Ирина Затуловская: Когда живопись не ранит, но пронзает

В искусстве часто встречаешь произведения, технически выполненные безупречно, но за гладью исполнения нет самого существенного, без чего в лучшем случае перед нами просто результат чей-то добросовестной работы. А существенное и главное — когда есть образ, напряженному поиску которого и посвящена вся внутренняя жизнь живописи Ирины Затуловской. Искала для себя определение ее стиля, отбрасывая все поверхностное, случайно к ней приставшее: наив, Arte Poverа (бедное искусство), примитивизм. В толчее чуждых дефиниций почему-то вспомнился протоиерей Александр Шмеман: «По мере приближения к реальности все меньше нужно слов» — в этом, пожалуй, разгадка минимализма и лаконичности стиля Затуловской.

Она стремится зримо постичь сущность человека, природы, явлений, и здесь заканчивается многословие художественных средств, растворяются земные подробности, уходит повествовательность. На подобранной обломанной дощечке, черепке или ржавом листе железа остаются порой лишь несколько линий и цветовых пятен, но в них — сгусток смыслов, корень личности, ядро предмета, художественным чутьем угаданное общее, что стало единичным.

Что до подобранных дощечек и глиняных черепков, то включение в работу подручно-земного материала не есть отличительная черта именно ее стиля. Здесь она не первопроходец. Модернизм открыл эру бесконечных инноваций с материалом, техникой, стилем письма, и этот импульс длится сегодня. Здесь важно, сохраняя  фактуру и форму исходников, подчинить  их вещность искомому смыслу, что всегда неожиданно складывается у Затуловской в найденном образном решении.

Полушутливо она предложила определение собственного стиля — «Иранизм». Как в трезвучии, в нем явлены и сама она — Ира, и присущая ей ирония, и еще проступает рана, ранимость... Хотя ее живопись не ранит, скорее пронзает — существенная разница в воздействии. У Затуловской нет безысходности, нет распада Божественного порядка или ничем не оправданного авторского произвола, нет всего этого скандально-больного, на что часто так падко современное искусство. Однако после ее недавней большой ретроспективы в ММОМА многие уходили глубоко задетыми, «пронзенными». Подолгу стояли в последнем зале экспозиции перед ее работой «Опять две фигуры в красных кофтах». На листе железа две коленопреклоненные женские фигуры в предельной молитвенной сосредоточенности, когда для них весь мир вокруг растворился, превратился в набор мелькающих пятен, линий — ведь главное в этот момент свершается в этом молитвенном самозабвенном предстоянии. И здесь как раз особое умение фактуру вещного мира вписать в общий замысел, превращая обыкновенный лист железа в элемент художественного языка.

Фигуры в красных кофтах решены обобщенно, индивидуальные черты женщин не важны. В их статичных позах внутреннее напряжение, усиленное интенсивным красным, — это молитва словно «на краю», когда рушится мир вокруг или внутри и остается лишь пасть на колени и молить о милости.

Еще работа: «Исаак — отмененная жертва». Опять же, обычно иконография этого сюжета и в византийских мозаиках, и в религиозной живописи Ренессанса и барокко включает изображение праотца Авраама и ангела, останавливающего руку отца, готового занести нож над своим сыном. Отрок Исаак в этих композициях будто вторичен. Он — объект, а не субъект. Невинная жертва, согласия которой отец и не спрашивает в акте исповедания своей веры. Затуловская же строит композицию, где главным и единственным предстает как раз Исаак, притом изображенный после отмены жертвоприношения. Вокруг него белое, тонкое облако, словно прозрачный покров милости. И здесь фактура железа органично вплетается в красочный слой. Исаак здесь — еще на коленях, в тот самый момент, когда он только набирается сил поднять голову, выдохнуть, поверить, что жив. Его фигура подана тонко нюансированными тонами золотисто-желтого, который создает эффект свечения, словно отрок наполнился светом, отблеск которого делает и пространство вокруг светоносным. По контрасту — красным, цветом крови, написаны на изображении слова об отмене кровавой жертвы.

В самой манере письма Затуловской нет ничего воинственного, никакого натиска мощных форм, бурной экспрессии. Пожалуй, нет и волевой, мужественной утвердительности. Поэтому отмененная жертва Иссака, думается, соприроднее ей, чем тот же Георгий Победоносец, поражающий змея. У ее пластического языка, у внутреннего строя ее живописи другая тональность — негромкая, вдумчивая, деликатная. Отсюда проницательность ее портретов, будь то  Достоевский в киоте — со всей его нервностью, угловатостью, с длиннотами его языка. И все же неслучайно — в киоте. Или отец Иоанн (Крестьянкин) — седовласый, сказочный, глаза молящие, устремленные ввысь.

Особая нежность, открытость, созерцательность видения мира Ирины Затуловской в полноте проявляется в «Наречении имен», «Книге», «Летнем празднике», «Облукове», «Только что родился». Последняя упомянутая работа, где появившийся на свет ягненок прижался к матери, сгармонирована в цветовом единстве: светлые и темные тона охристого, золотисто-белого, в разработке головы новорожденного ягненка вкрапления серо-синих пятен. Дерево на заднем плане уравновешивает композицию слитых в единое целое фигур в центре. В этой теплой цветовой гамме, в плавных, округлых линиях — вся нежность материнства и беззащитность, трепет новой жизни. И этот трепет у Затуловской во всем. Трепет от самой встречи с жизнью, будь то книга, которая по прочтении не отпускает, длится думами, каким -то смутным волнением сердца («Книга») или радость летнего цветения («Летний праздник»). И в этом единство ее стиля. Потому даже огорчительное и горестное выходит у нее смягченным иронией, как ее Фемида в образе нищей деревенской бабы. С закрытыми, как и положено Фемиде, глазами. Только закрыты они не ради беспристрастия, а от бессилия. Без меча, без весов, вместо них дурацкая сумка-котомка. Под ногами что-то неустойчивое. И в этой сирости вся эта Фемида. Не знаешь, плакать или смеяться по поводу такой вершительницы закона.

Думается, изнутри такого мироощущения — доверие миру и Тому, Кто доверил человеку этот мир, к реальности которого столь немногословно приближается Ирина Затуловская. И в этом смысле ее стиль вполне можно назвать реализмом. Хотелось бы добавить — реализмом в высшем смысле, по слову Достоевского. Но памятуя нелюбовь Затуловской к пафосу, можно и обойтись без этой ассоциации.

«К вере меня привело ощущение бессмысленности всего вокруг, если нет любви»

О причастности

Когда мне было 16 лет, я прочитала письма своей мамы из роддома. Мама писала, что я родилась в воскресенье, полшестого утра, вместе с пасхальным звоном. Семья у меня была абсолютно атеистическая. Когда мне исполнилось шестнадцать, день моего рождения совпал с Пасхой, и я попросила маму вместе поехать в Загорск ( Сергиев Посад). Мы сняли гостиницу и четыре дня, с четверга по воскресенье, прожили в Загорске, каждый день бывая в Лавре. Это было потрясающе. Мощь этой монастырской красоты, службы. Запомнилось особое состояние людей. Лица другие. Но самое главное, что я тогда почувствовала, — это свою непричастность: те люди в Лавре знали, как им себя вести, знали, зачем они туда приехали. Некоторые ночевали в трапезной на полу.Мы же были непричастны всему этому. А хотелось причастности. Счастье же — это причастность. От слова часть.

В Лавре я  пыталась рисовать все это: церковь, купола со звездами Успенского собора. Но это было как-то обычно, ничего особенного не выражало. Я стала читать разные книжки, «Иконостас» Флоренского прочитала. Все это постепенно накапливалось: книги, иконы Третьяковской галереи. Сколько людей, просто увидев «Троицу» Рублева, становились причастны. Позднее друг прислал мне в подарок Евангелие...

А еще в юности, в 70 -е годы, в день своего рождения я всегда встречала нищих. В то время нищие на улицах были довольно редким явлением. А у меня каждый день рождения была такая встреча. Их вид всякий раз напоминал тех лаврских паломников,возвращая меня к первому, самому сильному впечатлению о старой Лавре. До сих пор помню пасхальную радость и проповеди, которые первый раз там услышала.

Никакой прямой дороги у меня не было. Крестилась я в двадцать шесть лет. В какой-то момент ты чувствуешь полный тупик в жизни. Все становится про «Покушали, ну и поспать». Нужен был выход более серьезный. И более глубокий.

Ведь в чем смысл каждого ростка человеческого, тем более такого юного? — Это любовь. Вот любовь — всегда самое трудное. Как ее найти? Куда тыкнуться? Когда человек маленький, у него есть защита — родители, которые его любят. Он же не знает еще, что никто в жизни не будет его любить так, как родители. Он надеется, что все будет хорошо. И все, что он в книжках у Достоевского читал, с ним никогда не случится. А потом... разное случается. И к вере меня привело ощущение бессмысленности всего вокруг, если нет любви. Некоторым кажется, что церковная среда — это что-то допотопное. Слишком простое, очевидное, незамысловатое. Они ищут чего-то сложносочиненного. Но ведь мы и сами в этой среде не являем им того, что они ищут...

О художестве

Я всегда вспоминаю такой термин — реареализм, придуманный кем-то из обэриутов. Для меня это про реальность, которая синтезируется в художественном образе. Это не тогда, когда мы смотрим на Куинджи и говорим: прямо как в жизни. А наоборот, когда мы смотрим на сверкающую реку и говорим: это Куинджи. Художник настолько синтезировал реальность, что она в нас осталась.

Свою форму найти дико трудно. Меня спасло упрямство. Тебя учат чему-то в художественной школе, в институте, но, взяв необходимое, важно прийти к своему. Все, что выходит за «мейнстрим», всегда предавалось остракизму. В моей юности одно время культивировался гиперреализм. Еще мне все говорили: делай видео. Есть главный стиль, а все остальное воспринимается отсталым или маргинальным.

Но стилизация очень опасная вещь. Допустим, тебе что-то нравится, и ты хочешь писать в том же стиле. Но это значит, что ты не хочешь принять себя таким, какой ты есть, а хочешь быть другим — лучше. Более защищенным, более в панцире. Ты заимствуешь чужие приемы, которыми защищаешься, и кажется, что у тебя все получается. Но художник в чужой форме уязвим. В чужой форме мы не можем себя выразить. Потому что форма и есть содержание.

В искусстве должен быть акт рождения. Скажем, нарисовала я что-то, а потом хочу повторить. Но нет, не получается. Акта рождения нет. Акт рождения — это когда ты сам не знаешь, что будет. Еще не видишь своего новорожденного. У меня есть две работы на евангельский сюжет Благовещения. В одной из них красная нить в руках Богородицы (согласно Преданию, в юные годы Богородице выпал жребий прясть пурпур для завесы Иерусалимского храма) вышла, как капли крови. Я не думала об этом! Но почему-то краска легла прерывисто, как кровь.

Богородицу и ангела вообще едва дерзнешь изображать. Я попыталась пластически выразить этот испуг Божьей Матери в Благовещении: она чуть-чуть отвернулась — уж слишком неожиданно все случившееся. В работе опиралась на идею сочетания красок, используя очень ограниченную палитру. Но именно эта найденная палитра и может отозваться в нас гармонией. Нимбы написала желтым кадмием, но они светятся, как золотые, и это тоже неожиданно случившийся эффект,все это на ощупь. Иногда и золотом пробуешь, а искомого свечения не получается. В этом весь процесс рождения. Фон я никогда не трогаю, он сам меняется. Взяла кровельное железо со всем, что на нем отпечаталось, — казалось бы, самое прозаическое, что может быть. И вдруг в процессе работы этот лист железа преображается. Ведь и краски, и все твои художнические усилия призваны материю превратить в нематерию. В дух. Праздник Преображения можно назвать профессиональным праздником художников.

Иногда пространство и картина так взаимодействуют, наполняя друг друга, что по-новому ощущаешь и саму работу, и место, где она находится. У меня недавно   ретроспективная выставка «Жизнь» в Московском музее современного искусства (ММОМА). В последнем зале экспозиции была только одна работа «Опять две фигуры в красных кофтах». По плану в этом зале предполагалась шпалерная развеска. Но когда я   там только одну работу, пожертвовав остальными десятью, оказалось, что она держит все пространство, ставшее вдруг густым, наполненным новыми смыслами. Внезапно ощутила, что этот красный фон и «Опять две фигуры в красных кофтах» — про сегодняшнее. Про то, что происходит в наше время. Так, созданное в прошлом порой может свидетельствовать об ином времени, еще не явленном.

Настоящим провидцем был любимый мною Владимир Яковлев, художник-шестидесятник. Каждая его работа пронзает. Смотришь на написанную им обыкновенную ромашку, но в этой ромашке столько… У него есть старая серия 1960-х годов. Безымянные портреты знакомых ему людей. На их лицах он изобразил крест. Это действует необыкновенно сильно. Не помню в истории искусств ничего подобного. Здесь овеществление метафоры — крестная судьба человека.

А вообще идея художественного образа лежит вне вербализации.

О трагичном

И трагизм, и комизм, надеюсь, что у меня есть. И они не ради распада, а ради катарсиса.

Итальянский художник Яннис Кунеллис как-то высказался о современном искусстве: драма — это не скандал. Драма вокруг нас всегда есть. Тот же Фрэнсис Бэкон показывает нам страшную человеческую драму. Это экспрессивно, но это не скандал.

Моя серия « Покушали, ну и поспать» тоже ведь драма, только поданная с иронией. Все мы грешим таким существованием. Хотя, обозначая это, мы уже способны увидеть себя со стороны, выйти за пределы этой вегетативности. Самое интересное для меня смыкается в двух полюсах: на одном — люди, которые занимаются интеллектуальными усилиями, на другом — самые простые люди. И те и другие страшно интересны. А вот середина — как раз «покушали,ну и поспать» — это уже сложнее. Но я не разграничиваю: вот я, а вот они. Все мы такие. У моего знакомого художника даже выставка была — «Они». Это опасный путь. Но проблема не только в этом мнимом снобистском различении себя и других.

Толпа угнетает, конечно. А когда встречаешь индивидуальность, это всегда интересно. Глаза человека, как он поворачивается, говорит. Это же выразительно всё. Я всё это люблю наблюдать. Однако проблема в том, что как раз индивидуальности сегодня и не хватает. Когда начинается «делай, как я». Когда молотом ударяют по индивидуальности, тут начинается очень опасная дорога.

Смотрела как-то хронику 1924 года, похороны Ленина. Какие там потрясающие лица! Среди них крестьяне, у которых был особый язык, костюм, быт. Любой кусочек старого холста того времени несет в себе сокровища не менее драгоценные, чем бриллианты. Там все пропитано богатством уклада той жизни.

А сейчас, если снимать кино про то время, где взять лица с той внутренней самобытностью и наполненностью?

У нас в 50-е годы двадцатого века перестали песни петь на праздничном застолье. Потому что стали смотреть телевизор. И весь этот информационный напор сегодня лишь множится, стирая индивидуальность. А, не осознав себя, можно ли Бога осознать?

Об иконе

Тема современной иконы, думаю, самая болезненная сегодня. Нет ничего прекрасней, чем икона до конца XVII века. И ничего грустнее, чем большинство современных икон . Я имею в виду тот канон конца XIX века, который почти повсеместно хотят видеть сегодня в храмах; эту беду я объясняю проблемой стилизации. Все, что пришло после XVII века — это натурализм. Видишь как будто не икону, а живопись на религиозные сюжеты. В этом нет основ иконописи, нет законов, нет обратной перспективы — одного из фундаментальных элементов иконы, имеющего символическое значение. Ведь пространство иконы не соответствует реальному. И обратная перспектива символизирует бесконечно расширяющееся пространство мира горнего. За всем этим путь мысли тех, кто вырабатывал каноны восточно-христианского искусства. Об этом писали Флоренский, любимый мною художник и теоретик искусства Лев Жегин. А мы сегодня нивелируем все это, по сути нивелируя основу иконописи.

Дело, конечно, не просто в следовании канону древней русской иконы. Можно и по канону писать. Но нужно понять суть этого канона. Это не вопрос формального воспроизведения. Дело в том, живое это или не живое. У нас нет точного счетчика, позволяющего измерить: здесь 53 % подлинного и 47 % самочинного. Как это различать? Только опытом. С детства учить, водить в музеи, показывать древнюю живопись, иконы настоящие, чтобы чувствовать, какой дух там живет. Ведь никто не отменял борьбу духовного и материального.

А вообще очень интересно посмотреть, как сквозь века меняются и иконы, и религиозная живопись. Меняются в сторону заземления. Идешь сегодня в каком-нибудь большом европейском музее и замечаешь, что с какого-то периода пропала тема: больше не пишут Распятие, Рождество. В былые века эти сюжеты были, а потом они просто исчезают. Это отражение состояния людей. Нет нужды в теме. И так уже веками.

Последнее время я часто думаю про Богородицу. Пытаюсь представить себе Ее лик. Какой Она может быть? Врубель писал Богоматерь для Кирилловской церкви с Эмилии Праховой, жены историка искусства Адриана Прахова. Некоторых это смущает. Но иногда так бывает. Как-то я увидела женщину с необыкновенным, аскетическим лицом. Редко такое встретишь. Стала ее рисовать. Ищешь, пробуешь. Есть настолько прекрасные, пронзительные старые иконы Божьей Матери, где изображается не просто ангельски красивое лицо, а именно страдание, выразительность лика. Конечно, «Владимирская» на меня большое впечатление производит. На нее просто посмотреть, даже в репродукции, — и пронзает. Это поразительное свидетельство, как лицо превращается в лик. Как это сделать? Как художник мог изобразить такое?

О красоте

У меня была выставка «Бегство в Египет» — в Пушкинском музее, где я осмелилась свои современные работы поставить рядом с египетскими экспонатами. Между ними четыре тысячи лет разницы во времени. Я не представляла, как это будет рядом... И по форме, и по содержанию мои работы отличались: моя небольшая фреска «Большая муравьиная дорога» — и древний обломок камня из Египта, на котором нарисованы какие-то иероглифы. И тем не менее это вместе сложилось — современное искусство и древнее. Почему? Потому что, думаю, ничего не меняется. Мы всё такие же, а все эти изменения — это так, легкий ветерок.

Понятия красоты не меняются, и я пыталась это показать: то, что красиво для нас, было красиво и для древних египтян. Есть общее, через века и тысячелетия, сквозное понимание гармонии и красоты. И думается, у этой красоты один источник. Мне близка линия: Египет — греческая архаика — Византия — русская икона. Мои усилия родственны и устремлены в ту же сторону. Во всех этих направлениях присутствует минимализм, нет барочных излишеств. Эту линию можно назвать стремлением к сути, приблизиться к которой очень трудно, ведь всё обнажено. Когда вы жизнь оборочками обставляете, можно спрятать, прикрыть то, что вам не нужно. А когда всего две линии проведены, тут не скроешься. И кроме слова «свобода», ничего не могу здесь сказать. Нужна внутренняя свобода, с которой ты двигаешься в сторону этих вечных законов гармонии и красоты.

Они же есть одновременно и добро, и истина, как известно.

Подготовила Инна Волошина