Мать повесилась, отца, ветерана локальных конфликтов, прибили по пьяни где-то в городе, дядю, ехавшего навестить сироту-племянника, загрызли бездомные собаки, рыскающие стаей по лесам. Собаки загрызут и козу-кормилицу, чуть не до смерти загрызут и деда-старовера. Но это будет уже после того, как деда чуть не убьют мародеры, охотники за старинными иконами, после того, как жена дяди, отправившись его искать, убьет случайно повстречавшегося ей на дороге мародера, застрявшего на своей «Ниве» в грязи, и после того, как сам герой — семилетний Лешка, убежав со двора в обиде на деда, провалится в заброшенный сухой колодец, а дед, не сумев его достать, бросится через леса на большак за подмогой. Про город — «большую» жизнь, образ которой тоже эпизодически возникает на экране, и говорить нечего: кавказцы, бандерши, проcтитутки, которых бьют, насилуют (такое тоже бывает) и возят в отдаленную военную часть для поддержания боевого духа командира.
Кажется, достаточно, хотя все вышеизложенное — не более чем беглый пересказ сюжета нового российского фильма «Сибирь. Монамур», который с успехом прошел по экранам многих международных фестивалей. Не берусь в данном случае подробно оценивать художественные достоинства и недостатки этой, в общем-то с болью, не цинично сделанной, картины режиссера Вячеслава Росса — за исключением того, что видно невооруженным глазом даже в элементарном пересказе: картина явно перебирает по части «русского экстрима» на один квадратный сантиметр пленки. Не в смысле соответствия или несоответствия экрана нашей российской «инновационной» действительности (в каком-то частном случае, возможно, бывает и покруче), но только с точки зрения художественного вкуса, по-моему, несовместимого с таким неумеренным нагнетанием негатива.
Впрочем, дело не во вкусовых претензиях, которые всегда в той или иной степени субъективны. А в объективности: горькое «объяснение в любви» глухим сибирским углам Вячеслава Росса — вовсе не аномальное киноявление, не артефакт. Этот фильм уверенно стоит на столбовой дороге современного мирового кино и не может пожаловаться на одиночество. Он просто попался мне под горячую руку — посмотрел его сразу после того, как редакция попросила высказаться о «фильмах ужаса», или, как их еще ласково называют, «ужастиках».
Так вот: о каких вообще жанровых ужасах может идти речь, когда ужасное заполняет экраны в самых что ни на есть органических формах — то есть в формах самой жизни. И это тот самый случай, когда, как говаривали в советские времена, «за примерами далеко ходить не надо».
В каннском конкурсе этого года в австрийском фильме «Михаэль» подробнейшим образом рассказывается, к примеру, о буднях педофила, а во время нынешнего Московского фестиваля народ набился битком в самый большой зал кинотеатра «Октябрь», чтобы поглазеть на вовсе не жанровый, а авторский фильм известного французского актера и режиссера Жан-Марка Барра «Перевод с американского», который призывает проникнуться сочувствием к серийному убийце и оценить по достоинству его нежные чувства к подружке-американке, также возлюбившей убийцу и время от времени помогающей ему убивать. Кого в этом ужасающем контексте могут ужаснуть сегодня ну, скажем, знаменитые хичкоковские птицы, нападающие на людей в рирпроекции (то есть путем старомодного совмещения двух разных изображений в одном)? Да этих милых дрессированных птичек сегодня не бояться хочется, а покормить с рук. И что нам, в самом деле, все классические, воспетые американским королем ужасов Альфредом Хичкоком инструменты ужасного — все эти макгаффины и скелеты в шкафу, если шкафы открываются в первых же кадрах, и скелеты выкладываются штабелями во всем их неприглядном обличии.
Стэнли Кубрик любил — и не без основания — говорить, что каждым своим новым фильмом он закрывает определенное направление в кинематографе — лучше уже никто никогда не снимет. И если спорно, что его «Спартак», к примеру, закрывает жанр исторического боевика, а «Космическая одиссея 2001 год» — жанр научно-фантастический, то вышедшее в 1980 году «Сияние» с Джеком Николсоном и в правду уже можно признать последним настоящим фильмом ужасов.
За тридцать лет, прошедшие с тех пор, «фильмы ужасов», за редкими исключениями, удалились на периферию — кабельное телевидение, B-movies, кино для младшего и среднего школьного возраста. Жанр ужасов явно потеснил менее условный и гораздо более фамильярный в обращении с ужасным — триллер. Даже само слово ужас стало казаться несколько старомодным и явно не соответствующим современному уровню страха. Прямо как в старом анекдоте: «…но не ужас, ужас, ужас».
А если по существу, то «викторианские» времена в кинематографе кончились ровно тогда, когда зло обналичилось. Всегда угрожающе таившееся за занавеской, оно вдруг изменило тактику и стало все чаще выглядывать из-за нее, подмигивая нам и приучая сначала к тому, как оно выглядит, потом к тому, как оно действует, наконец, к тому, как оно жительствует где-то по соседству, напрочь отдернув занавеску для пущей своей наглядности. Мы привыкли к нему, сначала перестав ужасаться, потом перестав страшиться, потом и вовсе бояться, а с недавних пор, в связи с неограниченным его поступлением в открытый доступ, возможным стало и прямое с ним собеседование.
Ясно, что викторианские времена не вернутся. Ясно и то, что, как писал романтик Гёльдерлин, «где опасность, там вырастает и спасительное», а значит, непременно найдется какая-то управа и на обналиченное современным экраном, вырвавшееся из-за занавески зло. Только, как видно, управа эта должна быть уже посильнее жанровой. А пока пусть будет хоть жанровая. И, может быть, есть нечто оптимистическое в том, что взрослые с таким энтузиазмом смотрят сегодня вместе со своими детьми детские ужастики и страшилки. Что, если они просто заново, как дети, учатся бояться зла?
В продолжение темы читайте:
Почему нас не пугают «страшные фильмы»
- ТОЛСТОЙ И ДОСТОЕВСКИЙ: ПОТРЯСЕННЫЕ УЖАСОМ
О природе страха размышляет священник Димитрий Свердлов.
