«Успение Богородицы» Ганса Гольбейна Старшего: рассматриваем и расшифровываем старинную картину

Работа Гольбейна, хранящаяся сейчас в абсолютно светском пространстве, в Музее изобразительных искусств в Будапеште, была написана для церкви: это алтарный образ, перед ним зажигались свечи, шла служба, творились молитвы. Этот образ содержит немало скрытых от беглого взгляда символических предметов, деталей. Он требует чтения и расшифровки. Кроме того, понять те или иные решения художника можно, только если держать в уме некоторую совокупность текстов и живописных примеров, хорошо известных людям конца XV века, когда образ был написан. Именно об этом — о скрытых символах, о не всегда понятных надписях, о литературных источниках — мы и поговорим подробно.

Между иконой и картиной

«Успение» Гольбейна может показаться зрителю, привыкшему к Дюреру или Рафаэлю,наивным, безыскусным. В то же время оно необыкновенно трогательно, оно подкупает искренностью и глубоко христианским чувством.

Мы видим здесь «старомодные», если смотреть сквозь призму Ренессанса,большие нимбы с надписями внутри над головами апостолов, мы замечаем отступления от натуроподобных пропорций фигур и масштабов, в пространстве одного изображения происходит совмещение земного и небесного, материального и духовного. Эти приемы характерны для иконописи, хотя работа Гольбейна и непохожа на те иконы, которые в это же время создаются на Руси, — христианское искусство на Западе и Востоке развивалось по-разному, и в ту эпоху разрыв был уже очень большой.

Одновременно «Успение» Гольбейна — уже и не совсем «икона». Наш глаз отмечает и явно трехмерное пространство комнаты ,в котором находится ложе Девы Марии, и современные художнику бытовые детали (например, очки), и объемную моделировку фигур и лиц, и вполне реалистичные тенив складках тканей...

Разглядывая Гольбейна, мы получаем уникальную возможность своими глазами увидеть, как в европейском искусстве происходил переход от иконы к картине.

Пальмовая ветвь как весть из рая

Но прежде чем погрузиться в мир работы Гольбейна, необходимо сказать о самом сюжете, об Успении Богородицы. Праздник Успения достаточно древний, в Византии он утвердился в VI, а на латинском Западе чуть позже — в VII веке. Это событие неописано в Евангелии, о нем повествуют апокрифические тексты*, самые ранние из которых церковное предание приписывает апостолу Иоанну Богослову и святым I–II века Мелитону Сардийскому и Дионисию Ареопагиту. Однако современная наука считает их написанными поз же, уже после жизни этих святых, в IV и V веках. Это апокрифы «Об исходе Марии Девы», «Сказание об Успении Богородицы», особенно важны в этом ряду и «Три похвальных слова на Успение Богоматери» святого Иоанна Да-маскина (VIII век).

* В данном случае «апокрифами» называются книги, не вошедшие в Священное Писание, но принятые церковной традицией и церковным преданием. Апокрифы в целом не считаются авторитетными источниками, но отдельные сведения из нихв церковной традиции принято считать подлинными. — Ред.

Что касается европейского христианского искусства интересующего нас времени, то есть позднего Средневековья и эпохи Возрождения, то самый популярный и, соответственно, влиятельный источник здесь — «Золотая легенда», сборник христианских преданий и житий, составленный Иаковом Ворагинским, монахом-доминиканцем, жившим в XIII веке.

Все перечисленные авторы, писавшие об Успении, частично, в наиболее существенных местах, пересказывают друг друга, но в отдельных деталях не совпадают и добавляют свои подробности, и это порождает богатую и разнообразную традицию изображений Успения Богородицы в искусстве.

Первый пример такого несомненного воздействия текста предания на иконографию — пальмовая ветвь.

Посмотрим внимательно на молодого апостола с золотыми кудрями,в красном одеянии, стоящего слева от Девы Марии. Почтительным жестом, почти в поклоне, он вставляет ей в сложенные руки зажженную свечу, что соответствует погребальному обряду в католической Европе времени Гольбейна. На нимбе апостола написано крупными буквами: SANCTUS IOHANES EW, то есть Святой Иоанн Евангелист. Сомнений нет, это апостол Иоанн. Свечу он подает левой рукой, а в правой руке держит большую зеленую ветвь. Больше таких ветвей ни у кого из апостолов нет.Что это за ветвь, знаком чего она является? Ответ мы находим в апокрифическом предании. Вот что рассказывается в «Золотой легенде», автор которой составляет подробную компиляцию из текстов своих предшественников.

Незадолго до своего успения Дева Мария хочет увидеть Сына, Христос посылает к ней ангела, ангел приносит Богородице пальмовую ветвь и говорит: «Вот, Госпожа, я принес Тебе пальмовую ветвь из райского сада, прикажи нести ее перед погребальным шествием…»

После сцены с ангелом,когда тот уходит на небо, ветвь остается у Марии, и автор нам сообщает: «Пальмовая ветвь же продолжала ослепительно блистать, и зелень ее была свежа, и листья ее сияли как утренняя звезда».

Итак, это не простая пальмовая ветвь, но ветвь от райского древа, принесенная с небес ангелом, это символ Рая и знак того, что Сын ждет свою Мать на небесах, то есть знак победы над смертью (как сказано в еще одном популярном апокрифе «Слове на святое и честное Успение Преславной Владычицы нашей Богородицы» VIII века святителя Германа, Патриарха Константинопольского: «то была пальмовая ветвь — символ победы над смертью и образ неувядающей жизни, чтобы Преставляющаяся уверилась, что победит тление, как Рожденный от Нее победил ад»).

Но почему эту ветвь возле ложа Марии держит именно апостол Иоанн, а не кто-то другой, например не апостол Петр?

Иаков Ворагинский, продолжая свой рассказ, повествует о благочестивом диспуте, который развернулся между апостолами. Иоанн говорит: «Эту пальмовую ветвь, о Петр, ты понесешь перед телом Усопшей, ибо Господь поставил тебя главой над нами и пастырем надо всем Своим стадом». Но Петр отвечает: «Тебе больше пристало нести эту ветвь, ибо ты девственен и за то возлюблен Господом. Подобает, чтобы девственник нес пальмовую ветвь Девы. Ты удостоился возлежать на груди Господней (на Тайной Вечери. — М. К.) и потому более прочих испил от потоков мудрости и благодати... Ты должен нести эту светлую ветвь в святой процессии».

Конечно, пальмовая ветвь в руках у апостола Иоанна в сцене Успения Богородицы — деталь, придуманная не Гольбейном,такая ветвь встречается не раз и до него, впрочем, далеко не у каждого художника. Апокрифы были популярны, это был общий источник, откуда черпали все. Но нам, современным зрителям, важно понимать, что ́именно вспоминал образованный человек времени Гольбейна, на какую деталь он обращал внимание и что она для него значила, какие воспоминания вызывала.

Почему плакал Петр?

Второй, еще более выразительный, пример — слезы апостола Петра. Мы видим, что Петр, читающий служебник и кропящий ложе Марии святой водой, не в силах сдержать свою скорбь. На его правую щеку скатываются две крупные слезы.

Другие апостолы тоже переживают горе: кто-то скорбно нахмурился, кто-то закрыл лицо руками. Впрочем, так ведут себя не все. Здесь Гольбейн явно старается показать нам разные реакции на общее горе. Но все же плачет только Петр. Почему? Потому что он самый порывистый, пылкий, эмоциональный из всех апостолов, в чем мы не разубеждаемся, читая Евангелие? Или потому, что именно Петр, а не кто-то другой из апостолов, показан в Евангелии горько плачущим, когда он трижды отрекается от Христа в страшную ночь перед распятием?

Это вполне логичные объяснения, но мы ничего не могли бы сказать о состоянии и поведении Петра именно в день Успения Богородицы, если бы не апокриф. В «Золотой легенде» Иаков Ворагинский цитирует Дионисия Ареопагита, ученика апостола Павла, бывшего при Успении Девы Марии. Дионисий в своем сочинении «О божественных именах» (в современной литературе автором текста считается Псевдо-Дионисий, гениальный анонимный богослов V–VI веков) вспоминает, что апостолы, сойдясь вместе, чтобы проститься с Богородицей, решили воспеть Ее «кто как может» — и в этом негласном состязании всех победил именно Петр: «он … победил среди богословов всех посвященных в таинства веры, придя в полное исступление, совершенно выйдя из себя…» Вот это особенное исступление Петра в сцене Успения, скорее всего, учитывалось и художником, и его зрителем, знавшими текст апокрифа, когда Петр, единственный из апостолов, изображался проливающим слезы у ложа Девы Марии.

Какой традиции следует Гольбейн?

Православная икона изображает «Успение Богородицы» в первую очередь символически, при этом часто выражает сильную эмоцию — напомню читателю знаменитое «Успение» конца XIV века, относящееся к школе Феофана Грека, хранящееся сейчас в Третьяковской галерее. Такой, иконописный, тип изображения наполнен условностями, художник не заботится о реалистичности, натуроподобии, он не собирается напоминать зрителю некое событие из его реальной жизни. Икона скорее противостоит обыденности, вырывает человека измира, возносит его от земного к небесному.

«Успение» Ганса Гольбейна Старшего принадлежит к другой традиции, хотя современному зрителю, привыкшему к православной иконе, многое будет здесь вполне понятно.

Конечно, сам сюжет опознается сразу: мы видим Деву Марию на ложе, вокруг Нее — погруженных в скорбь и молитву апостолов, а выше над этой группой, в особом «небесном» пространстве, ограниченном полукругом облаков, в окружении ангелов, Христа, Который протягивает руки навстречу возносящейся на небо душе Богородицы — маленькой фигурке в длинном белом платье и с распущенными золотыми волосами. Мы привыкли, что на иконах Христос держит душу Своей Матери, изображенную в виде спеле-нутого младенца, на руках, находясь над ложем с телом Усопшей.

Западная живописная традиция, в отличие от восточной, проводит больше параллелей между пасхальными событиями — Воскресением и Вознесением Христа — и Успением Марии, рассказывая в том числе о трехдневном пребывании тела Богородицы во гробе и последующем воскресении и вознесении на небеса. С каждым веком число подробностей и деталей рассказа только увеличивается. В многочисленных произведениях европейской живописи на тему праздника Успения мы видим, что Дева Мария, умерев телесно, возносится на небо (возносится только душой или и телесно тоже — на этот счет в разные столетия Церковь отвечала по-разному, мы сей-час не будем погружаться в обширную историю этого вопроса, отметим только, что святой Иоанн Дамаскин говорит именно о Ее телесном вознесении), и там, на небесах, восседает одесную (по правую руку) Сына, а Он увенчивает Ее короной. Поэтому праздничный образ Успения Богородицы в европейском храме часто изображает вознесение Девы Марии или ее коронацию. Апостолы при этом часто изображаются стоящими внизу,на земле, вокруг пустого гроба-саркофага, наполненного цветами. Знаменитые примеры таких композиций мы встречаем у Перуджино, Рафаэля, Тициана и других крупнейших художников итальянского Ренессанса.

В странах Северной Европы развивался другой тип изображения Успения Богородицы, который можно назвать камерным, «бюргерским» или домашним. Принципиально важно, что действие происходит в комнате, Дева Мария находится на ложе (а иногда и перед ним), окруженная со всех сторон апостолами. Над этой группой художники помещают условное «окно в небеса» — там изображается Христос, ждущий или уже принимающий к себе душу Матери.

К этой разновидности относятся несколько образов «Успения Богородицы» Ганса Гольбейна Старшего, написанные им в конце XV — начале XVI веков для немецких церквей. Из художников, от которых Гольбейн наследует художественные приемы этого типа изображения, стоит особо отметить знаменитого эльзасского мастера Мартина Шонгауэра, чья гравюра «Успение», сделанная лет на 20 раньше работы Гольбейна, представляет яркий, образцовый пример именно северного, «бюргерского» Успения.

Гольбейн также во многом следует средневековой традиции, опираясь на достижения таких больших немецких художников позднего готического стиля, как Конрад фон Зост из Дортмунда. Один из шедевров фон Зоста — «Алтарь Марии», сильно пострадавший от грубых переделок в эпоху барокко (от части с изображением Успения были отпилены значительные куски), так что сейчас мы можем видеть только фрагмент сцены. Но и этот уцелевший фрагмент — великолепен.

Апостолы в «Успении Марии» такого типа не просто молятся, собравшись вокруг Девы Марии, — каждый из них занят каким-то делом, каждый и своими действиями, и внешностью заметно отличается от других: один кадит, другой раздувает кадило, третий зажигает и вставляет в руки Марии свечу, один или несколько читают молитвы, кто-то кропит ложе святой водой, кто-то — помогает,поддерживая кропильницу (ситулу)… Именно это разнообразие занятий, напоминающих о реальном поведении людей во время отпевания госпожи, хозяйки, умирающей или только что умершей в богатом доме, придают сцене современный и, что важно, трогающий зрителя характер. Художник старается, чтобы «Успение Марии» вызвало умиление, сочувствие, личное переживание, в том числе и через воспоминание о реальной кончине дорогого человека, свидетелем которого зрителю картины довелось быть. Можно сказать,что здесь мы видим очень важное для религиозной атмосферы в Северной Европе смещение фокуса религиозного переживания вообще — от «общинного благочестия» к личному, индивидуальному.

В такие сцены «Успения» попадают, как бы случайно, и какие-то бытовые предметы, фрагменты интерьера, например мебель, подставки для книг, окна и подоконники, внутри алтарных образов возникают как бы маленькие натюрморты… Считается, что именно Конрад фон Зост вводит в готическое искусство Северной Европы такой современный бытовой предмет, как очки, — у него мы встречаем читающего через очки немолодого апостола в сцене Пятидесятницы, композиционно, надо сказать, очень близкой к сцене Успения. Очки пришлись зрителями заказчикам алтарей по душе и мгновенно, за несколько десятилетий, разошлись по работам немецких и фламандских художников, причем чаще всего мы будем встречать их именно в сценах Успения. Вот и у Гольбейна один из апостолов читает миссал (богослужебную книгу, содержащую все необходимые для совершения мессы тексты) через очки — в его время это уже не новшество, но следование недавно возникшей традиции.

Сама Дева Мария чаще изображается в этих сценах не усопшей, а живой, но приготовившейся к смерти. Она смиренно и просветленно ждет своего часа, обычно полусидя в центре композиции.

Очевидно, что такое «Успение» имело и богословский символический смысл: художник напоминал зрителю, пришедшему в храм, о том, что Дева Мария — зримый образ Матери-Церкви.

Апостолы обращены к ней с молитвой, она же сама — погружена в молитву к Сыну,уже ждущему Ее на небесах. Получается,что стоящий перед алтарем верующий мог обращаться с молитвой и к апостолам, и — уже вместе с ними — к Богородице, и, вместе с Ней, — ко Христу, а в Его лице — ко всей полноте Бога Троицы.

Другое «Успение»

Ганс Гольбейн Старший находится примерно на полпути между народной немецкой средневековой манерой и новым, только что возникшим во Фландрии — в Брюсселе, Генте и Брюгге — искусством Северного Ренессанса.

Это можно почувствовать, если посмотреть, к примеру, на «Успение» Гуго ван дер Гуса. Его работа второй половины XV века — во многом новаторская, вырастающая из поздней готики, но порывающая с ее повествовательной традицией. Апостолы, собравшиеся в комнате вокруг Девы Марии, здесь не «заняты делами», как у фон Зоста или Гольбейна, они погружены в свои чувства, размышления и молитвы — и именно к этому призывают зрителя.

Исчезли современные бытовые детали, нет атмосферы домашней службы, нет читающих (единственная книга — закрыта), кадящих, кропящих святой водой... Из всех традиционных атрибутов сцены «бюргерского» Успения мы видим лишь один: свечу в руках седого священника (видимо, апостола Петра) — знак молитвы и незримого присутствия Христа у ложа Матери.

Гуго ван дер Гус решительно убирает бытовое и оставляет духовное, стараясь вернуть зрителя именно к религиозному,мистическому содержанию изображаемой сцены. Да и сама живопись, передача объемов, черт лица, человеческих фигур, фактуры тканей и так далее, психологизм и в тоже время обобщенность портретных характеристик, и, конечно же, техника масляной живописи с ее прозрачными лессировками — все это у Ван дер Гуса разительно отличается от манеры более наивного Гольбейна Старшего.

Что там написано?

Вернемся к «Успению» Гольбейна. В том, что перед нами все же не «картина», а в первую очередь молитвенный образ, окончательно убеждают надписи на нимбах апостолов. Некоторые нимбы оставлены без надписей, но те, что подписаны, содержат не просто их имена, но и характерные добавления: ORA или ORA PR, то есть ORA PR[O NOBIS] (лат. — «молись о нас»).

К примеру, на нимбе апостола Павла у Гольбейна написано: SANCTUS PAULUS ORA PR, то есть буквально: «Святой Павел, молись о нас».

Некоторые нимбы у Гольбейна вместо имен содержат тексты коротких молитв к Богородице. На нимбе Петра, который выполняет на этой заупокойной службе роль священника, написано: O MATER DEI MISERERE MEI. То есть апостол Петр (а вместе с ним и тот, кто созерцает этот образ в церкви) обращается к Богородице со словами: «О Матерь Божия, помилуй мя».

Если уж мы заговорили о надписях в «Успении» Гольбейна, а они многочисленны, надо добавить, что свое имя художник поместил на ситуле, ведерке для святой воды, где читаются три надписи: HANS HOLPAIN (Ханс Хольпейн, именно так, через «п»), MARIA HILF и WOLFGANG PREW.

MARIA HILF — это, по сути, еще один молитвенный призыв: слова можно прочесть как «Мария-помощница» или «Мария, помоги». Что касается Вольфганга Преу, то раньше было принято считать, что это имя заказчика алтаря, однако современный немецкий специалист по творчеству Гольбейна Катарина Краузе убедительно ставит это под сомнение, говоря, что Вольфганг Преу мог быть еще одним из исполнителей этого алтаря (резчиком? архитектором?), дошедшего до нас не целиком.

Третья группа надписей — отдельные слова и отрывки фраз, которые видны на страницах в приоткрытых книгах в руках апостолов. Таких книг три (четвертая лежит на ложе закрытой). В книге в руке Петра ясно можно разобрать слово GLORIA (Слава), в книге, которая лежит перед Андреем, читаются слова SANCTUS CIVITAS (Святой Град), в книге безымянного апостола в очках — VIRGO MARIA ORA PRO (Дева Мария, моли [Бога о нас]), и третья надпись ясно показывает, что эти слова не случайны: как и надписи на некоторых нимбах, это фрагменты молитвенного обращения к Деве Марии. Слова о «Святом Граде», возможно, отсылают нас к самому началу «Первого похвального слова на Успение Богоматери» преподобного Иоанна Дамаскина, где Богородица сравнивается именно с Градом Божиим: «Ведь кого же подразумевать нам под градом невидимого и неописуемого Бога, … как не Ту единственную (то есть Богородицу. — М. К.), неописуемо вместившую пресущественное Слово Божие».

Что означает пряжка на груди Христа?

Три жемчужины, соединенные треугольником и обведенные кругами. Возможно, эта деталь тоже глубоко символична? Действительно, очень похожий знак мы встречаем в средневековых рукописях, например в широко известном сочинении XII века «Dialogus contra iudaeos» испанского автора Педро Альфонси: этот знак дает нам визуальное выражение догмата о нераздельности и неслиянности трех Лиц Божества — Отца, Сына и Святого Духа.

Символ из сочинения Альфонси, разошедшегося по Европе в десятках рукописей,повлиял на еще более известный средневековый символ, так называемый Щит веры (Scutum Fidei) — это тот же догмат о Троице, представленный графически: три круга с надписями «Отец», «Сын» и «Святой Дух» соединены равносторонним треугольником, в центре которого расположен четвертый круг с надписью «Бог», и этот центральный круг соединен с вершинами треугольника отрезками, на которых написано слово EST (лат. — есть), а на сторонах треугольника — NON EST (лат. — не есть), то есть читателю рукописи наглядно показывают, что Бог есть Отец, Бог есть Сын и Бог есть Святой Дух, но Отец не есть Сын,Сын не есть Святой Дух и Святой Дух не есть Отец, то есть что три лица Бога Троицы рав-но Божественны, нераздельны и при этом неслиянны.

Именно ту же идею, как мы понимаем, выражает и пряжка, застегивающая плащ на груди Иисуса Христа в «Успении Богородицы» Ганса Гольбейна Старшего.

Отсюда можно сделать важный вывод. В соответствии с традицией, Гольбейн изображает именно Христа, встречающего на небесах душу Своей усопшей Матери, — это хорошо видно по кресту в Его нимбе, изображенному в виде трех цветущих зеленых ветвей. Но пряжка на плаще Христа символически изображает Троицу, и это значит,что душа Девы Марии поднимается на небо к Богу во всей Его полноте, к Богу Троице, единому в трех Лицах.