Фильм Александра Сокурова «Фауст» признан лучшим фильмом 2012 года на кинопремии «Ника». Вручение наград российской академии кинематографических искусств состоялось вчера, 2 апреля. Сокуров был назван лучшим режиссером, Юрий Арабов победил в сценарной номинации, а Антон Адасинский, сыгравший Мефистофиля, разделил приз за лучшую мужскую роль с Максимом Сухановым.
У значительной части зрителей фильм Сокурова «Фауст» вызвал негодование, и вполне обоснованное, из-за гипертрофированной натуралистичности в изображении того, что принято считать жестоким и непристойным. Это действительно не тот фильм, на который стоит идти с детьми, и не тот фильм, после которого, как говорится, хочется жить и станет радостно на сердце. Однако нельзя не признать, что автор этой картины вглядывается в те смыслы культуры и цивилизации как ее части, в которые редкий современный художник может (или хотя бы желает) всмотреться. Вот только какую картину он создает, перебирая эти смыслы — торжества любви или конца мира? О Фаусте Гёте и Фаусте Сокурова, о деле, которое подменило Слово, и о закате Европы, который еще не закончился, мы поговорили с кинокритиком Львом Караханом.
— Лев Маратович, «Фауст» Гёте и «Фауст» Сокурова — это произведения разных эпох, и они о разных Фаустах. Но что за это время так уж принципиально изменилось? Почему главный герой фильма настолько отличается от гётевского Фауста?
— Герой фильма Сокурова не кажется мне индикатором неких принципиальных изменений, различия эпох. Скорее, это удручающий образ заката все той же эпохи индивидуализма и глобального сомнения в существовании Творца, которая лет двести тому назад так торжественно и величественно заявляла о себе в «Фаусте» Гёте: «Кто из нас дерзнет ответить, не смутясь: „Я верю в Бога“?»
У Гёте эти отправные слова Фауста были полны жизненной энергии и упоения свободой: «дерзай, сверхчеловек». У Сокурова же бунт просвещенного индивидуума на корабле мироздания явно обесточен и пребывает в какой-то безрадостной финальной фазе. Те же самые слова Фауста (даже превратности многократного перевода не повлияли на суть) звучат с экрана абсолютно беспафосно. Риторика Фауста заносчива: «Кто ж нынче верит в Бога?» Но особую зловещую исчерпанность ей придает ответ: «Я», принадлежащий инфернальному компаньону Фауста — Ростовщику, потрепанному правопреемнику некогда роскошного и самоуверенного гётевского искусителя Мефистофеля.
— То есть вы хотите сказать, что Сокуров в своем фильме является могильщиком Фауста, в то время как Гёте был его повивальной бабкой? Но тогда, получается, пришел конец и той современной европейской цивилизации, которую нередко называют «фаустовской»?
— Нет, я не думаю, что Фаусту нужен могильщик. Тем более не считаю, что Сокуров предлагает нам себя в качестве такового. При всей энтропичности сокуровского героя, при том, что, как говорит Ростовщик, Фауст «потерял смысл жизни», а его ученик, Вагнер, красит ему ногти по последней французской модев мертвенный синий цвет («С этим ногтем я похож на мертвеца»), Фауст предстает живым, очень живым мертвецом. Фактически, даже утонув вместе в Маргаритой и оказавшись в потустороннем, как бы идеальном мире, очищенном от жизненной скверны и всех этих удушающих гнилостных запахов постылой обыденности, о которых бесконечно говорят экранные герои, Фауст обнаруживает завидную витальность. На лоне холодной вулканической пустыни он продолжает свое существование, представляя пусть и утомленную, но все еще непреходящую культурную идею. Подчиняясь ее необоримой инерции, Фауст, кажется, и демонстрирует классическую для европейского индивидуализма деятельную устремленность. Для него не только Бог, еще сохранявший у Гёте свою испытующую человека функцию, не указ: «Я здесь все решаю», — безапелляционно заявляет в финале сокуровский Фауст. Для него и черт — не брат. Жалкого, подрастерявшего свой демонический пыл Ростовщика он закидывает кусками окаменевшей лавы, а затем с исступленным упорством пускается в движение по «пустыне реального».
Как известно, о вырождении живой фаустовской культуры и ее превращении в мумию фаустовской цивилизации философ Освальд Шпенглер писал еще в начале ХХ века. Но объявленный им «закат Европы» продолжается и по сей день. Думаю, даже дефолт Греции, этой европейской колыбели, которая играет у Гёте немаловажную роль в судьбе Фауста, не ставит точку в истории Европы. Закат может длиться долго, неопределенно долго.
— Но ведь не может «неопределенно долго» продолжаться деградация культурной идеи, если она изжила себя?
— За фаустовскую цивилизацию, по-моему, не следует опасаться. Она вполне готова к затяжной безысходности. Свою главную недостачу — внутреннее оскудение и мертвечину — эта цивилизация привычно компенсирует деловой активностью или, как говорил гётевский герой, погружением в «горячку времени».
Внутреннее нестроение в фаустовском контексте —вообще явление нормативное. Оно обусловлено самим исходным порывом-отрывом от Творца и связано с нарастанием душевной энтропии, которая со временем может приобретать только все более изощренные формы.
Девальвация души, о которой Сокуров в своей сегодняшней фаустиане говорит столь удрученно, — на самом деле вечная проблема фаустовской культуры. Да, душу, сетует Ростовщик, и «одна монета перевесит». Из желающих сдать Ростовщику душу как пустую стеклотару образовалась целая очередь. И даже Фауст в этой очереди — не первый. Экранный Вагнер предлагает учителю уступить свой стопятидесятый номер. Но о том же самом и, что удивительно, почти в тех же выражениях задолго до Сокурова говорил, к примеру, и Чарльз Диккенс: «Слишком много желающих продать дьяволу душу, поэтому души очень подешевели».
Культурный фаустовский код, который так пугает в фильме Сокурова очевидной порочностью, был ущербным и в своей первооснове. Его опасный смысл определился в тот момент, без преувеличения исторический не только для Европы, но и глобальной современности в целом, когда, «уединившись взаперти», гётевский герой решил «как следует перевести» Евангелие от Иоанна, справедливо полагая, что «Божественное откровение» есть «лучшее лекарство от душевной лени … и в наши дни». Но только в итоге он, как мы знаем, увлекся вовсе не переводом, а что называется, ревизией основ. Первую строку Писания Фауст не перевел и даже не перетолковал. Он как бы незаметно для себя ее подменил, провозгласив, по сути, принципиально другой завет и другое понимание мироустройства: «В начале было Дело». Ему ли, великому книжнику, было не знать, что слово «logos» ни в немецком, ни в каком другом языке словом «дело» не переводится. Но таков уж был вызов эпохи. «В наши дни» именно «дело» показалось Фаусту заветным словом и наиболее эффективным лекарством от лени.
Со временем выяснилось, что к лечению лени душевной это лекарство не имеет никакого отношения. Конечно, вера без дел мертва. Но не становится жизнетворным для души и дело без веры. Дело действительно способно победить лень социальную, но внутреннее, душевное благоустройство скорее попрано, нежели восстановлено этой деловой победой, так же как и Евангелие от Иоанна — подменным Евангелием от Фауста. Обманчивая убежденность, что дело само по себе способно вылечить душу, господствует в фаустовском мире и теперь. Не случайно же, к примеру, такой благочестивый девиз: «Мы верим в Бога» — украшает долларовые купюры, волею судьбы ставшие всемирным платежным эквивалентом и главным символом дела.
Может, не желая обманываться, Сокуров и становится тем безжалостным доктором, который освобождает безысходность от иллюзий? В его «Фаусте» евангельский «перевод» отдан непосредственно Ростовщику. Это он, а не Фауст говорит в фильме о том, что «в начале было Дело!» — так что дьявольская принадлежность подмены сомнений не вызывает. Для верности Ростовщик и в следующей сцене фильма повторяет: «Дело… только дело! Мы с вами деловые люди, разве не так?!»
— Выходит, мир Фауста и действие, которое в нем разворачивается, — в тупике. В чем же тогда состоит нравственная сверхзадача Сокурова-художника? Созданный им мир похож на страшный липкий сон. Он начисто лишен какой-либо светлой перспективы. Можно ли вырваться из такого сна, пробудиться? И от чего конкретно мы должны пробудиться, если это вообще возможно?
— Наверное, все от того же — от безбожия. По крайней мере, я так понял слова сценариста картины Юрия Арабова, сказанные им на пресс-конференции по фильму. Он говорил о «разрыве современного человека с метафизикой» и о том, что «разрываясь с Богом, мы разрываемся со всем, в том числе и с темным миром».
Но современное искусство, тоскуя по «метафизике», делает главный драматический акцент вовсе не на отношениях с Богом. Слишком уж давно они, видимо, прерваны… Акцент ставится на отношениях с «темным миром», который в параметрах все еще действующей фаустовской модели кажется и более понятным, и более близким. Именно эта ангажированность тьмой, злом, эти попытки войти (вернуться) в метафизику с черного хода разыгрывают злую шутку с современным художественным сознанием, которое мучительно и по-своему добросовестно ищет духовного пристанища. Метафизика не только не становится ближе, но, наоборот, становится все более недостижимой. Не случайно же таким «худосочным» и «старомодным» представляется Фаусту в сценарии классическое, можно даже сказать, ветхозаветное зло. То зло, что унаследовано Ростовщиком от Мефистофеля, а Мефистофелем, как известно, — по прямой от сатаны из «Книги Иова». Новое, модное зло уже лишено традиционной метафизической локализации и привычных масок. Оно проникло непосредственно в кровь человека и превратилось в неуследимую, неоппонируемую, а в некоторых случаях и в определяющую жизнь субстанцию. Нынешняя борьба за возвращение к метафизике подчас так далеко уводит от нее, что вовсе не заветное «избавление от лукавого» определяет художественную повестку дня. Ее определяет то, что один молодой кинокритик с энтузиазмом, достойным лучшего применения, недавно назвал «экзорцизмом наоборот», — то есть именно вселение лукавого.
— Ну а как же все-таки с добром? У Гёте в «Фаусте» есть «Пролог на небе» из которого следует, среди прочего, что Бог верит в человека. Если бы этого не было, Он бы не отдал лучшего из своих чад в руки Мефистофелю. В «Книге Иова» Бог тоже верит в человека и любит человека. Почему же у Сокурова не осталось никаких следов этой веры? Или это не так?
— Вы знаете, есть такой замечательный и уважаемый мной сценарист Юрий Клепиков. Так вот, одно из своих эссе он завершил говорящей для нашего времени фразой: «Хочется помолиться, и не знаешь как». Очень часто, кстати, не знаешь как не потому, что не знаешь молитв, а потому, что не знаешь, как реализовать, претворить в поступок, в молитву свое знание молитвы, как преодолеть и сделать органичным это знание в таком неподходящем для него безвременном времени и в такой откровенно враждебной ему и разгоряченной своим нежеланием знать окружающей среде. Даже неудачная попытка Фауста, вскрывающего труп в начале фильма, найти в человеке душу заставляет эту среду — в ответ на горькую иронию режиссера по поводу духовной несостоятельности героя — корчиться, ходить ходуном, изрыгая устами фельетонных, по выражению Германа Гессе, умов бесноватые скабрезности. И не то чтобы Сокуров шел на поводу у этой среды или безвольно сдавался ей на милость. Фильм «Фауст» не вызывает никаких сомнений в том, что режиссер прекрасно осведомлен о принципиальной необходимости избавиться от лукавого и не намерен вольнодумно ею пренебрегать. Откуда бы иначе та безысходная тоска, которую транслирует экран? Но у художника, стремящегося выразить свое время, неизбежно возникает довольно глубокая вовлеченность в это время. И он даже сохраняет, поддерживает в себе ту опасную открытость давлению, натиску времени, которая как бы гарантирует ему само право художественно переживать время, его драму.
Не видеть, тем более отрицать всю сложность отношений художника со временем, по-моему, не стоит. Тем более неправомерно представлять дело так, что Сокуров только по какой-то личной своей злокозненности не желает верить в добро, в человека, а все вокруг только к этой вере его и подталкивает. Вы даже через запятую приводите ему в укор «Фауста» Гёте и библейскую «Книгу Иова», в которых Бог верит в человека и любит человека вроде как одинаково. Но ведь в том-то и проблема, гигантская проблема, что Бога из «Фауста» Гёте от Бога из «Книги Иова» отделяет та самая глубочайшая и широчайшая пропасть, преодолеть которую в наше все еще фаустовское время необыкновенно трудно, а для кого-то и вовсе невозможно.
Зло, в какие бы маски оно ни рядилось, остается, по сути, отсутствием света. Но вот представление о Свете и о том, как этот Свет с тьмой соотносится, со временем меняется, и меняется сильно, фактически кардинально. «Фауст» Гёте это как раз и доказывает. А главное и принципиальное отличие ветхозаветного Господа от Господа из гётевского «Пролога на небе» состоит в том, что Бог ветхозаветный, разрешая сатане испытывать веру героя, Иова, как угодно: «вот, все, что его, в руке твоей», запрещает категорически только одно — посягать на душу самого героя: «лишь на него не простри руки твоей». И это, мне кажется, есть та самая главная божественная защита, которая в итоге не позволяет Иову поддаться на искушения и, несмотря на все мытарства, сохраняет в нем веру. Что же касается всевышнего персонажа у Гёте, то он, желая пробудить деятельную (или деловую?) активность в человеке, не просто не запрещает чёрту посягать на испытуемого Фауста, но прямо призывает Мефистофеля к такому посягательству: «Из лени человек впадает в спячку. / Ступай, расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой, / И раздражай его своей горячкой». Не удивительно, что получив этот божественный карт-бланш на человека, Мефистофель не может удержаться от выражения искренней симпатии к благодетелю: «Прекрасная черта у старика / Так человечно думать и о черте». У Гёте Мефистофель ощущает себя не соперником Бога, не Противоречащим, как назвал сатану в своем переводе «Книги Иова» Сергей Сергеевич Аверинцев, но прямо-таки доверенным лицом Бога и выразителем Его воли. Именно это и укрепляет его убежденность в том, что, оставаясь самим собой, то есть «желая зла», он «творит добро». Добро из рук Мефистофеля, наверное, и есть то самое страшное, гётевским Богом посланное испытание, которого не выдерживает человек. В отличие от Иова, Фауст не укрепляется в вере (хотя ведь поначалу от самоубийства его удерживает звон пасхальных колоколов), но теряет остатки веры, теряет на века, и срок фаустовскому миру до сих пор еще не вышел.
В пространстве сокуровского фильма о колоколах, тем более пасхальных, и думать не приходится. И все-таки, отвечая на ваш вопрос о «следах веры» в фильме Сокурова, нельзя сказать, что небеса в его картине абсолютно пусты. Ведь звучит же в финале именно с неба обращенный к Фаусту голос Маргариты: «Ты куда?» Беда только в том, что этот голос с неба настолько не соотносится ни с чем из увиденного на экране, что его просто трудно воспринимать как некий определенный знак духовной навигации.
— А какова вообще роль Маргариты в картине? Она свидетельствует о том, что и любовь стала бессильна? Маргарита у Сокурова не то что мир изменить, она и себя спасти не в состоянии. Можно ли считать ее жертвой фаустовского мира? Или нет? И в чем причина ее бездействия?
— Я бы сказал по-другому: в фильме Сокурова Маргарите просто не хватает духа, чтобы стать истинной жертвой фаустовского мира. Она явно не дотягивает до той женственности, которой Гёте совсем не случайно предписал быть вечной. Ведь без нее, без ее устойчивой неизменности кризисный фаустовский мир в принципе не может быть сбалансирован искуплением и конечным обретением благодати, которая по сокращенной программе, без покаяния, но все-таки даруется гётевскому Фаусту в загробном финале, так что сама Богоматерь (Mater Gloriosa) напутствует отступника Фауста в «высший круг».
Опекающие бессмертную сущность Фауста ангелы объясняют его спасение той деятельной жизненной энергией, которую по божественному произволению пробудил в Фаусте Мефистофель: «Спасен высокий дух от зла / Произволеньем Божьим: / Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем». Но, как становится ясно из откровения более высокой небесной инстанции — мистического хора, которому дано завершить грандиозное гётевское повествование о Фаусте, — жизненная устремленность героя искупительна не сама по себе. «Быстротечное» становится достижением лишь в движении к «заповеданной истине» и не что иное, как «вечная женственность тянет нас к ней».
А насчет того, чтó есть гётевская «вечная женственность», толкований множество — от теософских до антропософских. Но, по-моему, у Гёте все сказано достаточно определенно. Нравственная сила Маргариты питается не некой универсальной духовностью, синтезированием которой увлекался сам Гёте, и даже не абстрактной верой в Бога, но конкретно — верой Христовой. Именно нетвердость Фауста в христианской вере больше всего и смущает Маргариту в ее возлюбленном. Именно поэтому так важен для нее, а вместе с тем и для понимания гётевской вечной женственности, знаменитый разговор Маргариты с Фаустом в саду Марты. В этом разговоре Маргарита прямо говорит Фаусту: «А присмотреться — свет Христов / Тебя затронул очень мало». Она пытается увещевать Фауста: «…Верить по Писанию твой долг». Более того, она желала бы избавить Фауста от духовной гордыни, вернуть его к причастию, воцерковить: «И тайн святых не жаждешь приобщиться. / Ты в церковь не ходил который год?»
— Кто же все-таки правит этим фаустовским миром, в котором Бог бросил героя на произвол зла, а зло если и не беспомощно, то, как Вы говорите, подрастеряло свой демонический пыл?
— Как и во всяком художественном мире, воссозданном автором, автор и правит. В данном случае это Сокуров.
Судя по иронии в вашем вопросе, вы не слишком благосклонны к созданному Сокуровым киномиру. Я тоже не отнесу себя к его поклонникам. Хотя невозможно не видеть ту трагическую логику, которая этим образным миром движет. Тем более невозможно потому, что выражена эта логика весьма искусно. Но вот уязвимость и даже какая-то болезненная ограниченность трагической логики Сокурова видится мне именно в том, как он трактует образ Маргариты. Как он почти непроизвольно, словно в силу самой специфики своего авторского мировидения, уводит этот образ на обочину той духовной коллизии, в которой Фауст господствует у Сокурова безраздельно.
Маргарита же, наоборот, последовательно лишается у Сокурова внутренней перспективы. В ее экранном образе нет ни религиозной, ни другой мало-мальски значимой духовной драмы. Маргарита в фильме как будто бы застыла в состоянии сомнамбулической покорности судьбе. И это состояние не оставляет места ни просветлению, ни даже скорбной духовной деградации, которая является привилегией Фауста. Простоватая пустота — и только. Вот непреложная и извечная данность этого женского образа (или женственности вообще?). Можно ли в таком случае найти некий высший, спасительный смысл в том, что голос Маргариты звучит в конце фильма с неба? Скорее, она дистанцирована, вытеснена туда, подальше, как бесполезная в духовном отношении образная перспектива фаустовского мира, как балласт женственности в пространстве мрачного мужского переживания безысходности. Только без Маргариты это переживание безысходности и обретает в фильме Сокурова свою торжественную итоговую самодостаточность.
Кадры из фильма «Фауст» предоставлены пресс-службой ГК «Люксор».
