались в рамках той реальности, которая существовала, даже Трюффо. И надо сказать, что Годар, остающийся революционером, я думаю, до сегодняшнего дня — слава Богу, он жив, а Трюффо, к сожалению, умер. Но Трюффо постепенно, постепенно эволюционировал в сторону того, против чего чудовищно страстно возражал Годар как раз в 1968 году. Он говорил: «Как вам не стыдно говорить про ракурс, про движение камеры, когда рабочие там же? Там революция! Мы должны все прийти в движение!» Так вот он оставался на этом градусе существования.

Что касается Трюффо, то он постепенно эволюционировал как раз в сторону движения камеры, ракурсы и мизансцены. Если вы видели «Американскую ночь», это очень хорошее кино, но оно как раз такое вот, кинематографическое, кино. В нем нет никаких поисков, в нем нет вот этой внутренней неудовлетворенности, которая была свойственна Годару. И в этом смысле, конечно, Годар был невероятно одинок в ситуации, когда Роман Полански и Милош Форман, знающие, что такое революция, потому что они были представителями в прошлом своем биографическом социалистического лагеря и их революция вообще никак не увлекала. Полански прогуливался, в основном проводил время на пляже, по-моему, отеля «Мажестик» с погибшей трагически своей женой Шэрон Тейт. Лелуш был на яхте какой-то, стоящей в гавани Каннской Поэтому все, что происходило, было в каком-то смысле делом самого Годара. Он не мог вписаться в то, что происходило, потому что это было уже другое время, это была другая революция. И очень хорошо про нее сказал актер и продюсер, который впоследствии создавал двухнедельник режиссеров на Каннском фестивале, программу, альтернативную Большому конкурсу, то, против чего и возражали революционеры каннские в 1968 году — против буржуазности конкурса. А он создал программу, которая каким-то образом была альтернативой. Это Пьер-Анри Дело, который сказал очень просто: это был хеппенинг. То есть к революции это не имело отношения. И меня умиляют — прямо другого слова не найду — потрясающие лозунги, которые были провозглашены французской революцией. Но это было не в Канне, а в Париже, который, собственно, Канн и хотел поддержать. Годар сказал: «Как? Там в Париже студенты, а вы здесь сидите, пьете мятный коктейль со льдом?» Так назывался, кстати, фильм, который не хотел, чтобы был показан, Годар, повиснув на занавесе, кстати, вместе с Джеральдиной Чаплин, которая в этом фильме снималась, и с Карлосом Саурой, который его снимал. То есть это было такое единение, в общем-то.

Но что провозглашали студенты? Два потрясающих совершенно, с моей точки зрения, лозунга. Один из них гласил: «Пролетарии всех стран! Развлекайтесь!», и второй лозунг звучал так: «Под булыжниками мостовой — пляж». Тот самый пляж, собственно, на котором и загорал Роман Полански. Это была уже совершенно другая революция. Время тех революций, который задевали внутренний мир человека, прошло, и Годар был не на своей революции. Вот этот драматический раскосец, он очень важен и очень интересен, и очень существенен для того, что я хотел бы сказать вам в дальнейшем о том, что произошло.

Но у этого переходного момента, или великого перелома — вполне можно назвать и так, в каком-то смысле для культуры он был гораздо более великим, чем тот перелом, который обозначен был сталинской политикой в тридцатые годы, произошел именно в 1968 году. Так очень часто датируют начало постмодернизма. Есть еще другая датировка. Это 1972-й, по-моему, да, 1973 год, когда в Сент-Луисе были взорванны дома, построенные Минору Ямадзаки, архитектором американским. Это модернистские дома, которые как раз преследовали реализацию в архитектуре нового смысла, замещающего некий пропавший общий смысл, большой смысл. Такие дома строились и нашими архитекторами-конструктивистами. Это некий дом-общежитие, где всё есть, где всё очень хорошо, где всё устроено, где этот смысл появляется как бы. Но трагедия в том, что эти дома очень быстро превратились… жить в них мало кто хотел, и они очень быстро превратились в приют для бомжей. Для того чтобы как-то с ними справиться, администрация Сент-Луиса решила их взорвать. Ничего такого особенно символического в этом не было, но символическим было время и то, с чем расставались таким образом, что взорвалось. Взорвалась идеология тревоги, идеология отчаяния, идеология небытия, если говорить об экзистенциализме. Взорвалось всё то, что было искусством и культурой, взыскующей смысл. Но что родилось на обломках? Вот это самое важное. Потому что потеря общего смысла, которая воспринималась как драма, которая была тревожной, которая порождала одиночество, вдруг оказалась абсолютно не драматичной. Ну нет общего смысла — и хрен с ним, вот в прямом смысле. Потому что эта лексика соответствует в данном случае тому, что произошло. Тому искусству, которое возникло на этих обломках. Совершенно, кстати сказать, лояльно расположенное к этим обломкам и готовое с этими обломками играть до бесконечности.

Но почему иссяк век тревоги? Вот это тоже очень важный вопрос, в значительной степени связанный со Второй мировой войной. Казалось и экзистенциалистам во многом, и деятелям культуры послевоенным казалось, что после войны должно возникнуть что-то, нечто вроде второго дыхания. И вдруг оказалось, что война исчерпала возможности кричать. Потому что то, что произошло во время войны, уже невозможно было криком выразить. Это уже перешло предел крика. И вместо второго дыхания после войны открылось то самое последнее дыхание, о котором говорит Годар. И мало кто это знает и замечает, но «На последнем дыхании» есть прямая отсылка к войне. Пуаккар был участником Сопротивления, как это ни странно. И когда он водит Патрицию по Парижу, он говорит: «Вот здесь немцы построили стену, чтобы не могли убежать участники Сопротивления». То есть он об этом что-то такое знает и как-то с этим связан. Вот это не открывшееся второе дыхание и дыхание последнее исчерпало как бы возможности. И возник у культуры естественный… и тут тоже не надо говорить, что кучка злоумышленников что-то такое напридумывала, и вот мы попали в лапы постмодернизма, и что же нам теперь бедным делать. Это не так произошло. И культура естественным образом искала, что — кроме небытия — она может предложить человеку. И странным образом оказалось, что единственной точкой опоры может оказаться сама эта безопорность, само вот эта пребывание на краю. В каком-то смысле наш Владимир Высоцкий — это тоже отголоски экзистенциального сознания, да? «Чуть помедленнее, кони…». Но это еще совершенно не постмодернизм. «…Хоть немного еще постою на краю». Вот это «постою на краю» — это и есть то, что придумал постмодернизм как возможность существования. Стояние на краю. И тот нигилизм, который существовал в XIX веке — нигилизм тревожный, нигилизм драматический, — оказался во второй половине XX века нигилизмом беспечным. Я бы так его назвал. То есть это неверие, которое ничего не ищет, которое довольно самим собой. Главное — ничего не трогать, находиться среди тех обломков, которые возникли после взрыва, предположим, домов, построенных Минору Ямадзаки.

И здесь возникает вот какая поразительная, с моей точки зрения, вещь: вот эта усталость от криков и такого больного, как у нас часто говорили в советские времена, искусства порождает невероятную жизнедеятельность, невероятную активность. На краю возникает… вот эти взорванные дома… я, простите, иногда опаздываю сам за собой… да, вот это то, что я забыл сказать, а это очень важно. Дело в том, что постмодернизм вдруг понял естественным самым образом, что совершенно не обязательно действовать так, как действовали герои, предположим, советской классики, фильма «Арсенал» Довженко или (здесь нет этой картинки) «Коммунист» Райзмана, где Урбанский, играющий Губанова, как вы помните, тоже идет с открытой грудью, но не на штыки в данном случае, а на пули кулацкие. Совершенно необязательно это делать. Совершенно необязательно и спину подставлять под пули, как это делает Пуаккар В «На последнем дыхании» представить себе героя из «Арсенала» уже невозможно. Это человек убегающий, он убегает в небытие. Это не человек, который хочет настаивать на своем. Это не герой Эйзенштейна, герой массы. Это совершенно другой герой, невероятно одинокий. Вот эта улица Кампань-Премьер, где снималась картина, она очень выразительно показывает вот этот коридор, который уводит его в небытие. Не надо этого делать, давайте поиграем на краю. Зачем нам туда падать? Зачем нам это небытие? Давайте развлекаться. Давайте жить весело. И возникает то, что мы сегодня называем экстримом. Это происходит и в жизни, и в искусстве. Но в жизни, может быть, даже более наглядно, потому что невероятно выразительно. Первая картинка — это то, что придумали новозеландцы. Это называется банджи-джампинг — прыганье на резинках с мостов. Я имел счастье видеть, как это происходит. Не буду вам врать, у меня даже идеи повторить их опыт не возникло, потому что это по-настоящему страшно. А для некоторых это было как такая маленькая разминка воскресная или субботняя. Я помню, что подъехали к этому мосту в Новой Зеландии пять или шесть таких мощных «харлеев», на которых пожилые довольно мужчины со своими пожилыми подругами сидели. Они спешились, прыгнули и уехали. Это была просто такая зарядка на ближайший уик-энд. И скалолазание тоже очень выразительно. Вот эти невероятные риски, о которых мы узнали именно во второй половине XX века, мне кажется, невероятно точно иллюстрируют вот эту жизнь на краю, зависание на пороге бездны, небытия. Попытка поиграть с бездной. Попытка прыгнуть и в тоже время вернуться обратно. Вот эта невероятная игра, она, мне кажется, очень характерна для того, что возникло после взрыва условно обозначенных нами как рубеж домов Минору Ямадзаки. Это повсюду. Это повсеместно, где бы вы ни взяли.

Возьмите поп-музыку. Я только выделил два таких знаменитых мировых хита — группы Aerosmith «Livin on the Edge» знаменитая, и «Walking on the Edge» Scorpions. Вот это on the Edge —- на пороге, на краю бездны — это стало определенным знаком. Я помню, что, еще не зная, что постмодернизм уже наступил, я разговаривал с Борисом Гройсом как-то в Германии. Еще тогда мы мало ездили, но я встречался с ним в Германии. И я его спросил: «Что, Боря, что тут вообще происходит, что самое важное?». Он говорит: «Самое важное — это on the Edge». Я так вытянул шею — что это? «Это — “на краю”», — сказал он весело. Вот эта жизнь на краю, она, безусловно, стала самым важным. Причем жизнь невероятно активная и веселая.

Но что стало происходить дальше? Какие особенности у этой жизни? Во-первых, время, которое отведено для этой жизни. Для того, чтобы она чувствовала себя более-менее комфортно, пределы ей не должны быть поставлены. И это еще один мой диалог с достаточно известным в культуре современной человеком, с Петром Вайлем. Тоже он приезжал, еще никто тогда Вайля и Гениса особенно не знал, и мы их пригласили в журнал «Искусство кино». И тоже стали расспрашивать: что происходит? Это начало перестройки. А что в мире происходит? Он говорит: ну как, что происходит в мире — постмодернизм в мире. — Да? Постмодернизм? А что же это такое? Он начал рассказывать, объяснять, что такое постмодернизм. Я говорю: «Петя, ну хорошо, постмодернизм. А после постмодернизма что будет?» — сказал я лукаво. На что он мне сказала: «А ничего не будет. Постмодернизм — это навсегда». Сначала я подумал, что он шутит. И, в общем, в этом была действительно доля шутки. Но, с другой стороны, постмодернизм — это сознание, которое навсегда. Оно не может кончиться, оно не мыслит конечными категориями. Оно должно обязательно себя исчерпать в том объеме, в котором оно, собственно, и существует.

Что касается вот этой жизни на краю, то о ней очень хорошо сказал сам Триер, Ларс фон Триер. Он сказал, что если всё время жонглировать понятием нормы, играть дозволенным и недозволенным — то, чем занимается постмодернизм, оказавшись на краю, потому что все время хочется играть этой гранью, на этой грани, — то мир может полететь ко всем чертям. Вот это слова, которые были сказаны самим Ларсом фон Триером. И эта опасность действительно существует. Он ее прозрел, он ее почувствовал, как тонкий и действительно большой художник современный. Потому что помимо игры, в которую он включился, он еще понял ее опасности.

А ее опасность — вот это лицо клоуна. Тут недавно я был на телевидении, мне сказали: «Приходите, поговорим о страшных клоунах». Я не понял даже, о чем идет речь, а страшные клоуны действительно заполонили, оказывается, как я узнал, нажав всего лишь одну клавишу, заполонили не только экран, вообще сознание. Антониони, которая вышла в 1967 году, и «Париж, Техас» 1984 года — это уже это уже, собственно, времена постмодернизма в кино. А он наступал очень долго и тяжело. Но здесь видно, как меняется оптика. Если в «Фотоувеличении» тоже, кстати, с оптикой очень всё связано, посмотрите — вот этот фотограф Томас, который искал смысл, если кто-то помнит эту картину. Ему показалось, что там что-то произошло. А это и есть утерянный смысл. Он наводил всё время объектив, он смотрел через лупу, он пытался этот смысл найти. Если говорить о фильме «Париж, Техас», то здесь уже никто ничего не пытается найти. И Трэвис, который возвращается в мир, чтобы как-то обустроить дела своей семьи и вернуться потом обратно в свое какое-то изгойство, какое-то небытие — но жизнеутверждающее небытие. Это не небытие Пуаккара, потому что там можно жить, он оттуда пришел и он туда ушел. Но это уже не поиск смысла, это невозможность смысла, и некоторая холодность по отношению к этому героя. То есть это уже драматически не переживается так, как это переживал фотограф Томас. Вот этот разговор через стекло, который происходит между героями, между мужем и женой, расставшимися по непонятной причине, что тоже очень важно, это не травма, это не драма уже. Это данность, это так может быть.

И очень важный фильм, конечно, для понимания того, что произошло, он так и называется — я назвал нигилизм беспечным, а фильм, о котором я говорю, назывался «Беспечный ездок» и вышел он, что очень важно в 1969 году, сразу после революции 1968 года и обозначил параметры этой беспечности. Если вы помните, там три героя, которые по-разному очень играют в этой картине. Картина называется ведь, заметьте, не «Беспечные ездоки», а «Беспечный ездок». Так кто же этот беспечный ездок? Вот здесь, к сожалению, втроем мне не удалось их взять, но главные зачинщики этого путешествия — это «Капитан Америка», которого играет Питер Фонда, и Билли — такой прагматичный более-менее герой, которого играет Деннис Хоппер, режиссер этого фильма. Картина действительно выдающаяся тоже по тем акцентам, по тем смыслам, которые она собрала в культуре и в кинематографе с разных сторон, она тоже в каком-то смысле переходная. Так вот эти герои — «Капитан Америка» и Билли — они еще герои другого времени, они ищут не то чтобы небытия, но они уже беспечны, они ищут развлечений конечно же, они едут на карнавал. И тут вот маленькая сноска, очень важная. Что такое карнавал для постмодерна? Это то, что не должно кончиться. Хотя карнавал, как вы знаете, или масленица – это то, что предшествует посту. Вот поста, поиска смысла и обращения к себе для постмодерна уже не существует, всё кончается карнавалом, который должен длиться по возможности вечно. Эти герои до карнавала доезжают, но им уже не до карнавала, потому что главный герой — и, собственно, беспечный ездок, которого играет Джек Николсон, — адвокат Джордж, которого они встречают в тюрьме, он пытается их защищать, а на самом деле становится одним из них. Вот посмотрите на него, здесь потрясающе сделано то, что называется грим-костюм. В белом костюме он сидит на заднем сиденье в каком-то дурацком бейсбольном шлеме. Если этим героям еще пафос свойственен на этих прекрасных рогатых мотоциклах, они чего-то хотят, они что-то могут. «Капитан Америка» — это просто бесконечный американский флаг, и «Капитан Америка» — в этом нет иронии, для него это что-то значит — настоящую Америку, ту, которую мы потеряли, которую они потеряли. А для Джека всё уже безразлично. И есть совершенно гениальный разговор в этой картине, который происходит у костра. Потом вот это мизансцена у костра, она будет повторяться у Джармуша в «Мертвеце», это очень важная мизансцена вообще для кинематографа. В этой сцене у костра Билли спит, потому что ему всё до фени вообще. А «Капитан Америка», поскольку он идеологически мыслящий человек, и Джек говорят о том, что вообще сегодня важно. Но для Джека ничего не важно, и он начинает то, что сегодня называется «стебаться» и «троллить» нашего «Капитана Америку». Он говорит ему о том, что, говорят, что инопланетяне прилетели и они— внимание! — пытаются облучать Америку, чтобы побороться с монетарной политикой и с институтом лидерства. То есть две самые важные для Америки, для американской идеологии позиции — институт лидерства и монетарная политика, монетарная философия, — вот это как раз то, что он подвергает отрицанию, причем легко, беспечно — для него в этом нет ничего такого. Это герой совершенно другой уже формации. Вот он и есть тот «беспечный ездок», настоящий из них трех, который бросает или протягивает руку постмодерну, конечно же. И он погибает первым в этой картине от рук этих злобных «реднеков» американских, потому что он преждевременный. Если «Капитан Америка» и Билли, в общем-то, в своем времени, 1969 год, то Джек, конечно же, герой преждевременный.

И другая линия анализа, тоже очень важная и интересная. От Дэвида Линча — это 1990 год, каннская «Золотая пальма», это «Криминальное чтиво» — 1994 год, тоже «Золотая Каннская пальма», и Ларс фон Триер, который ничего не получил за фильм «Идиоты» и за свою «Догму», за которую он, собственно, и не мог получить, потому что призы даются фильмам, — в 1998 году. Но Триер получил другую премию, совершенно неожиданную. Президент фестиваля, арт-директор, а потом президент фестиваля Жиль Жакоб впервые — это такой, если кто-то видел его фотографии, чрезвычайно аристократичный, всегда в смокинге с бабочкой, человек, который встречал гостей на вершине каннской лестницы красной. Все поднимались, к нему, раскланивались. Он необычайно чинный, он, собственно, создатель того Каннского фестиваля, который сегодня мы знаем, который стал великим Каннским фестивалем во многом. Так вот, этот величественный Жакоб, который, собственно, и воплощал каннский порядок, уклад, который Каннский фестиваль пытается сохранять, он спустился к Ларсу фон Триеру, который, как абсолютно беспечный нигилист, приехал на автобусе с надписью «Идиоты» и вылез из него, и он протянул руку внизу лестницы. Но это было такое неожиданное маневрирование Жакоба по отношению с той новой культурой, которая возникла и которая, не получив «Золотой пальмы», на самом деле победила. Потому что возникновение, появление «Диких сердцем» — это такое продолжение, развитие того, что в «Беспечном ездоке» есть. Потому что там звучит эта знаменитая песня группы Steppenwolf «Born to Be Wild. И «Дикие сердцем» — это тоже «рождённые дикими». Такой перевод тоже этого названия существует – «Wild at heart».

И когда мы перейдем к Тарантино, то один из самых знаменитых кадров, когда Траволта, Винсент Вега, которого он играет, вонзает шприц, передозированной Мие Уоллес в сердце — это тоже некая прививка дикости, это прививка совершенно другого типа сознания, другого миропонимания и другого отношения к миру, и другого отношения к смыслу, который потерян. И для Дэвида Линча, потому что для него драмы не существует. Но он иллюзионист. Он по-своему тоже элегантен, он по-своему еще не так раскован, как Квентин Тарантино — дитя видеотек и таких дешевых просмотров, потому что он долго билетером работал в кинотеатре, совершенно еще не одичавший окончательно. Тарантино — это уже человек, художник, который охотится за смыслами. Если Линч с ними играет, есть знаменитая сцена автокатастрофы, где в шоке пребывающая девушка блуждает среди обломков и трупов, оставшихся после этой катастрофы. И она говорит, единственное, что она говорит: «Дайте мне помаду». А у нее все губы в крови. И мы понимаем, что помада ей не нужна, с одной стороны. Потом, с другой стороны, мы понимаем, что нам абсолютно все равно, умрет она или нет. Нам интересно, что у нее красные губы, а она просит помаду. И это дизайнерский ход. И драмы в этом никакой нет. И никакого смысла, помимо этого дизайна, потрясающего дизайна, действительно, на грани фола, на грани бездны, в этом ничего другого нет. И то же самое у Тарантино происходит, потому что…но он это делает гораздо более откровенно, гораздо более непосредственно. И он начинает не играть со смыслами, он начинает охотится за смыслами. То, что происходит в «Pulp Fiction», — это настоящая охота за смыслами, при этом прежде всего конечно, смыслами нравственными, что и вызвало тот шок, о котором я сказал в начале. И во вторую очередь — за смыслами жанровыми, с которыми он еще немножко играет. Если Линч играет еще все-таки с нравственными какими-то посылами, с нашими чувствами, то Тарантино их презирает. А с жанрами он еще играет. И это тоже проявление постмодерна, вот этой жизни на краю, обустройство этой жизни.

И что касается Триера, то обустройство этой жизни, как мне кажется, было окончательным, потому что произошло… Есть один только кадр, очень важный для меня, который выделен самим Триером, не знаю почему. Я бы с удовольствием его спросил, будь у меня хоть когда-нибудь такая возможность, что произошло? Если вы посмотрите фильм «Идиоты», там есть кадр, когда идиоты выезжают на пленэр. Им надо вырваться, а Триеру очень важно было эту вот общину идиотов, людей, которые играют в идиотов, вывести из их узкого мирка в какой-то большой мир. И он вывозит их в парк, не знаю, в какой-то пригород, где они — внимание! — на лыжах летом катаются с растаявшей ледяной горки. То есть абсолютные идиоты действительно. И что происходит вот с этими идиотами, или, вернее, что происходит с той реальностью, которая их окружает, с тем миром? Все мы знаем с детства, наверное, когда посмотришь наверх, на небо, окруженное деревьями, вы видите окно как бы, кронами деревьев созданное. Можно назвать это окно Бога, как угодно. Но это некое ваше обращение вверх, ваше обращение к небу. Так вот это окно у Триера, этот кусок снят просто другой камерой, настолько он важен был для Триера. Оно закрыто ветками, абсолютно закрыто. Что касается фильма 1957 года «Летят журавли», в котором снимался Алексей Баталов, все вы его знаете, там тоже есть вошедшие во все хрестоматии кадры: когда Борис погибает, он смотрит наверх и он видит это окно — оно открыто, оно окружено березами, и он обращается, это его последнее обращение к небу, небо не закрыто. У Триера оно оказалась уже окончательно — самим режиссером или его интуицией — закрытым.

Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.