Почему современный телесериал стал по-настоящему серьезным искусством? Как сериалы связаны с высокой литературой? Кто такие режиссеры-«графоманы»? Об этом и не только рассказывает писатель, литературовед, доктор филологических наук, автор книги «Сериал как искусство. Лекции-путеводитель» Евгений Жаринов.
Смотреть еще: Почему телесериал стал спасением от одиночества?
Расшифровка:
Жаринов Евгений Викторович, я сам доктор филологических наук, преподавал в нескольких вузах, в частности – языковых, бывший Мориса Тереза, сейчас они ЛГУ называются, потом в МПГУ, куда сейчас меня опять вернули и ЖЛД, журналистского литературного творчества, мне очень близко, потому что там давали полную свободу или я где-то лет семь вел там мастер-классы. Это дорогого стоит, потому что это не соответствует академическому преподаванию.
Когда хочешь научить литературе, люди хотят попробовать сами что-то написать. И вот когда ты их учишь этому, то они многое открывают в особенностях писательского мастерства. Вот это все мои регалии, это все, что стоит у меня за плечами. Чтобы просто представиться.
И теперь мы берем тему. Тема – сериалы. У меня даже есть книжка, издана в АСТ, в 15 году, называется она «Сериал как искусство». Правда, о сериале там написаны последние 10 страниц, а вся остальная книжка, она где-то за 300 страниц, вся остальная книжка посвящена не сериалу, а тому, как развивалось кино, через то, как развивался язык кино. Потому что просто рассказывать – в таком-то году сняли такой-то фильм, а в таком-то такой-то, это не интересно. А рассказывать, как менялся язык кино, как этот язык кино дошел до уровня потока сознания всего за 60 с небольшим лет. В то время как мировая литература открыла для себя поток сознания после 2500 тысяч лет развития. Почему кино быстрее развивалось, как это связано с техникой, потому что кино вне техники невозможно. И как это технический прогресс с одной стороны обогащало, с другой стороны нивелировало, превращало в некую технологию, пустышку. Просто можно сравнить золотой век Голливуда, когда там снимали такие авторы как Френсис Форд Коппола, Кубрик и сейчас, когда вы назовете максимум авторов 10, которые действительно из себя что-то представляют. И общая масса, как я всегда шучу, общая масса делает фильм по принципу «Снеговик-убийца-2» или «Мотоботы, вперед», где все в конечном счете сводится к спецэффектам и не более того.
И здесь мы подходим к нашему явлению, а именно – телесериалам.
Телесериалы неоднозначны, сразу скажу. Просто говорить о том, что я люблю телесериалы, написать на майке I love телесериалы, это будет не верно. Девизов всей жизни это быть не может. Есть «Рабыня Изаура», есть «Богатые тоже плачут», есть, например, такой телесериал как «Великолепный век». Есть сериалы, названий которых вы не запомните. Есть мексиканские сериалы. Наверняка, в Индии есть сериалы. Хотя, как известно, говорят, есть плохое кино, есть хорошее кино, есть индийское кино, потому что индийское кино следует заветам Фридриха Ницше – за гранью добра и зла. И там тоже есть телесериалы, индийский зритель тоже хочет жевать какую-то жвачку. Это одно.
А есть сериалы действительно шедевры. Меня будут интересовать в большей степени шедевры. Потому что если бы этих сериалов не было и повода говорить о сериалах не было бы. Не было бы повода собираться нам здесь и это не была бы проблема. А вот когда мы говорим о выдающихся сериалах, то я в данном случае, как специалист по литературе, по истории литературы, скажу, что у меня, смотря эти сериалы, я назову, если кому-то интересно, но это будет моя оценка… Знаете, тут нельзя не учитывать субъективной оценки, потому что кому-то не понравится, а кто-то скажет да. Потому что у каждого есть свои предпочтения, мир разнообразен и бесконечно разнообразен. И когда я говорю, да, это выдающийся сериал, то у меня, как у человека академического, естественно есть свои аргументы, которые я могу предъявить в доказательство того, почему я так считаю. А с этим можно соглашаться, можно не соглашаться. Или приводить свои контраргументы.
По моим понятиям, с тем опытом, который у меня есть, есть телесериалы, которые меня заинтересовали по-настоящему. Как вы понимаете, я не был любителем ни «Рабыни Изауры», ни «Богатые тоже плачут», я как-то избегаю этого. В любом случае, это не моя чашка, из нее я пить не буду и поэтому я это отсекаю. А вот те, которые нравятся, почему они мне нравятся: я увидел там как специалист по истории литературы, я увидел там аналог большой литературы. Не подумайте ни в коем случае, что я такой тупой, что не различаю кино от литературы. Что я как любой литератор воспринимаю кино через литературу. А всякую экранизацию воспринимаю только с позиции – следует букве автора или не следует. Это не мой принцип. В одинаковой степени я являюсь специалистом и по истории литературы, и специалистом по истории кино. Потому что в свое время я как вольноопределяющийся бегал во ВГИК, слышал лекции профессора Утилова, я даже сейчас, громко будет сказано, преподаю во ВГИКе, нет, я читаю лекции в мастерской Мирошниченко Сергея Валентиновича, он сам мне позвонил и попросил, как сейчас говорят, культурки прокачать будущим документалистам. И мы там по пятницам иногда встречаемся, я не в сетке часов, но мне безумно нравится, что я пришел во ВГИК, в который когда-то бегал украдкой, смотрел, слушал и так далее. Поэтому я и написал книжку «Сериал как искусство», и она мне дорога, дороже, чем любая книга по истории литературы, которых у меня, конечно же, больше, чем по кино. Ну неважно, вот это мой профиль, почему я так и говорю.
И я понимаю, что язык кино, а я неплохо в этом разбираюсь, совершенно иной, он не то, что литературный. И в то же время, несмотря на эту разницу, несмотря на то, что это совершенно иной тип искусства, я все равно вижу очень серьезные аналоги, близкие поэтике классической литературы. Я беру именно классическую литературу, а не массовую беллетристику. Потому что лучшие сериалы, я сейчас, может быть, кощунственные вещи произнесу, дотягивают до подобных образцов в истории классической литературы.
Приглядываясь к сериалам у нас, я имею в виду, в России тоже есть свои шедевры. Но больше их на Западе, английские сериалы, американские, французские, скандинавские. Сейчас, кажется, все умеют снимать сериалы. Мы, такое ощущение, что мы утратили это качество. Потому что у нас были великие сериалы, кто будет с этим спорить «Место встречи изменить нельзя». Это такой мини-сериал на 5 серий, это великий сериал. Можно обсуждать устарел, не устарел, но это по-своему великий сериал «Семнадцать мгновений весны». Это наши шедевры, куда мы от них денемся. А первый кто начал сериалы – это режиссер Коллосов и его знаменитый сериал «Вызываем огонь на себя», где главную роль играет его супруга Касаткина и там участвует молодой Ролан Быков. Это наш первый сериал. И вообще Коллосов вошел в историю нашего кинематографа как создатель первого телесериала. А это вообще 60-е годы. Другой век, другие концепции. При царе Горохе. И у нас есть такие сериалы, есть чем гордиться, я сейчас не в состоянии перечислить все. Это… Не буду путать с телефильмами, именно сериалы. Потому что телефильм и сериал – это две разные вещи. Я просто сейчас хотел перечислить телефильмы, но не буду этого делать, это все-таки разное.
Но сейчас это как будто утрачено. Сейчас как будто на нас очень действует прививка 90-х годов, когда весь народ просто сходил с ума от этой потрясающе слащавой первозданной рафинированной глупости под названием «Богатые тоже плачут» или «Рабыня Изаура». Сейчас, что не включишь, это еще одна перелицовка какой-то дребедени. Где такое ощущение, что актеры даже текста не знают, они говорят по бегущей строке. «Целует, глаз туда, целует, глаз туда и все ок». И вот это меня удручает. С такой легкостью я современных отечественных сериалах на таком уровне не назову. Хотя, может быть, они и есть, хотя некоторые мне и нравились. Например, сериал «Палач» мне понравился. Хотя я понимаю, что к нему можно предъявлять кучу претензий и они все будут справедливы. Смоляков, помните, там играет с женщиной-перевертышем, которая в войну в силу разных обстоятельств становится садистом-убийцей, которая расстреливает людей, а как только проходит эта ситуация, в мирное время она мирная домохозяйка, она мать семейства и ее поймать очень трудно. Потому что это на самом деле проблема психологии, потому что любой психолог вам скажет, что в стрессовой ситуации у человека может проявляться сразу несколько личностей, которые друг с другом не связаны, они будут просто под одной материальной оболочкой существовать. А это будут две разные личности. Пойди поймай другую личность, это не просто искусство играть, вы сталкиваетесь с психологической аномалией, которую трудно распознать. Там актеры прекрасно играют, интрига великолепная, но чего-то все равно не хватает. Но все равно это удача.
Дальше не буду идти, оставим их в покое, может быть, еще что-то произойдет. Может быть, еще что-то появится. Мы с вами должны понять, что есть разница между фабулой и сюжетом. Фабула – это простое скопление событий, рассказанных в хронологической последовательности от прошлого к настоящему и будущему. А сюжет – это авторская интерпретация фабулы. Когда все может начинаться с конца, а не с начала, когда все может перетасовываться. И в этой перетасовке создается авторское видение событий. В этом суть сюжета. Сюжет – это всегда проявление авторского замысла. Фабула – это просто цепь событий. Когда я вижу сериалы как «Игра» или «Последняя статья журналиста», о брежневской эпохе, его нахваливают на «Эхо Москвы», я беру смотрю, что же это такое, чем же девушки восхищены. Я смотрю и вижу, что там кроме фиги в кармане, кроме любимого ими антисоветского содержания нет ровным счетом ничего. А девушки у нас политические, политически ангажированные, поэтому они нахваливать будут все, что политически ангажировано будут в минус. При том, что там играет прекрасный актер Майков. Там нет самого главного, того, что определяет художественность – это, так называемый, подтекст. Там подтекст нулевой. То есть они все сказали своим прямым рассказом. Ни большое кино, ни большое искусство, ни большая литература, ни тем более выдающийся сериал так не строятся. Если все строится по пушкинскому принципу: больше ничего не выжмешь из рассказанного, то это one shot, один выстрел и не более того. Это, как сказал Михайлов, текст процесс. Когда человек общается с текстом, будь то кинотекст, будь то художественный текст во время самого прочтения. Прочтение заканчивается, общение с текстом умирает. Это теория Михайлова, известного нашего культуролога, германиста и так далее.
Вы читаете детектив Дарьи Донцовой и он умирает, как только вы захлопываете последнюю страницу. Поэтому это не литература. Проходит 2 недели, вы берете опять этот детектив Дарьи Донцовой, потому что вы забыли, начинаете читать его по новой. Потому что он не оставил в вашей душе, в ваших мозгах ни следа, ничего не оставил. И где-то на 30 странице – да я ж это читал! Такое будет с «Войной и миром»? Если вы ненавидите «Войну и мир», то вы ненавидите ее все фибрами своей души. И в вас кипит такая ненависть, что даже с первой странице вы понимаете, что это «Война и мир». И вы никогда не ошибетесь и не вляпаетесь в нее еще раз. Если вы любите ее так, что без нее не можете жить, вы можете читать ее всю жизнь. Каждый раз находя там отклик. Потому что она в вас оставила либо негативную реакцию. А почему большие тексты могут оставлять негативную реакцию? Это тоже очень легко объясняется. Но не один большой текст не останется без следа. Негативный, положительный, но след будет. Чем значительнее, сильнее литература или кино, или сериал, тем след, который остается, будет возмутительнее. И я очень часто видел, как люди возмущаются, у них лицо пятнами идет. Потому что они не понимают и это их возмущает. «Как это можно, это же дрянь!» Почему дрянь? «Не понимаю я этого». То, что я не понимаю, это дрянь. Я исторгаю то, что мне непонятно. Так устроен в массе своей человек. Потому что если говорить честно большинство людей ленивы и не любопытны, как сказал опять же Александр Сергеевич Пушкин. И быть ленивым и не любопытным сейчас модно. Или как говорят среди молодых сейчас «мозг выносят». Так и вижу – полиэтиленовый пакет, кровь сочится, это мозги несут. Человек смотрит: «Вот мой понесли, мозг». Мозг выносить никто не хочет, потому что жизнь строится по принципу наслаждения и счастья, а счастье – это сплошная сенсорика.
А те сериалы, о которых мы будем говорить сегодня, они из тех, что возмущают. Они из тех, которые оставляют след. Из тех, к которым возвращаешься, которые хочешь пересмотреть. Или если это литература перечитать. Общаешься с ними. Ты посмотрел, а текст не умирает. Это не текст-процесс, он остался в твоей памяти. Почему? Механизм очень простой, тоже психологи отметили. Как строится киномонтаж. Киномонтаж строится на основе психологии нашего восприятия зрительного образа. Когда на экране мелькает один кадр и потом он исчезает и заменяется другим, в нашей зрительной памяти, в сетчатке глаза остается тусклый слабый след предшествующего кадра. И кадр накладывается на кадр. И от этого рождается смысл. Это и есть самый главный принцип киноязыка – монтаж. Когда соединяется несоединимое. Несоединимое с точки зрения прямой логики, несоединимое с точки зрения обывателя, с точки зрения сложных ассоциаций, сложных нейронных связей. Когда один кадр, который у нас в сетчатке еще остается, на него накладывается другой. Иногда, знаете, что происходит? Вы запоминаете один кадр и забываете о нем на протяжении фильма. А потом в конце вам режиссер показывает его вновь. А перед этим была целая цепь других кадров. И у вас рождается элементарный механизм, вы на уровне щелчка задумываетесь. А почему вы повторили второй раз? И тогда с колоссальной скоростью, потому что мозги у нас работают быстро, потрясающе быстро, с колоссальной скоростью, вы как это ни странно, прокручиваете все кадры перед этим. Они мелькают перед вами. И вы – вот почему! И вас это задевает. И вы как будто уже нащупываете смысл. И этот смысл как месседж, который посылается с экрана. Который напрямую не словами, не произнесенными монологами не сказан. Он сказан молчаливо. На уровне догадки. И вы уже начинаете думать. Так ли это или нет. И происходит то, что психологи называют процессом смыслообразования. Иными словами, вы начинаете создавать свой собственный смысл увиденной картины. И картина становится для вас живой, это есть подтекст. Картина начинает задевать ваши личные эмоции, личные воспоминания, личную историю. И все – она становится частью вас самих. Она становится частью вашей личности. И так далее. У нас же сейчас, у людей, которые насмотрены, начитаны, у нас есть определенные кинотексты и есть определенные литературные тексты, которые если так тронуть, вы по ним по этим кинотекстам и по литературным текстам, туда еще можно добавить музыкальные тексты, вы по ним сразу узнаете – свой человек или чужой человек. Если он говорит, мне тоже это нравится, вы сразу определяете, он моей группы крови. Вы там в этой картине с ним вместе растворились. Он говорит: мне эта книжка тоже нравится, это мой человек, он моей группы крови. Может быть, он ее понял по-другому, но он ее воспринял. Он с ней живет. Она для него имеет значение. И вы сразу определяете свой человек, чужой человек. Вам говорить с ним о чем-то есть или нет ничего. Или это пустышка, или это не тот человек. Ничего он вам не скажет. Если он назовет вам лучшая картина всех времен и народов – «Снеговик-убийца-2», все – кирдык, твои ребята там – в песочнице. И вы так определяетесь в жизни по общению, по друзьям. Это все происходит как раз из-за того, что в каждом подобном тексте есть подтекст, это то, что в тексте не сказано, то, что существует помимо слов. Как сказал Толстой, книги пишутся не словами, книги пишутся тем, что существует помимо слов. Кто-то даже со мной поспорил на Фейсбук (деятельность организации запрещена в Российской Федерации). А чем же пишутся книги? Если бы книги писались словами, сколько бы графоманов у нас бы числилось великими писателями. В чем разница графомана и писателя? Графоман пишет словами. Графоман уверен, что чем больше он бросит слов, тем больше он как писатель. У меня есть одна знакомая графоманка, она пишет уже 10 роман, отправляет в издательства и все время фиксирует, этот роман весил 5 килограмм, а новый – 10. Она уверена, что все пишется словами и чем больше бумаги, тем значительнее книжка. И поди ее разубеди в этом. Потому что графомания – это уже мозговая болезнь. Это уже какая-то психотерапия. А книги пишутся помимо слов. Как пишет Толстой, его знаменитая статья «Что такое искусство?»: когда слова соединяются между собой, они могут по смыслу никак и не быть связаны, но в результате этого сочетания рождается смысл, который в слове не выражается. Он называет это принципом заразительности. А откуда он рождается этот смысл, мы должны учитывать восприятие читателя. Грубо говоря того читателя, который находится с нами в процессе сотворчества, который сотворит с нами, который придумывает что-то, а мы его провоцируем на эту придумку. Он досоздает образ, тогда это есть общение помимо слов. Ну простая же штучка «Над пропастью во ржи». Или, как сказала одна девочка: прочитала я вашу книжку «Над пропастью в траве». Простая же книжка, ну что там такое?! Бежит мальчишка из частной школы, вспоминает он своего умершего брата, ну крутит он на руке бейсбольную перчатку брата, ну хочет он увидеть свою сестренку, ему противно быть в этой частной школе, ему хочется вернуться к сестренке, принести ей подарок. Это вообще событие. Ему это нельзя делать. Он нарушает сам истеблишмент. Не случайно эту книжку взяли всего течения битников. Потому что он нарушает этот американский истеблишмент. А ведь это ерунда. Над пропастью во ржи – не правильный перевод, правильный перевод – ловец во ржи. Это уже надо отнести к вине переводчика, там главную роль играет ловец, вот вам слово, которое становится, как пишет Бахтин, слово в романе. Слово в романе – это особое состояние слова, пишет Бахтин. Потому что одно слово, которое мы с вами говорим, одно слово, которое пишет графоман, слово и есть слово, оно мертвое, а когда оно попадает в роман, вы создаете роман, а романы пишутся не словами. Для того чтобы писать роман у человека особая психика должна быть. И когда оно попадает в роман по Бахтину, оно теряет свою коммуникабельную функцию. Перестает быть словом-коммуникацией. Оно, это слово в романе, приобретает по Бахтину столько функций, столько смыслов и значений, которых нет и не могут быть в быту. Это уже не бытовое слово, оно выходит на совершенно иной уровень. Потому что это слово и раскрывает его смысл. Начинает раскрывать вся композиция этого текста. Авторский замысел. Его личные воспоминания, которыми он не управляет, которые выскакивают у него независимо от его воли. Потому что он находится в состоянии эйфории, когда он пишет. Знаете, когда начинается писатель? Большой, маленький, неважно. Когда он написал страничку, смотрит на нее и вдруг удивляется, неужели это я написал? Я так написать не мог. Вот тогда это первый шажок писателя. А не тот который: кофе пила сегодня без всякого удовольствия, вдали вечерело. И дальше слова. И это слово в романе, почему «catcher»? Потому что одновременно это бейсбол. Но это какой бейсбол? Это американская игра, которая давным-давно превратилась в религиозный ритуал, это для американцев такая тонкая мистическая штучка, которую мы с вами не поймем, как они не поймут наш борщ, сметану, гармошку и прочее. Так и мы их не поймем. Потому что за бейсболом выстроится целая литература, начиная с Маламута и так далее. Целое кино. И эта перчатка с руки мертвого брата, бейсболиста, который в этой игре выполнял функцию кэтчера, ловца. И это одно. Сюда накручивается еще. Потому что американская культура вся протестантская культура, а суть протестантской культуры заключается в том, что Бог во всем, в этих часах, в этой пластиковой бутылке с водой, Бог в стоянке машин, Бог везде. Он просто молчит и тебя испытывает, но Бог везде. Бог в этой перчатке. Это перчатка кэтчера, а что говорит Христос апостолам: «Иди со мной, ты будешь ловить не рыбу, ты будешь ловцом душ живых». Кэтчером. И тут сразу смотрите какое слово в романе. Вам тут сразу и обычная, примитивная, понятная всем, американцам, но не нам, игра в бейсбол, и протестантская этика, без которой нет американца, чтобы стать американцем, надо тут же стать протестантом, в противном случае, ты никогда американцем не станешь. Там даже католицизм протестантский. И помимо этого, какая трогательность, какое личное, беззащитное детское восприятие. Потому что весь этот роман, по своему великий, укладывается в одну фразу, но какая фраза… Такую фразу выдумать, такую ситуацию выдумать6 которая выдержит всю архитектуру романа. Представляете, какое это должно быть художественное чутье. Это не графомания. И поэтому этот простенький роман остается, заводит, влияет на целые поколения, не смотря на всяких идиотов, которые якобы его поняли, потому что графоман никогда не поймет художника, у него в запасе только слова.
Так вот смотрите. Помните, когда его спрашивают, чем ты будешь заниматься, в будущем какая у тебя профессия будет? (Вот вам битники: ) Ничем не буду заниматься, буду жить свободно от этого мира, от этого социума. И представляется мне такая картинка, рожь на краю пропасти, а в этой ржи играют дети и они бегут к краю пропасти, а я ловлю их.
Кто он становится? Кэтчер. И это же не матч на бейсбольном поле. Это все мы в Царствие Божие войдем детьми. А я ловлю их. Так кто он? А это вся технология того, что мы назовем рок-музыканта. Это вот эти странные оторванные люди, которые в этих своих песнях будут выражать странный почти библейский взгляд на мир. Это становится манифестом целого поколения. Простая повесть.
Это я все к тому, что все определяется подтекстом. Богатый подтекст – все!
А теперь – о сериалах. Я назову несколько сериалов, на мой взгляд, которые переходят из простой сюжетики в разряд великого кино. Это просто большое кино на несколько серий. Сериалы появляются в тот момент, когда Голливуд испытывает серьезный кризис, когда в Голливуд приходят такие великие кинорежиссеры, которые на самом деле убивают золотой Голливуд. Это Спилберг, это (нрзб - 36:20) и все, что с ними приходит. Первое убийство золотого Голливуда – это «Челюсти» Спилберга. Когда вы следите не за великой игрой Рея Шейдера, а это великий актер, достаточно посмотреть его All the jazz Боба Фосса, где он играет самого Боба Фосса. Достаточно посмотреть его «Французский связной», где он играет в паре с великим Хэкманом и понять, что это великий актер. Который может все. И вы смотрите «Челюсти» и вам плевать на Роя Шейдера. Он там никто и ничто. Потому что все ваше внимание, весь ваш интерес занимает компьютерная кукла под названием акула. Вот она главный герой. Это коммерциализация, только начало ее, там все-таки есть еще требования к актерской игре. Лукас «Звездные войны». Это вам эпос коммерческий, бескрайний, почти как Гомер «Илиада». Только там завоевывают не Илион, а странную космическую империю. Причем смотрите, как он гениально все рассчитал. Он гений. Он сказал: сразу 6 эпизод. А где первый, где второй? А заведем зрителя. А зритель будет выстраивать это, чего нет. Его воображение сделает больше. Мы создадим прецедент мифологии. Так и случилось. Они завоевывают массового зрителя. Массовый зритель начинает заказывать, что ему нравится. А дальше пойдет Камерон, который в гроб классического Голливуда забьет здоровый гвоздь – «Аватар», вообще актеров нет. Мы доживем до эпохи, когда Голливуд откажется от миллиардных гонораров всяких там актеров, Бредам Питам и прочим пьяницам и алкоголикам и заменит их аватарами. Уже есть такая вещь, фильм Беовульф, где берут лицо Джоли или кого-то еще и делают аватарку. Они нас не привлекают еще, потому что они угловаты, вот вам технологии, графика еще не совершенна, лет через пять, а может быть, быстрее, если не шарахнет, конечно, графика дойдет до такого уровня, что вы не будете отличать. Это реальный персонаж или аватар. И превратится все в такой коммерческий проект. Кстати сказать, очень популярный, мы уже сейчас видим, что добрая половина Голливудских картин - это на самом деле компьютерные игры, которые переводят на экран. Мотоботы, вперед – это компьютерная игра.
Остановились на этом. Вот она коммерциализация Голливуда. Всякое действие рождает противодействие. В Голливуде не одно поколение великих актеров, целые актерские династии. И это великие актеры. С точки зрения системы Станиславского они совершенны. Эту систему Станиславского им принес русский актер Михаил Чехов, имеется в виду племянник Антона Павловича Чехова. Он туда эмигрировал , еще в эпоху 20-30 годов и передал эту систему Станиславского. По ней работал Марлон Брандо, по ней работает Дастин Хоффман, Аль Пачино. И далее по списку вплоть до современных. Это внутренний маскарад, так называемый. Перерождаться в другую личность. Настолько перерождаться, что он меняет всю свою психотехнику, всю свою биографию, жесты, привычки, это высочайший пилотаж, это мало кто может. У меня иногда создается ощущение, что все, кто могут – там. Хотя и у нас есть люди, которые это могут. И они этого не позволят, чтобы их заменяли аватарами. Куда переходит это все? Переходит это все на телевидение. У телевидения нет таких гонораров, у телевидения другая задача, суть телевидения – это здесь и сейчас. Кино – это не здесь и сейчас, это что-то от вас оторванное. Это какое-то повествование о чем-то. А телевидение – это ты пришел, кнопочку нажал, это здесь и сейчас. Телевидение – это ваш собеседник. В одиноком мире , в котором вы брошены своими родителями, вас никто не любит, вы никому не нужны, вы одиноки, вы то и се, даже если вы живете с супругой, супруга для вас такой же… «в постели с врагом», как и все остальные. Потому что в конечном счете, ваш брак – это определенный договор. По принципу, где деньги, Зин? Или как сказал Олдос Хаксли, современный брак напоминает мне лицензию для разведения щенков. Я просто вижу, как друг моего старшего сына женился в Америке и он там давно живет, я вижу в какого идиота он превращается. Потому что он выстраивает со своей супругой отношения по коммерческому принципу. Дом надо купить, взять надо кредит, на 10 лет спланировать, где школа будет, где будет учиться еще неродившийся ребенок, у него все расписано. Я говорю: а место на кладбище тоже важно, если все плану, все до конца, без дураков. И я вижу, что человек загоняет себя в такую ерунду и одиночество. Потому что он будет всю дорогу жить только ради этих глупостей, выраженных в четкой цифре и никак иначе. И вот американец, задавленный этой цифрой, приходит к себе домой, нажимает кнопочку. И он хочет чего-то другого. Он хочет отдохнуть от своей супруги, которая ему уже надоела, потому что она опять от него чего-то требует, потому что опять что-то сломалось, а денег нет, от своего адвоката, он хочет здесь и сейчас. И тут врубается сериал. Этот сериал становится отражением его повседневной жизни. Или не повседневной. Все зависит от востребованности. И что еще он хочет от этого. И так же и наш обыватель устроен . И от этого он хочет не просто развлечения, а собеседника, разговора. На работе ему говорить не с кем, в доме ему говорить не с кем6 дети его не понимают, как он не понимает детей, он живет в своей скорлупе, в своем одиночестве. И что делают великие актеры? Они переходят на сериал. Перерождение сериала происходят в тот момент, когда туда приходят великие актеры. И великие режиссеры. Голливуд – это во многом уже коммерческий проект. Где никакого общения, где актер постепенно выметается, где актер превращается в определенное клише, где с него снимают аватар, где кино превращается в подростковую компьютерную игру, у меня есть тонкий приятель, который говорит: если фильм про хвостатых, сразу смотреть не буду. А сейчас 90 % фильмов про хвостатых. Жил человек, вдруг хвост вырос и полетел. Подростковая сказка, не ходите дети в Африку гулять. И это дошло до критической точки. Где все рвутся в этот маленький телеэкран. И там начинается на самом деле, очень серьезная конкуренция. Потому что великие режиссеры спорят между собой, кто создаст лучший сериал. Великие актеры спорят между собой, кто в этом сериале сыграет. И в этом есть потребность.
С чего начинается? До телесериала были радиосериалы. Самый знаменитый радиосериал создал, а потом он как-то не получил развития, великий кинорежиссер Орсон Уэллс, который в 41 году создал один из величайших фильмов, без которого у нас не было бы ни Феллини, ни Антониони, ни Тарковского, ни Бергмана, никого. Потому что именно в этой картине Орсон Уэллс, в 26 лет, впервые ввел флешбек, помимо линейного монтажа, который рассказывает линейную историю, вставляет ассоциативный монтаж. Иными словами: взять и сделать такой жуткий эксперимент. Соединить Чаплина с его «Огни большого города» и Бунюэля
«Андалузский пес». И получится «Гражданин Кейн». Из которого выйдут потом все эти Тарковские и прочие, прочие. Который гениальный, но если вы смотрите Бергмана, вы понимаете, у кого он учился. Они все друг у друга учились.
Итак, смотрите, зажимают этих великих актеров, потому что в Голливуде коммерция. Вы скажете, а как же братья Коэны, а братья Коэны – это независимое кино, это я собираю деньги сам. А Вуди Аллен? Это независимое кино. А Джармуш? Это независимое кино. Это не голливудский мейнстрим. Это те, которые на задворках существуют. А если вы мне скажете про Дэвида Линча, я скажу – с него все и началось. Революция в киносериале произошла благодаря Дэвиду Линчу. Потому что он тоже из тех ребят, которые не очень любят коммерческое кино. И не очень уютно себя там чувствует. У него другие задачи. В этой жизни и в этом мире. Сериал начинается с радио. И первым радиосериалом занимается Орсон Уэллс. Снявший один фильм. Все остальные он пытался снять, его перемонтировали, не давали снимать. Потому что когда появляется такой дерзкий талант в 26 лет гений, то у всех остальных возникает комплекс Сальери. О сериале Орсона Уэллса остались только легенды, он не сохранился. Это до телевидения. Все те же принципы, только на слух. И он собирается общаться, как великий режиссер, здесь и сейчас. Он ставит свою знаменитую постановку «Война миров» Герберт Уэллс. В Англии приземлились марсиане. Он начинает этот сериал с прямого репортажа, вот принцип сериала – здесь и сейчас. И говорит: в штате таком-то, в городе таком-то появился неопознанный летающий объект, мы ведем этот репортаж и пересказ романа происходит онлайн. И он заводит так публику, что вся Америка сходит с ума. Все начинают следить за продвижением марсиан к Нью-Йорку. Начинаются звонки в редакцию, желание помочь, поднять национальную гвардию. Вот он сериал. Здесь и сейчас. Это перформанс. Который сразу воздействует на зрителя, который общается с человеком по очень серьезным мотивам. А под это дело Орсон Уэллс вставляет очень серьезные проблемы современности. И это один из гениальных проектов сериала до сериала. Когда же начинается телесериал? Поначалу это мыльные оперы. Они названы так не случайно, потому что они все проходили под эгидой Проктер энд Гембл, мыло, шампуней, чистящих средств. Так выстроены сериалы такие как «Династия», «Даллас» и прочая хренотень. Они существуют с 50-х годов возникновения телевидения. В них главное – реклама. Когда из-за любимы актеров люди подсаживаются на какие-то товары. Вот из этих сериалов должно что-то родиться.
Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
