Почему современный телесериал стал по-настоящему серьезным искусством? Как сериалы связаны с высокой литературой? Кто такие режиссеры-«графоманы»? Об этом и не только рассказывает писатель, литературовед, доктор филологических наук, автор книги «Сериал как искусство. Лекции-путеводитель» Евгений Жаринов.
Смотреть еще: Телесериалы: «мыльные оперы» или настоящее искусство?
Расшифровка:
Итак, я — Жаринов Евгений Викторович, это моя лекция, посвященная телесериалам.
И общепризнанно, что изменение коммерческого телесериала, называемого мыльной оперой, происходит в начале 90-х с появлением великого сериала Дэвида Линча «Твин Пикс». Почему этот сериал по всем статьям можно отнести к великим сериалам? Во-первых, следующее: он нарушает законы жанра, к которому привыкли на протяжении нескольких десятилетий телезрители. Так скажите мне, кто убил Лору Палмер? Вопрос праздный. Вопрос пустой. Хотя все эти долгие серии формально заточены на то, чтобы решить обычную детективную задачку, состоящую из трех неизвестных. Суть детектива — это решение задачи с тремя неизвестными. Кто убил, как убил, зачем убил? Решаете эти три задачи. Ну сначала мотив узнаете: зачем убил. Потом узнаете, как убил. Потом, сочетая зачем и как, узнаете, кто убил. Когда узнаете, кто убил, — рассказ закончен. Придумано еще в 1841 году Эдгаром Аланом По. Первый детектив в мире — «Убийство на улице Морг». Потом Конан Дойл это сворует, потом Агата Кристи это сворует. Это будет классический детектив. И все – больше ничего нет.
Посмотрите, как строится этот сериал. Кто убил Лору Палмер? На каком этапе вы вообще забываете про этот глупый вопрос? Вы плавно переходите из обычного детектива, растянутого на безумное количество серий, к той странной медитации американской провинции, потому что мне кто-то сказал, что Твин Пикс можно перевести как воплощение самой глухой провинции. Твин Рикс – вот так называют самую глухую провинцию. И вам показывают на самом деле жизнь этих реднеков, этих провинциалов. И вы через какое-то время перестаете интересоваться судьбой Лоры Палмер. Вас начинают интересовать другие фразы. Например, совы — они живые. Или эта тетка с бревном. Или белый вигвам. И какие-то другие мистические вещи, которые изначально завязаны и заказаны не были. И вы начинаете, вообще говоря, куда погружаться? Вы начинаете погружаться, грубо говоря, в альтернативную мистику народов Севера. Это индейцы, где-то существующие на территории Канады, на территории границы с Канадой. Это там, где находится знаменитый водопад. Это то, что является самым сильным в Америке. Самое сильное в Америке, как мне показалось, я по своему собственному опыту открыл, — не эти их убогие города, провонявшие фастфудом. Фастфуд отовсюду. Такое ощущение, что они едят из помойки. Ничего более гадкого я не видел. А вот природа — это фантастика. Вот эта самая природа, которую когда-то населяло и осваивало вот это вот коренное население.
Вы посмотрите, как это превращается в тренд современной американской культуры. Год назад вышел великолепный американский роман. Филипп Майер, называется «Сын». Сериал сделан «Сын». Сериал слабый, роман сильный. Это такое воплощение стихии коренного населения Америки. Это такая альтернатива чему? — самой сути американского образа жизни, протестантскому мироощущению. Это показ в такой вариативности. Совы — они живые, а вы, козлы, за деньгами бегаете. Вы пробегаете мимо самого главного — вы пробегаете мимо Вигвама, где там творится что-то такое, чего вы никогда не поймете. Посмотрите, как он делает. Он сначала создает этот бесконечный сериал. Заметьте, каждую серию делает разный режиссер вроде бы. Но он задает общую поэтику. Посмотрите, какая музыка там, это же музыка медитативная, вас располагают к медитации, вас Располагают, что это очень здорово. Потому что если сериал — это общение здесь и сейчас, то человек сидит у телевизора и с ним начинают говорить в медитативной технике, снимая все его благоглупости, все его страхи, перевода его, грубо говоря вот в эту территорию Белого вигвама. Говоря ему о таких вещах, который он в силу своей обывательской ограниченности даже не подозревал, что они есть. Раскрывая им этот фольклор, эту культуру, эту особую религию коренного населения Америки. И это фантастика. Вы там просто растворяетесь.
Потом он делает фильм, который получает Пальмовую ветвь в Каннах, где он как бы связан с этим сериалом. И вот надо всегда смотреть весь этот сериал, растворяться, а потом — фильм, потому что фильм ставит очень интересную точку. И эта точка, в последнем кадре, когда вы наконец находите эту Лору Палмер под музыку, потрясающую музыку замечательного Бадаламенти, этого замечательного композитора, вы видите ее счастливое лицо в этом Вигваме — как в потустороннем мире. И уже не важно, кто ее убил. Потому что, действительно, главный тезис этого сериала — огонь, иди со мной. Это преодоление своей ограниченности. Не случайно Дэвид Линч — великий мастер погружения в эти темные, сумрачные стороны человеческого «я», где мы в этом коллективном бессознательном чего только не наследуем, каких только в нас глубин не скрывается. Это фантастический комплимент обывателю, реднеку, живущему в Твин Пиксе американском, у которого всех-то интересов — поехать, извините за грубость, в соседнюю Канаду поиграть в рулетку, потому что здесь запрещено. И кому-нибудь еще нож в спину. А живут они в таком заколдованном месте, о сути которого даже не подозревают. И в этом сериале, как в любом большом кино, начинает играть любая вроде бы второстепенная вещь, а именно: пейзаж. Пейзаж, как у великого Висконти, становится действующим персонажем, потому что Дэвид Линч — великий режиссер. Я когда смотрю только заставку, когда идет эта пила, лесопилка, когда сидит эта птичка, когда появляется этот Твин Пикс, у меня уже рот — а? и уже всё: я глазом тону в этом сериале, он меня полностью захватывает, я уже знаю, что никакой Лоры Палмер я искать не буду, я буду следить за тем, что происходит там, как живут и существуют эти люди, как они из дураков превращаются чуть-чуть во что-то другое — и я вместе с ними. И это очень здорово. Это сериал, который полностью ломает все стереотипы, как и положено любой великой картине. Ждете одно — получаете другое. И результат потрясающий. И с этого началось. Все поняли: вот как сериал снимать надо. Это не мыльная опера, это большое кино на много серий. Вот как его снимать надо. И пошло. Как обвалилось.
Какой бы я поставил вам сериал, дал список и так далее. Ну, например… равный ему, я имею в виду «Твин Пикс», — двум первым сезонам, а не третьему. Третий сезон я воспринимаю как издевательство. Имеет право. Художник имеет право быть графоманом. После того как он создал нечто, он может быть и графоманом. Он может позволить себе что угодно. Что угодно.
Вот у нас был спор на телепередаче «Ночной просмотр» с Гордоном, когда пригласили Копполу. Я счастлив, что я присутствовал на этой передаче, потому что Коппола представил свой убогий фильм, убогий абсолютно, под названием «Между». Но это было счастье видеть великого человека в студии. Все ругали этот фильм. Я сидел в ряду хвалящих. Со мной сидел рядом Хотиненко. И мы решили: нет, мы все-таки не будем ругать Копполу — он как профессионал, я как любитель. И мы договорились там до очень интересного. Все кричали: ой, Коппола, снял плохой фильм! Коппола — с него как с гуся вода. Знаете, что он сказал на все это? Он сказал: «Вы знаете, я со студенческих лет мечтал снять малобюджетную, никому не интересную картину. И я ее снял». Вот весь его аргумент. Там из передачи это, кажется, выбросили, все интересное повыбрасывали. Вот весь его аргумент. И тогда все пришли к выводу: великий художник имеет право на графоманию. Когда его упрекали, что у него драматизма нет, характеры не разработаны. Я их разводил, говорил: «Вы давно пересматривали “Крестный отец”? Там драматизма хватает? Характеров хватает? Вы к кому обращаетесь? К человеку, который все это сделал. Вы давно пересматривали “Апокалипсис наших дней”? Он может такую драму вам закрутить — мало не покажется. Значит, ему это не надо было. Имеет право». Он говорит: «Я такой счастливый, мне уже не нужны деньги для съемок фильма, я могу хулиганить и безобразничать, как хочу. Это раньше я стоял с протянутой рукой у продюсера и ждал денег. А теперь всё». И главное еще одно признание: «Вы не представляете, я такой старый, у меня сил не хватит снять что-то, подобное “Крестному отцу”. У меня просто сил не хватит. У моих детей есть, они снимают, а я вот это сниму. И оставьте меня в покое». И знаете что, вообще, когда сидел такой человек, он вокруг себя образовывал все пространство. Вот гений — это такая воронка, которая затягивает. Сидит такой гном, такой хоббит, с бородкой такой, очки в пол-лица, сидит, какую-то ерунду несет —и все сразу замолкают. И вот мы говорим, спорим: фильм хороший, фильм плохой. А он говорит: «Слушайте, я сейчас читаю Флобера «Воспитание чувств». (Пауза, все замирают: при чем здесь это?) Какой роман…» Он хочет с нами поделиться своими художественными впечатлениями, а мы ругаем его фильм. Он как бы предлагает: давайте о литературе поговорим. Это фантастика! Или он говорит: «А вы всё способны понять?» Какой-то студент ВГИКа вскакивает: «Всё!» — «Да? Какой счастливый молодой человек, а вы всё поняли в фильме “Одиссея 2001 года”». — «Всё!» — «Это вы знаете, почему вы все поняли? Потому что прошло больше 40 лет, и вам все объяснили. А когда этот фильм только запускали в прокат, я смотрел его со своим другом Стэнли. И говорил ему: “Стэнли, что ты делаешь, тебя не поймут”». И тогда, говорит, это казалось графоманией. Вот и все, потому что вот такой разговор и прочее.
Ну поехали дальше. А какой равный «Твин пиксу»? Я считаю — «Breaking Bad», или «Во все тяжкие». Ничего меня в этом не разубедит. Фильм не про наркотики, хотя формально про наркотики. Но построен по такому же принципу: кто убил Лору Палмер? Не про наркотики фильм. Смотрите, а про что же? Помните, там ведущим лейтмотивом этой великой картины… Ну, во-первых, посмотрите, что творится там с главным героем. Это фантастический пример актерского мастерства. За все серии вам показывают, как меняется характер. Это высший пилотаж того, что мы называем системой Станиславского. Он проживает этот фильм, он живет со своим зрителем. Принцип «здесь и сейчас». Он этому зрителю рассказывает о всех своих проблемах, которые есть у каждого зрителя: денег нет, сын больной, я на больничной койке, я жертва своего благородства, потому что вполне мог стать лауреатом Нобелевской премии, не продавать свой бизнес вот этим двум идиотам, которые сейчас на нем наживаются, а мне даже помочь не в состоянии. Потому что я жертва своего благородства. Я не буду больше благородным, Breaking Bad — зло прорвалось во мне. Зло как химический элемент, который растет во мне, который дает результаты этого роста. Зло как ртуть, как кислота, разъедающая все и вся. Фильм о химии. О великой химии жизни.
Не случайно лейтмотивом этой картины является Уолт Уитмен. Именно по Уолту Уитмену разгадывает эту сказку. Помните, когда полицейский сидит в туалете, находит там томик Уолта Уитмена, понимает, что его ближайший родственник и есть кто? —Хайзенберг, тот, кто открыл принцип неопределенности, тот, кто сказал, что материи нет, тот, кто участвовал в великом споре Нильса Бора и Эйнштейна. Замечательная книга есть научно-популярная, наверняка здесь есть — «Квант» называется, об этом всем. Или Душ Сантуш «Формула Бога». Это на самом деле такой переворот был, потому что даже Эйнштейн не могу принять концепцию Бора — Хайзенберга, который утверждал (это вслед за квантовой механикой Планка), что нет понятия атома, нет понятия материи, есть понятие энергии, о которых мы ничего не знаем. И поэтому мы должны признать, что мы ничего не знаем. Потому что на самом деле существует великий принцип неопределенности. И этот принцип неопределенности существует в этой картине в виде той клички, которую берет себе обычный школьный учитель химии Он — Хайзенберг. Он и есть воплощение принципа неопределенности. Почему? Посмотрите, какой подтекст. В нем растет зло, как химический элемент. Растет помимо его воли. Растет как проблема самовыживания. Потому что если он не даст расти этому злу, он не выживет. Он станет причиной гибели своего сына, своей любимой супруги. То, что он уже труп, он знает, но это зло растет точно так же, как растет в нем раковая опухоль, которая является сама по себе процессом химическим на уровне клетки. И он теряет все ориентиры в этой жизни, потому что он, как никто другой, понимает своей шкурой, своей судьбой, что такое принцип неопределенности. Потому что, смотрите, какой еще подтекст: мы все, дорогие американцы (это и Ленчику надо сказать), живем только в иллюзии ясности нашей цели. Например, когда мы возьмем еще один кредит, купим наш дорогой дом, эту так называемую американскую мечту, — это принцип неопределенности, потому что ты не купишь ничего. Потому что, смотрите: у меня денег столько, что я не знаю, куда их девать. Но это не означает, что это огромное количество налички за изобретенный мною наркотик избавит меня от принципа неопределенности, превратит мое зло в добро, и уничтожит мою раковую опухоль со всеми метастазами. Ничего это он не сделает. Потому что на самом деле это вообще воплощение, например, идей, которые вы найдете в романах Фолкнера. Например, «Авессалом, Авессалом». А именно: Мм не знаем, что с нами происходит. Мы потеряны в этом мире. Мы богооставлены, мы не верим ни во что. Вспомните, когда они сидят семьей и пытаются его утешить, передавая подушки. Подушку передает, передает другому, очень хорошее… потому что все перешло в психотерапию. С психотерапией, оказывается, можно победить чувство страха, экзистенциального ничто. Да Подушка ничего не прикроет, никакие примеры психотерапии вам не помогут..
И посмотрите, там еще один кадр есть, великие флешбэки, вспышки памяти, здравствуй, Орсон Уэллс, «Гражданин Кейн». Посмотрите, как он ими владеет, он владеет ими точно так же, как владеет ими, например, Феллини, как владеет ими, ну, например, Бергман. Вспомните, у Бергмана в «Земляничной поляне» флешбэк, вспышка памяти, первый сон: едет катафалк, в котором лежит сам главный герой. И потом все будет крутиться вокруг земляничной поляны как некой освященной поляны детства, как некой освященной поляны своего внутреннего «я». Так же как у Орсона Уэллса будет Роуз бут — розовый бутон, вышитый на санках детства.
А здесь как? Он предан был своей любовью, главный герой этого фильма. Он ради нее делал открытия. Он выходил на Нобелевскую премию, но там появился какой-то крючок. И чем-то он ей понравился — своей серостью, тем, что умеет считать, тем, что умеет капитализировать знания, превращать его открытия в деньги, в миллионы в миллиарды. И она купилась на это. И это конфликт. Это, смотрите вечный конфликт. Если помните, там флешбэк возникает: все в голубых тонах, голубое присутствует, как будто само небо сошло, и он вспоминает, как он молодой стоит у доски и расписывает ей, из каких элементов состоит человек: вот этого столько, прямо таблица Менделеева, этого столько. Это на самом деле знаменитое стихотворение Уолта Уитмена, называемое «Какая химия». Это Уолт Уитмен говорит о том, что весь мир представляет из себя один сплошной химический процесс. Это классик американской поэзии. Уолт Уитмен, который будет там проходить красной нитью через весь сериал. И вот Уолт Уитмен в лице главного героя, Хайзенберга, расписывает своей любимой: вот, смотри, из чего состоит человек. И вспомните его фразу: «А ты знаешь, нет главного элемента — души. Душу мы не обозначим ни одним элементом». А помните, в каком контексте это возникает? Когда он растворяет в пластмассовой раковине одного из наркоманов, который является его конкурентом. И льет на него кислоту, и превращает в ничто. И даже пушку его растворяет. И тут флешбэк — признание в любви. Смотрите, какие зацепки, смотрите, какая человеческая трагедия, смотрите, насколько этот фильм на самом деле бьет в самую точку не только американской жизни, но вообще современной жизни, смотрите, как эта картина экзистенциальна по-настоящему. Потому что первое, что открывает этот человек, взявший на себя кличку Хайзенберг: мир пуст.
«Breaking Bad» — очень неточный перевод, я бы поискал еще перевод, потому что Breaking Bad —тут явное ощущение прорвавшегося зла, как чирей прорывается — и гной течет. Breaking Bad — его где-то скрывали, а оно рвануло. Рвануло как в результате выстрела и стало захватывать, как раковая опухоль захватывает и пускает метастазы. Только это метастазы общества. И заметьте, это не только американское общество. Там обобщение такого уровня… Это и про нас с вами. Потому что человек сейчас давно живет по принципу: есть вещи поважнее жизни. Например, ипотека: Умри старушка, мне квартира твоя нужна. Как пишет Апдайк, когда главный герой «Кролик, беги» смотрит в гробу на своего зятя, который умер и оставил наследство, он смотрит, как зять лежит в гробу, и говорит знаменитую фразу: «Эх, хорошее дело делают старики, они освобождают дорогу молодым». Есть вещи поважнее жизни. А старикам здесь не место.
Так вот, и это вот общая человеческая комедия. Я неслучайно сказал «человеческая комедия», потому что этот великолепный сериал, который ничем не уступает «Твин Пикс», который новый шаг делает в этом развитии, его можно пересматривать до бесконечности — и каждый раз вы будете находить нечто … Когда я его смотрел, в силу того что у меня башка загружена всякими литературными ассоциациями, я думал: как они с этим обходятся, как великолепно они это встраивают, какие там эти вспышки памяти, какой там ассоциативный монтаж, какой там внутрикадровый монтаж, как они работают на всех уровнях! Какие там актеры… Какой у него напарник гениальный, этот лопух — это вообще фантастика! Какие он там подвиги совершает — не желая того. Какой там Мишель Монтень вообще присутствует! Потому что он дерьмо, зло, сволочь, но он сам не знает, в какой момент он спасет своего напарника. И не только из соображений, что он его выдаст, а по другим причинам. Он, желая его заполучить, станет невольной причиной смерти этой девочки-наркоманки, не перевернет ее, но этого не отпустит, потому что он в этой ситуации заменяет ему сына, с которым у него давным-давно нет общего, потому что сын чист, невинен и хромой. И он с сыном никогда не будет, а с этим будет. Потому что это же бывший его ученик, через которого он вышел на наркотики. Это его сын, который с ним проходит через весь этот ад, и от этого становится роднее. Поэтому, даже рискуя собственной жизни, я собью, я влечу в эту машину, но я его спасу — любой ценой. Почему? Мы оба — дети зла, вселенского зла. А других родителей нет. Мы живем в эпоху, грубо говоря, the paradise lost, потерянного рая. И все, что вы называете раем, — семья, американские ценности — иллюзия, принцип неопределенности Хайзенберга. Это все подвергается сомнению. И так далее, что называется. Я только указал вам некие паттерны, некие такие штучки, за которые можно зацепиться.
Какой еще из сериалов я поставил бы в этом варианте, если из американского брать? Конечно же, «Настоящий детектив», первый сезон. Какая пара! Они что там — ловят маньяка-убийцу? Все великие тексты строятся на том, что фильм или книга не о том, о чем они написаны. На этом существует подтекст. Если бы книга укладывалась или фильм укладывался только лишь в то, что заявлено в сюжете, то, как говорится, это пустышка. Прочитали, узнали сюжет, закрыли и забыли. Может, понравится, может, не понравится. А вот когда книга или текст не о том, о чем написаны, то, что существует помимо сюжета, вот тогда оно вас задевает. И сюжет используется как повод для другого рассказа. Возникает другой текст.
Так вот, «Настоящий детектив», первый сезон. Они что — маньяка-убийцу ищут? Опять, как в «Breaking Bad», посмотрите, как они меняются, посмотрите, что творится с сознанием этих детективов, которые приближаются к злу — абсолютному, рафинированному, чистому, без какой бы то примеси сочувствия. Без какой бы то примеси нормы. Если есть зло, то вот оно, это зло. И посмотрите, как один из них теряет жену, как другой уходит в алкоголь, как они опускаются, какие монологи произносят они — о бессмысленности человеческого существования, о том, что вера мало что объясняет в этом мире. И последний кадр, когда они смотрят на небо. И посмотрите при всем при том, как этим опустошенным людям, прошедшим огонь и воду, столкнувшимся с вселенским злом, с рафинированным, чистым, — какая у них тоска по добру, как они хотят остаться людьми. И это очень здорово, потому что одна из главных задач современного человека — во что бы то ни стало остаться человеком. Потому что все в этом мире делается для того, чтобы вас превратить в нелюдя. Я всегда в этом месте цитирую стишок:
Я устал от двадцатого века
От его окровавленных рек
И не нужно мне прав человека
Я давно уже не человек.
Потому что даже антропологи скажут вам, что мы уже давно не Homo sapiens — мы что-то другое. И как в этом «Настоящем детективе», когда, помните, они смотрят на небо, поддерживают друг друга, идут, — какая у них тяга сохранить человечность, несмотря на тот конфликт, который они пережили вместе, остаться человеком во что бы то ни стало, как последний рубеж. И они сразу у вас превращаются в метафору этих защитников человека как сути, как явления, как феномена, а не конкретной жертвы. Вот мы — последний рубеж. Изможденные, побитые алкоголем, когда уже мозги выносит и так далее. Но мы — последний рубеж! Классно! Это такое вот, знаете... почти как «Семь самураев». Но мы — последний рубеж, последние самураи и никак иначе. И это здорово.Потому что там тоже присутствует этот подтекст, очень мощный подтекст. Великолепно с точки зрения картинки, великолепно с точки зрения того, как это разворачивается, представлено.
Еще что. «Молодой папа» Соррентино. Это великая картина, вот сейчас ее демонстрируют — смготрите, пересмотрите еще раз. У меня есть лекция по поводу «Молодого папы», я там ее на полтора-два часа читаю, поэтому я не буду здесь даже пересказывать. Это великий режиссер Соррентино, это такой воскресший Феллини, если хотите. Уж там этих флешбэков, уж там владениея всеми формами монтажа, уж там такой внутрикадровый монтаж, уж там такая игра актеров, такой скрытый материал. И тоже, заметьте, о том же самом, о чем и «Твин Пикс», и «Breaking Bad», и «Настоящий детектив», а именно: Папа — кто он? У него догмат непогрешимости, как сказал Фома Аквинат еще в тринадцатом веке. Папа непогрешим, Папа — наместник Бога на земле, он понтифик, как еще? Вот кто такой Папа для католиков, у которых 1 миллиард верующих. Вы скажете, а как же православие? 250 миллионов, и хватит с вас. А как же мусульмане? Полтора миллиарда, и хватит с вас. Только католики могут как-то противостоять в этом смысле количеству мусульман. Но никак не наши «скрепы» — всего 250 миллионов. Я в том смысле, что как полезно смотреть, как мы ничтожно малы, а не безумно величественны. По принцтипу: сидя здесь, на завалинке, решили, что весь мир крутится вокруг нас.
Так вот, вот такая ситуация. И вот этот Папа в одном из диалогов говорит: «А я не знаю, верую я в Бога или нет». Так кто он? Вспомните споры: может, он дьявол? Вспомните, как его пытаются соблазнить. А он при этом творит чудеса. Он чудеса творит с рождением младенца, он чудеса творит со смертью вот этой продажной монахини, он чудеса творит с кенгуру. Он везде творит чудеса, и в то же время он говорит: я не знаю, верую я в Бога или нет. А кто его родители? Хиппари. Он вообще мог быть зачат под влиянием марихуаны. Они же хиппари, он американец. А его ближайший друг, кардинал, вообще убит наркодиллерами. А у него в Ватикане монахини в футбол играют. А его ближайший кардинал болеет за итальянскую команду и ходит в майке. Где отделить светское от Церкви, от духовного? Где проходит эта грань? Посмотрите: это та же самая тема, тема богооставленности, потерянности, только уже решается на самом высоком уровне. Папа сам не знает, а вы хотите у кого-то что-то еще спросить. Мы живем в странном мире. В мире, где больше вопросов, чем ответов, где полно противоречий и никак иначе. И молодой папа: опасность есть. Почему? Потому что он сам рассуждает: современная церковь стара, говорит он, и в этой старости есть надежда на то, что она не ударится в экстремизм, в крестовые походы, в новую инквизицию. Потому что утрачена пассионарность. А если на престол сядет молодой Папа, полный пассионарности и начнет проводить реформы, как он это показывает в этом фильме? Если он начнет высказывать такие вещи, которые будут сохарактерны, потому что Папа и есть Церковь, если молодой Папа — это омоложение Церкви. И Соррентино вам говорит: «А может быть, мы присутствуем в эпоху нового фанатизма?» И вы смотрите, мы сейчас живем в мире, где фанатизм захлестывает все. Может быть, ну его, молодого-то Папу? Может быть, фанатики-то нам точно не нужны? Да еще такие, которые сомневаются, веруют они в Бога или нет? А власть у них мощнейшая. Помните, как он рассуждает с премьер-министром? Премьер-министр ему говорит: ну и что, я буду поклоняться вам? Вы, человек, сидящий в женском платье, в таком нелепом одеянии? А знаете, кто играет Папу? Актер, который до этого играл героев-любовников. В этом тоже есть определенный кризис. Это провокация Соррентино. Вспомните, как говорят Папе ближайшие женщины: «Вы очень соблазнительный мужчина». И он: «Я знаю». Так кто это? И еще будет второй сезон. И еще посмотрите: вот сидит с ним премьер-министр, и он говорит: «Да, я вот в таком одеянии странном, средневековом. Но вы знаете, сколько сменилось премьер-министров за существование предшествующего Папы? И давайте поспорим: я выйду к телеэкрану и вы выйдете к телеэкрану — и что будет стоить мое слово, и что будет стоить ваше слово. Вы светская власть — значит, ничто». А это, извините меня, очень современная проблема, очень. Потому что мы сейчас, еще раз повторюсь, живем во власти фанатизма, и фанатики влияют на нашу политику и повседневную жизнь колоссально. А почему? А, извините меня, тот же ислам — очень молодая религия по сравнению с христианством, на семь веков. Семь веков, представляете? Она очень пассионарная и молодая. Это такой молодой Папа, только в ситуации ислама. Вот такие идеи. Это великий сериал, который вот опять-таки задевает важнейшие проблемы современности, рассказывая вроде бы вам о... жизни Папы и не более того.
А вот есть сериал, по великолепному роману поставлен, но на любителя. Если вы не любите фэнтези, лучше не смотрите его. Если вы любите фэнтези, то он вам очень понравится. Есть такая писательница — наверняка здесь тоже есть — Сюзанна Кларк, она из семьи протестантских священников, она десять лет писала свой роман. И получился великолепный роман, он стал супербестселлером на Западе. Я, когда он только появился, его прочитал, мы прочитали всей семьей его, я сказал: по нему поставят либо фильм, либо сериал. И так и вышло, сериал поставили. Потому что он настолько кинематографичный, настолько он просится сразу на экран, что его должны были экранизировать. Я посмотрел экранизацию, и она мне очень понравилась. Называется этот сериал «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл». Десять серий, английский сериал. Знаете, как писали критики о романе Сюзанны Кларк? Но я, зная прекрасно этот роман, ни в коем случае не выискивал, следуют они за буквой романа или нет. Они создали самостоятельное произведение, очень убедительное, очень яркое, очень мощное и с мощнейшим подтекстом, несмотря на всю свою фэнтезийность и далекость от реальности. Мощнейший подтекст. Ну и какой — сами увидите, там достаточно ярко выписан. Критики писали об этом романе таким образом: роман, писали они, напоминает вот что — это если бы Диккенс написал «Властелин колец». Стиль Диккенса, а сюжет «Властелина колец». Представляете, какое сочетание несочетаемого! А почему так? А потому что роман рассказывает вам о викторианской эпохе, или предвикторианской эпохе, начале XIX века. Англия начала XIX века, эпохи войны с Наполеоном I. Это прямо эпоха Диккенса. Но стиль Диккенса, образы Диккенса, а сюжет «Властелина колец». Не впрямую, но он там присутствует. Вот такой странный симбиоз, но страшно интересно.
Мне нравится — сейчас обещали второй сезон, — мне очень нравится сериал вот какой. Но это опять-таки мое, потому что я безумно люблю Диккенса, я считаю, что его недооценили в нашем литературоведении, что до конца не раскрыли всей той мощи этого гения, которую он в себе вскрывает. И мне очень нравится сериал, который называется то ли «Из-под пера Диккенса», то ли «Диккенсиана», то ли еще что-то в этом роде. 20 серий, очень здорово снят, гениальные актеры. А в чем суть? Они взяли несколько романов Диккенса, переплели их в одну интригу и создали вам поэтику Диккенса на экране. С этой вот детективной историей, а Диккенс очень любил детективы, он очень завидовал своему собрату по перу Уилки Коллинзу, который писал детективы, и Диккенс ненавидел его за это. И решил с ним соревноваться и написал под конец жизни детектив «Тайна Эдварда Друда». Но Диккенса очень заводил жанр детектива. И Уилки Коллинз. И вот в этом сериале они передали эту страсть Диккенса к детективам. И нанизали туда его великий роман «Холодный дом», «Оливера Твиста», там, я не знаю, еще что-то... «Крошка Доррит». Ты все это смотришь — ух ты! такая энциклопедия Диккенса, вообще, фантастическая… Какие там решения кинематографические! Очень высокий уровень! Очень высокий. Ну, посмотрите на всякий случай.
Ну и последняя фраза, и к этому мы подходим. Дело все в том, что сериалы не случайно нас так заводят, у них история существует еще задолго даже до радио, еще задолго даже, корнечно, и телевидения. Это так называемый роман-фельетон XIX века. Потому что уже в начале XIX века существовало предвестие сериала. Это были романы-сериалы, когда выпускалась каждая глава новой книжкой журнала — как эпизод. И когда читатели ждали нового журнала. Такими романами-сериалами были «Граф Монте-Кристо», «Три мушкетера», «Парижские тайны» Эжена Сю, «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье (которые были, кстати сказать, популярнее Гюго и Бальзака), «Человеческая комедия» Бальзака — он тоже вышел из романа-фельетона. Диккенс, потому что все романы Диккенса издавались отдельными эпизодами, и автор не знал, что он напишет в следующей книжке-журнале. И когда читали по книжкам — известный анекдот есть, — то крошка Доррит была популярна настолько, что ее тиражом разным везли в Америку, и часть тиража в первых выпусках успели уже американцы прочитать, и они ждали концовки, а она еще только была издана и прибывала с новым пароходом. И толпа собиралась на манхэттенской набережной, и кричали: «Скажите, крошка Доррит умерла или нет?» Это роман-сериал и никак иначе.
Роман-сериал возник из эпистолярного романа Ричардсона. Это тот самый Ричардсон, который оказал влияние на Жан-Жака Руссо, а через Жан-Жака Руссо — на Пушкина. Потому что если вы читаете внимательно «Евгения Онегина», то помните фразу: «...и сама от Ричардсона без ума». И вот Ричардсон пишет свой знаменитый роман в письмах тоже таким же образом: в каждом журнале — несколько писем. Читатель заводится, ждет продолжения. А Ричардсон сам не знает, что произойдет дальше почему? А он черпает эти письма из жизни, он пишет эти письма безграмотным людям и из них ворует сюжет. Видите, какая обратная связь с читателем, зрителем и так далее. Смотрите, какой закон творчества здесь существует. И вот он в следующий журнал пишет другие письма. И знаменитый его роман «Кларисса Гарлоу» у него три романа всего вышло это «Памела Эндрюс», «Кларисса Гарлоу» и «Ловлас» — помните у Пушкина: «Ловласа верный ученик»? Или Ловлейса. И вот «Кларисса Гарлоу» — самы его знаменитый роман. Им зачитывались так, что его наперебой читал весь королевский двор, все фрейлины, и ждали нового продолжения. Чем вам не бум сериала? Чем вам не «Богатые тоже плачут»? Только извините меня, это XVIII век, Англия. Это так называемое безумие какое-то. И вот все ждут, что же произойдет с Клариссой. Потому что Кларисса, желая сохранить свою девственность, а она работает служанкой в доме у богатого человека, а богатый человек во что бы то ни стало хочет завладеть ею, хочет затащить ее в постель, у нее выход один: покончить с собой. И все ждут: покончит с собой Кларисса Гарлоу или посрамлён будет этот ловелас, этот селадон, этот гадкий развратитель. Такой прообраз будущего Евгения Онегина:
«Всего, что знал еще Евгений,
Пересказать мне недосуг;
Но в чем он истинный был гений,
Что знал он тверже всех наук... » —
«науку страсти нежной». Таков век, такая литература. Сейчас он уже богат, он уже коммерческий писатель. Этот роман растет у него, он хочет, чтобы он рос, и рос, и рос... Знаете, по объему что такое «Кларисса Гарлоу»? Это вот такой томина, вот таким объемом (показывает руками), это читать невозможно. Его для будущего изучения в Оксфорде сокращают вот на столько. А читатель читал это всё, потому что это процесс, который происходил у вас на глазах. Это телевизионный принцип — здесь и сейчас. Роман пишется здесь и сейчас, и вы в нем участвуете, потому что вы сами пишете письма Ричардсону, просите его, наводите его на сюжеты — и он реагирует. Потому что как создаются новые серии сериалов? Рейтинг — идет или не идет. Есть рейтинг — новый сезон будет, нет рейтинга — закрыли проект. Какую серию запустить, чего нам еще не хватало, чтобы народ завести? А здесь еще надо думать о высоком искусстве. Видите, как сложно — и о коммерции, и о высоком искусстве.
Ричардсон пишет свой роман, он дописывает: чем больше, тем лучше, денег больше идет. Он создает новые серии. А бедолага король не может справиться со своими фрейлинами, потому что все только хнычут и хнычут, все только читают, никто чашки молока не принесет. И он отправляет нарочного к Ричардсону и просит: «Господин РичардсонЮ Его Величество просили Вас: не убивайте Клариссу Гарлоу, во дворе произойдет революция. Все ждут ее счастливого избавления». Ричардсон: «Я постараюсь». И ночь пишет. А во дворе стоят и ждут — толпа желающих и сам нарочный. Он выходит утром — представляете, какой вообще спектакль, какой перформанс… И говорит: «Передайте Его Величеству: сделал все, что мог, но Кларисса скончалась». И идут слухи по всему Лондону. Это когда? Это XVIII век.
То есть я к чему веду: никогда бы сериал не стал таким феноменом культуры, если бы у него не было очень мощных, древних корней. Устроен так человек. Он хочет, чтобы литература или текст стал его собеседником, чтобы он рождался здесь и сейчас, чтобы участвовать в его создании, хоть как-то, хоть наблюдением, хоть рейтингом. Я вас уверяю: не было бы рейтингов у «Breaking Bad» — не было бы столько сезонов. Но это опасность у сериала, потому что иногда сериалы уходят в дурную бесконечность, как «Игра престолов». Его давно надо было завершить, и я даже знаю где: на третьем сезоне, после «красной свадьбы», потому что там это доведено до пределов, это «Нибелунги», это бой в пиршественном зале, это высший пилотаж — вот здесь и заканчивайте, не надо ничего. Но пошла дурная бесконечность — почему? Рейтинги растут, надо отбивать деньги. И начинают придумывать: ходячие мертвецы возрождаются, снова умирают. Умер сериал
Или например, «Lost». Начинался как великолепная робинзонада, потом пошла дурная бесконечность — растут рейтинги, и вместо великолепной робинзонады (а сама робинзонада — очень значимый момент, там можно было такое накрутить) на каком-то этапе все превращается в ничто. Вот это опасность сериала, рейтинги его и подводят. Режиссеру и авторам надо на чем-то всегда останавливаться, доводить до завершающего финала, а не превращаться в бесконечность.
Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
