«Нельзя стоять на коленях перед классиком, но и плясать на костях нельзя» — режиссер Валерий Фокин

«Парсуна» — авторская программа на канале «СПАС» председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главного редактора журнала «Фома» Владимира Легойды.

Здравствуйте, уважаемые друзья, мы продолжаем писать парсуны наших современников. И сегодня у нас в гостях Валерий Владимирович Фокин. Валерий Владимирович, сердечно вас приветствую.

Спасибо, я вас также.

На всякий случай еще раз напомню нашим уважаемым дорогим телезрителям и вам, у нас пять тем: вера, надежда, терпение, прощение, любовь. У нас есть такая традиция, я с этого хотел бы начать, я всегда прошу гостя не то чтобы представиться, это не формальная такая история, а вот так, в таком каком-то глубинном, экзистенциальном, если угодно, смысле ответить на вопрос: кто вы? Вот сегодня, здесь и сейчас как вы на этот вопрос отвечаете?

Я не отвечал на этот вопрос, но себе, конечно, задавал этот вопрос. Я бы так ответил, что, наверное, я человек, который старается и пытается меняться.

Человек, который пытается меняться? Классно.

Да, вот так я бы сказал про сегодня, про свое сегодняшнее именно состояние.

ВЕРА

Вы знаете, я сейчас читаю книжку одного итальянского педагога, Нембрини, и нашел у него такую фразу, не то чтобы какое-то откровение, но оно мне очень понравилось: «Вся жизнь зависит от того, на что мы смотрим, куда устремляем свой взгляд». Кстати, это перекликается с тем, что вы сказали, потому что, наверное, мы на разные вещи… Вот, собственно, у меня простой вопрос: ваш взгляд, он на что сейчас устремлен, куда вы смотрите?

Вообще, надо сказать, что неосознанно, уже много лет назад, когда я начал заниматься театром, я неосознанно ощущал это как не просто любимую работу, а как некое поручение, совершенно неосознанно, то есть я не формулировал это, а просто как-то для меня вот эта мера ответственности, она была определенной очень, я понимал, что я должен как можно честнее в профессиональном отношении и, конечно, в человеческом делать свое дело. Потом, с годами я стал это как-то больше анализировать и стал немножко задумываться, и это, конечно, соединилось с моей верой в Бога, и я стал понимать, что это действительно поручение, и это поручение надо выполнять и выполнять его как можно лучше, все это правильно, но еще нужно соизмерять все равно обязательно, если ты делаешь это поручение, соизмерять то, что ты делаешь с тем, как это будет воспринято «там» прежде всего…

«Там»? (Показывает вверх.)

«Там». Это работает на конечный результат, грубо говоря, или не работает, или работает вяло, или это компромиссная какая-то история, которую ты себе просто выстроил, такое очень часто в жизни и у меня бывало, и вообще есть, ты говоришь: ну я сейчас это сделаю, но потом, уже зато я уже сделаю то, что я хочу, и вот как с этим со всем разобраться? И в результате этого я думаю, что на сегодняшний день, конечно, я устремлен все-таки «туда» и стараюсь — это очень тяжело, потому что сказать об этом легко, но это очень тяжело — все-таки поверять то, что я делаю, и пытаться как-то, когда я говорю про изменения, все-таки соответствовать каким-то хоть чуть-чуть тем вещам, которые для меня абсолютно прочны и в которые я верю.

Я, как преподаватель, когда рассказываю своим студентам про религию, всегда говорю, что центральный вопрос любой религии — это преодоление смерти, любая религия так или иначе на этот вопрос отвечает. Но это, скажем так, есть такой системный макроподход, а ведь это еще вопрос, который лично перед каждым из нас стоит, и мы в рамках, наверное, того мировоззрения, которое у нас есть, в рамках веры своей или неверия, мы на этот вопрос отвечаем. Я вот о себе могу сказать, что для меня, наверное, в практическую плоскость, не вот отвлеченную теоретическую, когда книжки читаешь, смысл жизни, то это вопрос стал где-то после 45-ти, у меня это все сейчас свежо, когда ты вдруг совершенно по-другому стал думать о смерти. Вот не самый, может быть, радостный вопрос, но самый фундаментальный: вот вы как для себя сейчас его решаете, что вы думаете по этому поводу?

Я решаю его очень просто, казалось бы, то есть я считаю, что пока у меня есть возможность и мне дается здоровье, и я могу жить, как человек, и работать еще, то надо сделать все, чтобы как можно больше попытаться в себе изменить — плохого, и таким образом надо готовиться, так скажем, вот и все. У меня нет других задач. То, что я боюсь физической смерти, — ну конечно, как любой человек, потому что это тайна, и какая это тайна — она страшит, эта тайна, не помню, кто-то из древних сказал, что самая большая тайна — это нас ждет после смерти, мы не знаем, поэтому, конечно, это и страшит, и пугает, это и интересно одновременно…

Да.

Но мне кажется, что вот я как-то для себя постановил, что надо решать локально, ты должен, ты знаешь теоретически, что ты должен сделать для того, чтобы максимально себя изменить, чтобы прийти к этому рубежу, а он может произойти в любой момент, как мы знаем, вот лучше, измененным, значит, делай это. Это тоже так вот сказал: «делай», а не получается в жизни, потому что я еще понял за последние годы то, что от слова до действия есть огромная дистанция, причем эта дистанция преодолевается в какой-то момент, а потом опять возвращается. Вот это вот все время, как Толстой, по-моему, сказал замечательно, что «человек — это текучее существо», вот это точно, потому что ты вот плывешь, ты сейчас вот так, а потом вот так, а потом вот так, и ты понимаешь, что это не так, так не надо, а оно вот так возникает. Поэтому чем, мне кажется, точнее в этом смысле ты поменяешься и подготовишься, вот у меня такое отношение.

А преодолевается эта дистанция между словом и делом чем: волей?

Волей, для меня это прежде всего воля, воля, которая, как первый импульс. Все-таки первый импульс — это воля, потому что дальше, конечно, надежда и просьба, чтобы тебе помогли, потому что все равно без этого сложно. Если так: мне никто не нужен, я сам лично собой занимаюсь — это неправильно. Но вот этот момент помощи, он же должен произойти все равно в том, чтобы ты двинулся, а если ты просто сидишь и ждешь на солнцепеке — ничего не будет, это невозможно, это какое-то двойное действие. Вообще это очень интересный опыт, я, конечно, нахожусь на начальной стадии в этом отношении, как я думаю, но этот опыт самопознания и попытки себя анализировать, потому что в молодости как-то совершенно про это не думаешь — абсолютно, потому что ты живешь и живешь, по Тютчеву: день прошел и слава Богу, и все. А вот когда ты начинаешь анализировать: почему так, почему так, это очень интересно, потому что у меня, например, были случаи и не один раз в жизни, когда мне казалось, что ну все, это провал, это все, это конец, я проиграл все. И действительно внешне это так. А потом вдруг ты понимаешь: если бы этого не было, ты не получил бы вот это, вот это, ты бы не попал бы сюда, ты бы не сделал вот это, оказывается, это было нужно.

Поражение важнее победы?

Да, почему ты тосковал и отчего ты страдал и переживал, а там и было поражение.

А это вот не, знаете, не такая, немножко… в каком-то смысле бравада победителя? То есть вы это говорите не после поражения, а после того, вот оно прошло, а потом все-таки вы победитель и: а вот теперь я понимаю, что это поражение было нужно. А вот в состоянии поражения можно сказать: «спасибо, это здорово»?

Нужно говорить, я считаю, что это нужно говорить, надо понимать, что ничего не бывает случайным, и это естественно и правильно. Но чисто человечески, даже эмоционально всегда же трудно признать поражение, это всегда сложно, это почти невозможно. Ну, например, у меня был такой случай, когда в один из известных московских театров меня очень просили, уговаривали, и я сам согласился его возглавить. Но какая-то часть внутри театра, боясь и не желая моего прихода, там что-то развела, какую-то, но министр говорит: «все, наплевать, завтра мы приезжаем». Но какой-то внутренний голос мне говорит: «вот не делай этого». Дело не в том, что они там, какая-то маленькая часть, не то что театр весь, ну вот что-то такое тебя жмет, и я не мог понять, ну что, ну вроде все складывается, все здорово, все, все — нет, не надо, вот не надо уезжать из Александринки, не надо соглашаться на это, не надо. Я не мог понять отчего, потому что с точки зрения рациональной, с точки зрения внешней все как бы естественно. И вот в какой-то момент, когда уже все, завтра мы едем, «я тебя представляю», — говорит мне министр, и это объявлено в театре уже всем, что завтра сбор труппы, и вдруг совершено отчетливо я чувствую, что этого делать нельзя. И совершенно просто, прямо как на автомате, я набираю телефон и говорю: «Нет, я не поеду, мы все отменяем, нет, я не могу, я не буду». Как, что, чего?! И я понимал, что этих людей, эту группу, которая против, все равно я бы их обратил в свою веру через какое-то время, я умею это делать, я знаю, как это по-своему опыту, но вот что-то нет. И потом, когда я подумал: «Так если бы я это сделал, я не поставил бы целый ряд спектаклей в Петербурге, я бы не сделал то, что я там задумал». То есть вы понимаете, эта вещь вроде бы, вот как к этому отнестись? Я считаю, что это…и это не рациональное.

Не могу у вас не спросить, вот это знаменитое «театр — храм искусства», «я служу в театре» — ведь это не всегда воспринимается, как метафора, и в истории театра — я, конечно, простите, может, где-то ошибусь, я дилетант, — но были моменты, когда искусство вообще и театр в частности не просто автономии свои утверждали, например, от религии, а когда в каком-то смысле альтернативу предлагали, тот же мифологический театр Вагнера, мистерия — это уже не вполне то, что, может быть, с этого начинался когда-то театр, но на тот момент это… Это одна точка зрения, один полюс. А другая точка зрения, вот мой любимый Василий Осипович Ключевский, который говорил: «Будем ходить в театр, чтобы возвращаться домой веселыми и уравновешенными, и покинем самообольщение, что воротимся оттуда добродетельными», и этим он как бы разделяет театр и Церковь, там дальше большая цитата. Вот между этими полюсами вы где находитесь, ваше понимание?

То, что касается служения, то я считаю, что да, что если говорить серьезно, то театр не может быть просто любимой работой, ему надо действительно отдать значительную часть своей жизни, это способ существования, конечно же, потому что он требует…

Служения в этом смысле?

Да, в этом смысле, в рабочем, в профессиональном, конечно, обязательно, потому что просто все остальное — это неправильно, это неверно и это неточно. Что касается второй части вашего вопроса, то я верю в то, что театр драматический, я не говорю о других видах, музыкальных, развлекательных, они тоже могут быть в определенной степени, но драматический театр, конечно же, должен говорить только о таких важных, серьезных вещах, которые связаны со строительством человека, это для меня незыблемые темы. И поэтому я верю в то, что театр может, как сказать, он не может человека изменить, это абсолютно точно, но дать ему импульс к изменению он может, причем в тысячном зале это может произойти с двадцатью людьми или с пятнадцатью — это не играет роли. Наивно полагать, что весь тысячный зал подключится в этом отношении, о котором я говорю. Поэтому они могут хорошо принимать спектакль, это все, весь набор, цветы, аплодисменты, понятно. Но вот импульс к изменению театр может дать какому-то количеству людей, которые подключаются и хотят, видимо, подсознательно этого изменения, просто они еще не сформулировали, и театр может их толкнуть, но дальше это уже их путь и их дорога. Потому что театр чисто развлекательный, вот меня всегда очень дергает, я раздражаюсь, когда слышу, иногда говорят зрители: «Ой, так приятно провели время в театре, так отдохнули», вот это прямо как в сауне, меня просто начинает это раздражать, потому что я чувствую, что они не получили, видимо, они не получили того, что вообще заложено в природе драматического театра.

Мы прямо подошли тут к моему следующему вопросу.Спектакле «Блаженная Ксения. История любви». На сайте Александринки сказано, что он стал также, я вот процитирую, с вашего позволения, «одним из самых особых и значительных, как в контексте всего театрального Петербурга, так и в творческой биографии режиссера», таким событием. А вот в такой вашей не столько творческой, сколько, если можно сказать, религиозной биографии он стал каким-то шагом?

Да, конечно, конечно. Я и во время работы испытывал такое особое какое-то состояние того, что я не просто репетирую спектакль очередной, а я репетирую спектакль, в котором… я чувствовал, что я не могу приходить на репетиции и общаться, и актеры тоже, кстати, это чувствовали. Это интересно очень, неверующие люди, там среди них много, но они все были подвержены некоей атмосфере серьезности, такой не профессиональной, не со сдвинутыми бровями, а внутренней серьезности они все были, они понимали, что они касаются особой темы, которая требует от них: надо руки вымыть очень сильно — в духовном отношении — и себя, нельзя просто так прибежать. И я заметил, это мне очень понравилось, потому что они меньше стали халтурить в это время, пока мы делали спектакль…

Интересно.

Вот меньше, я знаю, мне говорили даже, что кто-то отказывался от каких-то побочных телевизионных даже халтур, потому что он сейчас занят, и не то что он играет главную роль, но общее состояние было… Конечно, это еще Петербург очень действует, потому что Ксения блаженная, она особая фигура для Петербурга, особая, там даже люди, которые вообще не знают, где она упокоилась и вообще что чего, но все равно реагируют на это имя.

А для вас исходный интерес был, собственно, религиозный или такой, общекультурный?

И то, и другое, в большей степени культурный, потому что я, когда прочитал пьесу Вадима Ливанова, ушедшего от нас очень талантливого автора молодого, сравнительно молодого, я как-то понял, почувствовал, что мне хочется это сделать. И я, это вообще тоже интересно очень, я думал: ну вот надо сделать, но как все-таки эту границу перейти, как эту святую играть вообще, как найти какой-то способ показать ее живой, настоящей, сомневающейся, такой, сякой? Вот как это чувство любви, не случайно «Ксения. История любви» — это вышло на первый план прежде всего, потому что все остальное было бы неверным. И вот я, сомневаясь-сомневаясь так, ехал в автобусе, мы ехали в микроавтобусе в один монастырь, то ли это была Пасха или Рождество, неважно, ехали-ехали, я про это сидя думал, потому что ехать часа два-три, про это думал-думал. Приезжаю в этот монастырь, вхожу, и мне игумен говорит: «Вставайте вот сюда, здесь вам будет удобно, вот здесь вставайте». Я подхожу, и он меня подводит прямо к иконе Ксении блаженной, и в этот момент у меня все щелкнуло, я понял: да, я это буду делать, я должен это делать, он меня просто подвел. Причем это очень интересно: она там не висела, просто ее перевешивали на другое место, а поставили ее на подоконник, и он меня подвел, прямо к ней подвел. Конечно, для другого человека это может быть: «ну подумаешь, случайность, ну подвел и подвел, о чем мы вообще говорим». Но для меня это было таким окончательным щелчком, я понял, что нет, это надо делать, я должен это делать. И дальше, конечно, вот этот акцент именно на любовь, потому что я понимал, что мы не можем соревноваться ни в коем случае в религии и делать какое-то, о чем, мы же не будем делать житие на сцене. Значит, надо найти ход, именно театральный, ход культуры, ход искусства и сделать, что эта женщина силой своей любви преображает не только себя, но и других людей, и отмаливает его — на это был сделано акцент.

НАДЕЖДА

Я встретил у Ольги Седаковой в лекциях о Данте такую мысль, что для современного человека надежда — это что-то вроде такой иллюзии, наше такое авось, обойдется там и прочее, хотя для христианина надежда — это такая фундаментальная добродетель. А вот для вас надежда — это что?

Ну, для меня это очень важная часть, она не связана с тем, сделаю я что-то или не сделаю, или еще сделаю, или потом, это меня не интересует в данный момент. Для меня надежда состоит в том, что, во-первых, как я уже говорил, все-таки я смогу что-то дальше продвинуть в своих изменениях, вот это самое главное, я вот на это надеюсь и, соответственно, я надеюсь на то, что мне это будет дано, и я буду в этом смысле и прощен, и мне это будет дано. Вот это самое главное, а то, что сделаю я очередной спектакль — конечно, я этого хочу предположим, но это не главное, вот надеяться на то, что ой, я прямо умру, если не сделаю, — ничего подобного. Вот это у меня уже давно ушло. Потому что я понимаю, во-первых, что ну, будет 98 спектаклей или 100, какое это имеет значение, потому что сейчас играет роль только качество, больше ничего. Когда был молодым, мне казалось, что первый спектакль самый трудный, а потом будет гораздо легче — ну, это иллюзия абсолютная, поэтому ничего подобного, возрастают претензии к себе профессиональные, а если они возрастают, у некоторых не возрастают, про других меня не интересует, я говорю про себя, а если они возрастают, тогда тебе уже неважно — сколько, что, чего, ты начинаешь понимать, что у тебя не получается, ты не можешь, ты не можешь сделать так, как ты хочешь. Там самое главное ведь в нашем процессе, в нашем деле– это сократить этот разрыв между тем, что ты придумал, что ты хочешь, и тем, что получилось, вот чем меньше этот разрыв, насколько ты его можешь сократить, тем больший успех — для тебя, для тебя, не для зрителя, зритель — это другое. Вот и таких спектаклей, когда почти ты этот разрыв сократил, их немного.

Ну, то есть может быть: зал не принимает, а вы довольны?

Да, да, да, конечно, это разные вещи. Например, в спектакле «Швейк», который был сделан несколько лет назад, акцент весь был мною сделан не на комедийном Швейке, к которому привыкли, не к анекдоту про перекрашивание собак или там еще каких-то вещей, а ведь все же читают и помнят Швейка только по этим страницам, в основном, и по его шуткам замечательным…

«Дело наше дрянь», — начал он слова утешения…»

Совершенно верно. А есть же вторая часть, страшная, жуткая — война, вот эти калеки, которые в этом сне попадают в рай и несут голову свою и так далее, там серьезные вещи. И мне захотелось сделать спектакль именно вот такой, жесткий, антивоенный, такой спектакль, вообще о войне, и Швейк как бы возвращается через сто лет и смотрит, что ничего не поменялось, к сожалению, в этом плане, вот такой спектакль. Неслучайно он появляется на инвалидной коляске, сверху опускается, они вообще в шоке, как он появился, там так… И часть зрителей просто этого не принимает, потому что они пришли на анекдот и на комедию, они просто возмущались, они возмущались, уходили из зала. Я помню, как один человек так хлопнул дверью просто, выходя, и капельдинер ему говорит: «Ну что вы так… потише себя ведите, зачем вы так стучите?» Он говорит: «Нет, буду стучать!» То есть это тоже хорошо, он раздражился в том плане, что его завело, вот он не был безучастным, смешным, он не получил этого удовольствия, на которое он рассчитывал, «сауны» не было — это тоже неплохо в определенной части. Но я хочу сказать, что там не было, сейчас зритель уже отобрался на этот спектакль, он уже знает, но поэтому… но я для себя знал, что я поступил правильно. Были какие-то, конечно, недостатки профессиональные, это не получилось, то, но я понимаю, что по направлению мы сделали правильно, что это такой Швейк «усерьезненный», он не такой, не балагур, это интересно. Поэтому это не совпадает, отвечая на ваш вопрос, оценка такая профессиональная и зрительская.

Валерий Владимирович, мы начали с поручения, вы сказали о том, что есть такое поручение. Я сейчас вспоминаю, что писатели часто признаются в том, что как бы «диктуют», я только проводник, я воспринимаю, музыканты про это говорят, что вот «оттуда», хотя, может быть, и «оттуда». А вот если соединить вот эти…

Вы хорошо сейчас показали…

… да, поручения и, условно говоря,вы можете про свое творчество сказать, что вы иногда не понимаете, как это происходит, что здесь уже «поручивший», уже он действует сам, а вы только проводник или это особенности других сфер искусства?

Нет, я не могу так сказать.

То есть вы не можете сказать: «Я не понимаю, как я это сделал?»

Нет-нет, я всегда понимаю и по возможности понимаю. В какой-то момент, конечно, включается интуиция, включается подсознание, это уже репетиция превращается в такой акт, который ты рационально не контролируешь, естественно, и это хорошо.

Но это другое, вы же понимаете, когда писатель говорит: «рукой что-то двигало», это очень интересно, то есть получается, что это как бы разные совершенно…

Разные, разные, потому что все равно, если я понимаю, что я вот это хочу сделать, то я готовлюсь к этому, я конструирую все равно эту композицию…

А писатель тоже конструирует.

Да, но сказать, что «я не знаю, меня что-то ведет» я не могу. Я все равно готов к репетиции, даже брать если импровизационный акт самой репетиции, то хорошая репетиция — это когда ты смотришь на часы, у тебя ощущение, что ты репетировал двадцать минут, полчаса,а прошло три часа, ты даже не замечаешь, вот это хорошая репетиция. То есть ты на волне некоей эмоции, некоей импровизации, но ты готовишься к ней, и ты знаешь, она может пойти по-другому, но ты все равно выстраиваешь, что ты будешь делать, что ты должен сделать, это не то что тобой водят. Это редко, это тоже счастье, когда такие репетиции, для этого тоже надо целый ряд условий: артисты должны тебя понимать, чувствовать, должны с тобой говорить на одном языке, они не должны тебя бояться в том плане, что им не стыдно ошибаться должно быть перед тобой, это очень важная вещь, так же, как и тебе не должно быть стыдно перед ними, потому что все равно это борьба между артистом и режиссером.

А в этой борьбе есть такая составляющая, ну, со стороны актера, например, что «я знаю лучше, это надо делать не так, а вот так»?

Ну конечно, есть, но не у всех. У некоторых, конечно, есть, и иногда он может действительно знать лучше. Тут все искусство как бы репетиции и вообще эта профессия режиссерская, она ведь вообще на самом деле сложная, потом что она настолько комплексная, в ней так много разного — и педагогического, и психологического, и дипломатического, помимо просто способностей сочинителя, артиста, обязательно режиссер должен…

Да, он должен показать, да?

…быть актером, обязательно, хотя бы даже не показывая, но ты должен прожить эту роль, ты должен ее чувствовать. Но иногда артист может тебе предложить, а если режиссер средний, так наверняка какой-то хороший артист лучше знает. И тут нужно чувствовать это и не бояться признаться в этом, и не бояться ему довериться. Другое дело, что это граница, потому что до какой степени ты доверишься. Можно так довериться, у меня были случаи, когда я репетировал с покойными, к сожалению, уже Табаковым и Гафтом, и они так репетировали замечательно, все вокруг смеялись, и я смеялся, и какой-то фейерверк… Потом я пришел домой, стал анализировать и понял, что они просто увели мой замысел совершенно в другую сторону, это уже не имеет никакого отношения к тому, что… Я был в шоке просто. И как трудно было потом мне пытаться их уговорить и как-то сказать, что это потрясающе, но все-таки давайте вот это оставим, а это не будем, иначе… Поэтому тут вот граница, потому что иногда талантливый артист так может увлеченно и так манко тебя повести с собой, что ты просто забудешь, собственно, а зачем ты это все делал, про что это все.

А вот как раз к этому вопрос, может быть, он немножко такой излишне прямолинейный, но как вы относитесь, я встречал такую позицию, что в этом смысле кино — искусство режиссерское, что даже со средними актерами, но режиссер может сделать фильм, а театр — больше актерское, то есть даже при среднем режиссере замечательный актер может спектакль вытянуть. Но есть и те, кто категорически с этим не согласны. Вот вы скорее как это воспринимаете?

Я думаю, что это не совсем точно…

Искусственно немножко?

Да. Дело в том, что режиссер в принципе, конечно, должен работать уверенно и точно, «уверенно», может, неточное слово, но и в кино, и в театре, и разделения тут быть не может, другое дело, что специфика разная, подходы разные. Конечно, кода говорят о том, что кино – более режиссерская профессия, имеют в виду, что в каком-то моменте, как сейчас я занимаюсь фильмом, уже мы вошли в постпродакшн, там ты вроде бы можешь на монтаже, на этом, ты больше автор, ты уже зафиксировал и дальше ты… Но во время съемок, ну как, все равно надо добиться от артиста, чтобы он все-таки сделал то, что тебе нужно, чтобы он хорошо сыграл, а там другие возможности, чем в театре, это все…

Можно и дубль сделать.

Можно сделать дубль и забыть. В театре ведь в чем сложность: в театре сложность, что надо все воспроизводить, и ты не можешь зафиксировать и сказать: «это так, все» — как в плохую сторону, так и в хорошую, потому что в плохую тоже… Тебе показывают и говорят: «Ты это снял». — «Ой, это ужас, как я мог!» — «А все, извини, это твое…»

Все уже, да.

Все. В театре ты можешь поменять, за что я люблю театр, что там можно поменять, там можно изменить, можно взять, прийти и сказать, ну, для этого нужно совершить определенные усилия, а потом сказать: «Так, этой сцены не будет, она неправильно идет, давайте мы ее переделаем», хотя спектакль может идти два-три года. Почему я люблю делать новые редакции некоторых спектаклей, потому что, во-первых, какие-то артисты уходят, кого-то надо поменять, но не просто механически ввести нового актера, а сделать еще новую редакцию, которая связана с контекстом времени, с изменением задачи, с изменением зрителя, зритель же очень важен в этом смысле, в нем, как говорил Товстоногов, «решение спектакля зависит от зрительного зала», оно лежит в зрительном зале, то есть как он воспринимает, что он воспринимает, в зависимости от того, что происходит. И вот тогда, я очень люблю это, потому что тогда ты можешь передать что-то совершенно кардинально, радикально, и это возможно сделать. А в кино уже нет, снимай другую картину тогда и все заново, поэтому тут я бы так не сказал, что… Вообще, если о спектакле говорят: «хорошая режиссура, но артисты плохо играют», или наоборот: «потрясающие актеры, режиссер вообще никакой», значит, плохой спектакль, все должно быть все-таки гармонично и уравновешенно. Ну так не может быть, если хорошо играют артисты в плохом спектакле, я этого не понимаю, что это такое, и наоборот, как это может быть, это же все вместе, это же вместе, там, может, кто-то тебе больше нравится из актеров и как-то он, может, там, это другой вопрос, но все-таки есть нечто целое, которое вы вместе делаете.

Валерий Владимирович, я вот упомянул Данте не случайно, я просто сейчас к нему впервые к стыду своему после студенческих времен вернулся и как-то так погрузился, насколько позволяет время и способности, и обнаружил — просто никогда над этим не думал, —что нет, в общем, экранизации нет, постановок, по-моему, тоже почти нет…

Почти нет.

А вообще как вы думаете, это ведь уникальное произведение, ни до, ни после никто ничего не написал, можно вообще это поставить, сыграть, в какую сторону вы бы шли, если бы так?..

Трудно сказать, но, в принципе, конечно, можно поставить и можно снять, потому что это великие тексты, великие произведения и, конечно, можно. Другое дело, что если сегодня ставить Данте, то это какая-то масштабная очень картина, ее же не сделаешь камерно, ее нельзя прочитать просто.

Извините, а вот почему? Мне как раз у этого Нембрини, которого я упомянул, очень нравится мысль о том, что он говорит, что по большому счету предел понимания «Божественной комедии» — это когда ты проживаешь это каждый день. Да? То есть человек, который весь свой день — вот он из ада через чистилище, его задача к концу дня, чтобы твой день к концу стал раем хоть вот на столько…

Хоть чуть-чуть…

И это вполне может быть не то, чтобы камерным, но один день…

И все равно, настолько все равно хочется, вот я сейчас примеряю ваши слова на себя, если бы мне выпало такое предложение, конечно, я бы захотел какого-то широкого формата, условно говоря, необязательно широкого формата стадиона, хотя я представляю себе, что можно поставить.

Но это же не спецэффекты?

Нет, ни в коем случае…

Это как раз погубить…

Нет, никакие не спецэффекты, но это все равно пройти и показать весь этот путь — это же очень интересно, просто о нем сказать или почитать, или свести это только к пусть очень серьезной, но внутренней драме и все — это мало, надо дать картину.

Ну да.

А вот дать картину — это значит сразу, это какая-то в хорошем смысле монументальность какая-то должна быть. Мне очень нравится картина «Грех» Кончаловского, потому что, помимо того, что я считаю, что это потрясающе, что режиссер в таком возрасте доказывает, что он живой и что он молодой, это… потому что как раз к разговору у нас с вами об этой профессии, эта профессия уникальна еще тем, что в ней можно, несмотря на физический возраст, можно, не всегда это бывает далеко, оставаться молодым, это можно, это вот такая странная профессия. Эта картина разворачивает некий такой формат достаточно чувственный вот этого прохода, перехода, жизни этого человека, сталкивание его, мучений, попыток. Мне кажется, что вообще Данте — это интересно очень. Я видел один спектакль много лет назад в Польше и, конечно же, это был спектакль, где, как в клеймах, эти картины разворачивались. Начиналось все в фойе вообще, по тогдашним временам, сегодня ничего в этом нового нет, но тогда это был один из моих первых вообще приездов в Польшу, это был, по-моему, 1974, что ли, год, это было вообще ошеломительно, я еще был молодым человеком, в «Современнике» работал. И когда мы приехали и для меня это была совершенно новая театральная дорога, я такого не видел. Ну, на Таганке ходили, пели в фойе, то-то, то-то, но тут, когда ты видишь картину, и она начинает играться в фойе, и люди стоят вокруг, потом за ними, они пошли в зал, начинается в зале, потом на сцене… то есть все вот эти переходы Данте были все сыграны во всем пространстве театра. То есть все равно хотелось этому режиссеру, это был замечательный режиссер такой Юзеф Шайна, польский режиссер известный, ему захотелось, конечно, он не мог, ему было скучно просто в порталах и в рамках сцены это все разыграть и, конечно, это производило впечатление очень серьезное, такое чувственное и такое очень… тут же еще живопись, Данте же живопись, это же нельзя, это нужно обязательно сделать как-то, найти этому эквивалент какой-то. Интересно, я начал уже фантазировать.

Я часто сейчас сталкиваюсь с такой точкой зрения касательно литературы, что, скажем так, современных детей бессмысленно пытаться заставить, приучить читать все то, что поколениями читали: Жюль Верн, Стивенсон — все, время ушло, многие об этом говорят.Вот есть что-то подобное, можете ли вы что-то подобное сказать по поводу какого-то направления в театре, которое вот уже все, оно ушло, и не нужно пытаться на этом языке с современным зрителем разговаривать?

Это очень хороший вопрос ваш и такой, я бы сказал, он такой объемный очень вопрос, потому что… Я бы так сказал, вообще, если говорить… так, самое главное, с моей точки зрения, ценная формула, единственная вообще ценная формула — это соединение традиции и новаторства. Но это легко сказать, так же, как я поменяюсь, тоже самое, это очень трудно. Как соединить традиционализм и новаторство, то есть как: это значит, с одной стороны, надо отказаться от дурных традиций, которых очень много, и в театре в том числе, огромное количество, значит, их надо обнаружить еще, их надо знать, увидеть, потому что многие, и актеры в том числе, будут цепляться за эти дурные традиции, им так удобно, подсознательно даже, им так удобно профессионально — спрятаться за них и сказать, что нет, и называть будут демагогически, что «ни пяди родного театра не отдадим», любые слова, до скандалов, то, то, то. Но они дурные, они уже не работают, они не работают даже не столько эстетически, сколько они были рождены определенным временем, они мертвые. Но есть зерно традиции, которое всегда будет корневой и которая будет важна. Вот надо отобрать живую традицию, отделить от мертвой традиции, это очень сложный вопрос. И в соединении живой традиции сегодняшний день, сегодняшний язык, обновление, новаторство необходимы в соединении точном, только чтобы ни одна сторона не перегнула. Это очень сложно. Но вообще это идеальная формула, потому что сегодня мы знаем примеры мнимого новаторства, как я называю, или ложного, которое не имеет никакого отношения к новаторству, просто некая мода…

Тут вопрос критерия, Валерий Владимирович.

В том-то и дело, ради чего, во-первых, все, даже опытный поисковый театр должен отвечать на вопрос, экспериментальный: зачем ты это делаешь? Это внутренний опыт, когда ты пробуешь чисто профессионально и эстетически, это я студентам все это пытаюсь объяснить, или вы это выносите и считаете это неким другим — зачем? Вот играет спектакль в лифте, сейчас очень модно — в лифте, в баре, это, то-то, в гостинице… да ради бога, пожалуйста…

Вы же говорили, что можно в лифте сыграть?

Можно, можно, в лифте сыграть, я говорил, да, но только все время нужно понимать, на какой полке это лежит. Вот если ты сыграл в лифте и говоришь, что вот в лифте и вот это шедевр, вот вся моя жизнь теперь будет в лифте — ну, это странно, потому что актеры даже с дипломами, которые заняты в таких вот, я не называю это спектакль, это перформанс могу назвать, некое зрелище, даже зрителей собирают, 20–30 человек сидит, рядом артист что-то транслирует, они трансляторы текста, они не актеры, потому что даже в старом театре было такое выражение «тратный актер», который тратится, то есть тратится сердцем, тратится нервами, который не может просто выйти на сцену пустым, он должен отдать, это особое дело. Здесь ну что, они сидят, транслируют что-то, выпивают коктейли, зрители с ними вместе, и это может быть занятно даже, но не более того, надо это просто знать: это тут лежит.

Но есть же и другие этажи, а вот туда не хочется попытаться полезть? А этажи эти увеличиваются в зависимости от претензий профессиональных. Нет, вот так вот хорошо, это модно, это собирает, спонсоры находятся, оплачивают гостиницы, номера, они играют… Сейчас есть спектакль, мне рассказывали, в Питере, когда пять актрис или четыре, зритель заходит в один номер — она там монолог произносит, что-то рассказывает, потом они переходят в другой… И это все называется театром. Но это не театр. Поэтому соединить и оставить театру все-таки театр, что театр — это все-таки эмоциональное, тратное искусство, которое не только поисковое, но оно еще о чем-то, я уже не говорю о смыслах и так далее, вот это очень важно. Но традиции и новаторство — это вещь очень важная, потому что школа, даже меня в свое время поразило, когда я пришел в запасники Русского музея, посмотрел много лет назад просто потрясающие реалистические работы Малевича. Мы привыкли все: «Черный квадрат» — потрясающие пейзажи, портреты, то есть ты понимаешь, что это классный художник с огромной школой, который просто… А это уже другое, не будем сейчас, но он это знал, он умел, есть фундамент. Вот когда нет фундамента и когда начинают думать и строить здания на песке и еще думать о том, что все началось с тебя, распространенная очень мысль: все началось с меня, с нас, там ничего не было, там это что-то такое, Куликовская битва там, что-то непонятное — вот это плохо, потому что да, уже так могут, эти приемы уже сегодня не работают, они уже отстали, уже сегодня никто на сцене не завывает, уже патетические монологи, романтическо-патетические не работают, это все так. Это можно убрать, но ведь есть же какие-то зерна настоящие этой традиции, и вот их обнаружить, а они вечные.

ТЕРПЕНИЕ

Начать, если позволите, хотел бы с вашей цитаты. Вы сказали, что «без современной драматургии, как и без молодых режиссеров, театр существовать не может, нравится мне это или нет». Я вот хочу на этой последней части фразы сосредоточиться: а что именно вам не нравится? То есть если вы это сказали, значит, что-то вам очевидно не нравится, но вы при этом считаете, что это должно быть. И где предел вашему терпению? Сейчас вы говорили про традицию, теперь в другую часть возьмем, вот это новаторство, где вы готовы терпеть, а где то, что не нравится, вы скажете: стоп?

Я скажу «стоп» и пытаюсь это говорить, когда я не понимаю, зачем это сделано. Вот если я понимаю, зачем это сделано, то есть я понимаю направление…

И вам не нравится?

Да, и мне может это быть не близко…

Эстетически как-то…

Да, не близко, это нормально, потому что мы не можем все вместе быть, это неправильно, разнообразие должно быть, это естественно. Другое дело, что молодые увлечены сегодня вот этим, то, о чем я сказал, такими перформансами, видео, которое я тоже применяю в своих спектаклях, но которое тоже уже стало такой частью языка, штампом, вообще-то говоря. Самое главное — все-таки понимать, зачем ты это делаешь, и даже в процессе обучения стараться держать это где-то в голове, вот это важно. Потому что если только ради прикола это ты делаешь или ради того, чтобы удивить, а это молодежь на это сегодня очень склонна, молодая вот удивить во что бы то ни стало, да, театр-скандал, хорошо, когда в театре скандал, но только надо понимать, почему скандал, отчего. Вот нужно все время анализировать это, я пытаюсь им объяснить, что все равно, если вы можете поставить, разобрать спектакль и разобрать отрывок, предположим, аналитически разобрать его чисто, то, что называется «по системе Станиславского», грубо говоря, можете, умеете — ну потом отложите это, делайте другое, но в вас будет сидеть эта школа, вы знаете, как работать с артистами. А они не знают, как работать с артистом, потому что сидеть в барной стойке, опять же я привязался к этому, — это совсем другое.

То есть если в ваших запасниках вот эти реалистические картины находятся, тогда вы можете писать «Черный квадрат»?

Конечно, конечно, поэтому это очень важно, вот тут какой-то предел должен быть терпению, понимаете, потому что… либо провокации, ведь провокация, она ведь тоже, в искусстве часто бывает провокация.

Вы говорили как-то даже, что, в общем, без этого невозможно.

Да, провокация, она нужна, потому что ведь это тоже провокация со «Швейком» то, что я говорил. Вот этого человека, который настроился поржать так, грубо говоря, прийти, вдруг его спровоцировали на совершенно другую реакцию, это неплохо, я считаю, театр должен в этом смысле провоцировать. Но когда провокация ради провокации, когда она не от смысла опять же идет, потому что я хочу быть оригинальным, вот я хочу спровоцировать, и я буду делать все, любые средства, чтобы выделиться, — вот тогда я это не принимаю. Это также, как,… если ты работаешь с классикой, то нельзя стоять на коленях перед классиком, потому что ты ничего не сделаешь, если стоишь на коленях и дрожишь, надо сохранить дух, не букву, а дух того же Чехова или Достоевского. Но на коленях нельзя стоять дрожать, но и плясать на костях тоже нельзя.

Это красиво, но а как?

Вот, все дело в том как. А «как?» – это вообще самый главный вопрос в искусстве.

Мне все-таки кажется, что в искусстве главное — «кто?» Это, помните, у кого-то спросили, из художников спросили: что важнее: что или как? Он говорит: «В искусстве главное — кто».

Ну да, но «как» — это очень важно…

А «кто» определяет «как» все равно в пределе.

Все равно вот эта граница, опять же ты не будешь прыгать на том же Гоголе, совершенно его пинать ногами и прочее, условно я говорю, если ты его хорошо знаешь, ты не будешь. Ты можешь новаторски подойти к его произведению, вытащить там какие-то сегодняшние болевые точки, а они есть…

Конечно.

Их много. Но ты не будешь прыгать на нем, потому что ты дух вот Гоголя, дух его ты сохранишь.

Я к этому, если позволите, хотел еще чуть позже вернуться, а тут у меня вдогонку есть такой вопрос. Мне когда замечательный лингвист наша, Мария Андреевна Журинская такую чеканную формулу предложила, она сказала: «Чем плохой редактор отличается от хорошего» — мы обсуждали редакторскую работу, она сказала, что хороший редактор не занимается вкусовой правкой. А вот к вашей профессии насколько это применимо? Потому что мне кажется, что все-таки все про вкус, как тут не заниматься вкусовой правкой?

Ну, это вообще входит, я это в себе воспитал, даже можно так сказать, потому что это входит в профессию художественного руководителя. Если художественный руководитель или главный режиссер, во-первых, не ощущает ответственность за все, что у тебя делается, в том числе и спектакли других режиссеров, которые эстетически тебе могут быть не близки, и если ты на стадии, особенно это касается не знаменитых, а молодых режиссеров, которым ты даешь работать, ты начинаешь влезать к ним с точки зрения собственного вкуса и говорить, что «я бы сделал так», и я знаю, как сделать, но я не имею права, я могу предложить, но исходя из его решения, вот это очень важно, исходя из его желаний. Ты можешь их поправить, да, у меня были такие случаи, когда я выпускал спектакль за какого-то молодого режиссера, который запутался, у него не получалось, но я заставлял себя с ним вести долгие беседы и заставлял, чтобы он мне проиграл и рассказал, что он хотел. То же самое со мной делала в театре «Современник» Галина Волчек, когда я запутывался, у меня было в молодости, когда я вдруг не понимал вообще что, она меня просто сажала и говорила: «Расскажи мне, покажи, что ты хотел в этой сцене». Вот я начинал косноязычно, волнуясь, говорить: я… И когда она понимала, она говорила: «Ну, иди теперь и сделай это». Если ты видишь, что человек одаренный, но с ним не произошло и что ему надо помочь, но помочь ему надо в рамках его решения. Это так же, как с детьми, вот ты хочешь, чтобы он делал вот так, как ты, но это не он. Мне один раз старший сын сказал: «Ну хорошо, ты вот так поступил, но я ведь не ты», и как-то меня сразу это холодной водой облило, и я остановился. То есть это тонкая история… И потом, выработать еще то, что успех другого режиссера в твоем театре — это тоже и твой успех, ты как бы конюшней такой заведуешь, это все твое — в общем, в принципе, и поэтому это очень сложные чувства, потому что ты же и завидуешь, начинаешь говорить: «а у него лучше», и ты чувствуешь профессионально, что у него лучше. И вот это в себе победить и быть в этом смысле великодушным и понимать, что да, лучше, да, он сделал замечательный спектакль, прекрасно — это у тебя, в твоем театре, это хорошо, отлично. Вот так вот от чистого сердца это сделать, себе сказать и приучить себя — это сложный вопрос, но надо.

А в чужом театре еще приучить себя сказать, что они сделали лучше, чем в моем, наверное, еще сложнее?

Да, это еще сложнее, да, конечно, это еще сложнее. Но надо в себе это воспитывать. У меня хорошие отношения с коллегами-режиссерами, как-то мне удалось…

Вот, знаете, я такой, может, бестактный вопрос задам: вообще, можно это сделать? Потому что есть такое клише, что каждый художник все равно в глубине души себя считает самым художником.

Очень трудно, режиссеры вообще такие люди, они… я не верю в такое братание, это все очень сложно. Но в принципе, если ты в себе, вот внутренне ты чувствуешь, что ты сам по себе, и ты имеешь право на что-то, ты что-то из себя представляешь…

Тогда легче?

Тогда легче.

У меня в этой теме «Терпение» есть любимый вопрос, он касается не сколько терпения, сколько смирения, такого качества, как смирение и его одного аспекта, может быть, самого главного — смирения как знания своей меры. Вот для художника в этом смысле смирение возможно? Вот вы знаете свою творческую меру?

В профессиональном отношении, конечно, эта мера складывается из чего: во-первых, опять же из понятия вкуса, конечно, что этого делать нельзя, ты должен, а хотелось бы, но это неправильно, по отношению к чему — по отношению прежде всего к смыслу главному: про что. Или тебе вкус твой не дает просто эстетически и говорит: это перебор, этого нельзя делать, то есть это можно, но лучше, ты этого не можешь себе позволить — вот это. Вот это смирение в творчестве, оно складывается из этих понятий, таких вот чисто индивидуальных, то, что в тебе говорит. Потому что, например, аскетизм… у меня были такие случаи, когда так складывались обстоятельства, что ты, вот нет денег, предположим, нет финансирования, ты не можешь сделать то, что ты придумал. У тебя есть такой бюджет, сильно сокращенный, и все надо менять, и, конечно, ну как же, ты придумал, у тебя слоны должны ходить по сцене, у тебя должно быть то-сё, пятое-десятое… А потом оказывается, что это очень хорошо, что ты с двумя стульями, условно я говорю, можешь сделать гораздо лучше, и в творческом отношении это гораздо точнее, почему? Потому что ты себя как бы зажал, ты себя смирил, ты взял и сказал: нет, не могу, я должен себя зажать, я должен переделать все решение, я должен переделать все по-другому, по-другому работу с артистами, может, даже и других артистов взять, я не знаю, все переделать. Ты себя зажал, а хотелось так, ты придумал, мечтал, рисовал, смотрел, видел, уже, может быть, даже репетировал это — не произошло. Но в результате этого смирения, этого аскетизма ты выиграл. Такие случаи бывают.

ПРОЩЕНИЕ

Карахан замечательно сказал, что в искусстве нет запретных тем, потому что искусство — это всегда чувство меры. И вот тут, понимаете, опять же получается: гладко было на бумаге, потому что, скажем, мы с ним беседовали на эту тему, я говорю, что это ведь это чувство меры, в чем проблема — оно ведь у каждого свое. Вот не могу я смотреть «Груз 200» фильм, и я в этом вижу не только… то есть это точно выше моей меры, и я это не могу воспринимать как искусство, а кто-то скажет, что это балабановский шедевр. Вот здесь есть универсальный ответ на это? Я когда Льва Маратовича Карахана прижал с этим вопросом «кто определять будет?», он сказал: «круг экспертов должен решать», но мне-то чего до этого круга экспертов?

Но круг экспертов это может решать в рамках фестивалей и премий, а как зритель, как человек, я думаю…

А как, неразрешим этот вопрос?

Я думаю, неразрешим. Я думаю, неразрешим, но это нормально, я к этому спокойно отношусь. Вы это не принимаете, я тоже не принимаю очень многих вещей. Я всегда говорю, что вообще надо образование театральное зрительское, оно должно пройти несколько этапов,.Тут дело не в том, что какие-то интеллектуалы должны быть, просто есть опыт театрального восприятия, из которого человек начинает выбирать: он на это не пойдет, вот он не пойдет на это, на этот спектакль, не пойдет просто потому, что это ему не интересно. А вот на это он пойдет, даже еще возьмет с собой ребенка, а на это категорически не пойдет или в этот театр. Тут есть восприятие, связанное с вашим опытом, с вашей биографией, тут нельзя так сказать: «вы не правы, а вот это гениальный фильм».

Я почему тему прощения с этого начинаю, тогда это не страшно, ну, я же не хожу, не митингую: запретите фильм «Груз 200», я просто говорю, что тяжело, просто физически не могу смотреть. Но смотрите, есть тема буквального восприятия искусства, вы замечательно сказали, что если зритель в театре не считывает планы, второй тем более, то, в общем, это не театральный зритель, но, понимаете, опять же — в идеальном мире. Я помню прекрасно этот лотмановский пример про человека, который побежал Дездемону спасать на сцену — это вот пример такого полного непонимания природы искусства. Но мы никуда не денем с вами, как мне кажется, буквальное восприятие. Вот выходит фильм «Движение вверх», большинство в восхищении, а жены тех героев, которых, реально которые там вводятся, они подают в суд. И объяснить им, что «понимаете, это природа искусства, но фамилии же поменяли» невозможно, то есть это для них непростительно. Не хочу сейчас уходить в дискуссию про фильм «Матильда», но мне все стороны здесь понятны, все, потому что для кого-то это просто как фильм про маму, про маму мою врать, про папу моего не смейте так говорить, я даже смотреть не буду, потому что знаю, что вы негодяй. Вот когда это конфликтно, это чем разрешимо — воспитанием зрителя, воспитанием режиссера, который не пойдет туда, понимая, что кого-то поцарапает, как? Или это неразрешимый вопрос?

Мне кажется, тоже до конца неразрешимый.

А надо его пытаться разрешить?

Ну не знаю, воспитывать зрителя надо всегда, поэтому в этом смысле, конечно, умный зритель, умный в том плане, что он понимающий зритель, он, конечно, к этому отнесется спокойно, он скажет, что мне это не нравится, по таким-то, таким-то причинам я это не принимаю. Та же, как невозможно объяснить огромному количеству людей, у меня вот были суды по поводу «Ревизора», просто человек, который приходил с томиком Гоголя и судился. Он проиграл этот суд в результате, но очень интересно даже не в том, что проиграл или не проиграл, а его позиция: он зачитывает текст…

И говорит, что у вас не так?

И говорит, что это не так. Это очень показательно, потому что он не воспринимает вообще театр как другое искусство, которое перекладывает литературу, даже великую, все равно на другой язык, он это не понимает.

А вот смотрите, у Стрелера есть вот это знаменитое «Письмо молодому режиссеру», можно я…

Конечно.

…я к ней возвращаюсь, к этой цитате, потому что: «В искусстве нельзя шагать по трупам других, нельзя поступаться никакими принципами, никакими чувствами, даже если они в чем-то нас ограничивают. Допуская это, мы делаем ошибку и не только с точки зрения морали, а именно функциональную, ибо таким образом ты поступаешь противоестественно. Так вот я, сделавший столько ошибок, говорю тебе, что даже самую ничтожную гусеницу нельзя раздавить ради самого бессмертного стиха». Вот я Андрею Сергеевичу Кончаловскому задавал этот вопрос, но он как-то сказал: надо знать, почему он писал, в каком состоянии и так далее. Но мне кажется, здесь есть некий, про те самые чувства зрителя, я это так прочитываю. Грубо говоря, понимаешь ты, что «Тангейзер», постановка такая вызовет — не иди туда, не делай этого. Нет, не про это?

«Тангейзер» в определенной степени…

Ну, я даже…

Ну, в принципе это провокация.

Мы сейчас про новосибирский говорим?

Да, это все-таки в основе там лежала провокация. Потому что обойтись без целого ряда приемов, которые там были можно было, это ничего бы не поменяло, суть, концепцию не поменяло бы, поэтому…

Но вот Стрелер про что пишет, как вы думаете?

Я думаю, что он тоже пишет про зрителя, мне тоже так кажется, мне тоже так кажется, что он пишет про зрителя в том плане, что ты должен чувствовать, это опять вот это чувство меры, ты должен понимать, что ты… Ну вообще, если говорить про спектакль, про фильм тоже, конечно, там разные просто аудитории и разные восприятия, но обязательно надо понимать, для кого ты делаешь, вот это очень важно — для кого. Потому что если ты не ставишь перед собой вопрос, кому ты будешь показывать, какой аудитории, ты вообще выключаешь аудиторию. Вот я делаю свое произведение, я хочу его сделать для себя — ну понятно, что для себя, ты главный, тебе хочется высказаться, ты делаешь этот спектакль, и меня не интересует, как будет реагировать зритель, вот вообще не интересует, вот пусть его не будет вообще — мне кажется, в этом есть лукавство, конечно. Некоторые так говорят мои коллеги: «меня не интересует зритель, я вот так делаю». Если ты делаешь спектакль и выносишь его тем более на большой зал, не на комнату даже, где 10–15 человек, то ты обязан ответить на вопрос: для какой аудитории ты, адрес какой? Если ты выносишь спектакль, делаешь для большой аудитории, для тысячного зала, например как в Александринке, ты не можешь не поставить адресность — для кого. И тут ты начинаешь говорить: «это я не буду делать, это сюда не проходит, это невозможно по таким-то и таким-то причинам». А в зале на сто мест, пожалуй, там другое решение, там можно это сделать, но то в зале на сто мест, то есть вот эти вот тоже даже вещи чисто такие, пространственные, они очень…

В театре играют, да?

…конечно, играют роль, потому что ты начинаешь разбираться, потому что или ты возьмешь и не готовым этим людям начнешь вываливать… Такие многие были спектакли, когда люди не принимают, отторгают то, что они видят, потому что на них обрушиваются некие эмоции, даже талантливо придуманные каким-то режиссером. Вот этот адрес, мне кажется, это очень важная вещь. Поэтому тут, мне кажется, надо всегда соизмерять, это ведь такая вещь очень серьезная, ты же приглашаешь в зал почти тысячу человек, и ты им что-то рассказываешь, значит, какая ответственность колоссальная, значит, ты должен им не просто увлеченно рассказать, попытаться их эмоционально подключить, но ты должен по смыслу понимать, о чем ты будешь с ними говорить, тем более в драме. Если это не сидит, это не надо, но если это где-то в затылке у тебя не сидит: а, мне все равно, я — это эгоизм тоже, между прочим, одно из проявлений, я, я, я делаю, я, я демиург, я делаю то, что я хочу, меня не интересуют ваши… Это лукавство. Мне кажется, вот об этом Стрелер пишет, когда говорит режиссеру, об этом, что эти трупы, они в зале лежат, они же в зале чисто морально сидят или лежат, это такая тонкая тоже вещь.

По поводу спектакля «Честная женщина» вы сказали по поводу героини, что мы все в жизни в чем-то честны, в чем-то нечестны, а вот она честна во всем. И вам такой тип людей, вы сказали «жутко трогает», я вот выписал себе. А вы в жизни встречали таких людей, которые во всем честны?

Встречал очень редко, очень редко, но встречал, встречал. Вы знаете, это… тут есть разница такая, «я никогда не вру», грубо говоря, но это тоже такая половинчатость, что значит: никогда не вру? Бывают такие обстоятельства, когда ты должен слукавить. Мы же себя все время уговариваем, Достоевский замечательно сказал по этому поводу, что главное с собой договориться, а там уже все будет легче. Потому что я встречал людей, которые были абсолютно в каких-то вещах до конца принципиальны и убедительны, и искренни, и убедительны в своей позиции, они были честны, я встречал таких людей.

А это всегда хорошо? Всегда это правильно?

Ну, вы понимаете, если это тупая такая позиция, чисто железобетонная, то, конечно, это и вред. Но если это позиция, которая все-таки подвергается некоей гибкости, если это какие-то главные вещи, их нельзя растерять, их нельзя предать, вот ведь в чем все дело, об этом идет речь. Скажем, героиня вот этого спектакля «Честная женщина», она ведь тоже вся живет в системе, и в этой системе она и лукавит, и интригует, но ради какой-то определенной цели, но она это делает, потому что она верит в эту цель четко, и она ее не сдаст, хотя все крутят пальцем у виска и говорят… О чем вообще идет разговор? Такие люди у меня лично вызывают уважение невероятное, потому что таким быть все-таки твердым и быть готовым, что за какие-то важные вещи человек не сдаст их никогда, и ты знаешь, он пойдет до конца — это вызывает у меня уважение, таких людей очень мало. Потому что сегодня вот это то, о чем мы с вами говорим, назовите это как угодно: толерантность, конформизм, то, то — «цинизм» я это называю одним словом, потому что такой тотальный цинизм, который сегодня распространен, к сожалению, и он стал, одно дело мы говорили: «цинизм», мы ужасались, сейчас никто не ужасается, это стало привычным. И вот это страшно, это стало привычным, это стало обыденным, и человек даже не замечает, что вот тут можно соврать, нормально, а тут можно не соврать, соврать, вообще все упрощено. Вот эти моральные ориентиры нравственные, они как бы расплываются, исчезают, уже почти исчезли, вот это меня жутко беспокоит. И поэтому, конечно, эти люди, о которых мы говорим, когда они появляются, они все-таки являются таким ориентирами, что ли. Но их не может быть много по определению, это невозможно.

А вот вы же точно очень говорите: мы в чем-то честны, в чем-то нет. А вот себе вы нечестность в каких случаях тяжелее всего прощаете? Когда вам, вспоминая опять же Достоевского, сложнее всего с собой договориться или вы договорились, а потом это вас гнетет?

Ну, я повязан целым рядом обстоятельств, как любой человек, я не являюсь никаким исключением. И больше всего угнетает то, что ты должен и в этом есть уговор: я это делаю ради театра — это первое, банальное. Вот я должен тут слукавить или я тут должен пойти на какой-то компромисс наверху, у начальства, не у начальства, у того, у того, но я же это делаю не ради себя…

Это правда?

Это правда, но, с другой стороны, можно было бы по-другому к этому подойти и сделать это каким-то другим путем или как-то обозначить это более по-другому. То есть все же в нюансах и вот это всегда сложно. Но есть вещи, которые… театр — это вообще компромисс во всем, потому что он институт таких, такого количества амбиций и комплексов, ложных часто, и эгоизма, что там нельзя, без компромисса там нельзя работать, это люди нездоровые, с точки зрения поликлиники они нездоровые, но с точки зрения искусства, если бы они не были такими, они бы не работали в театре, поэтому это надо понять. Поэтому, конечно, если говорить про меня, то я всегда с трудом себе даже не то что прощаю, а мне не нравится, что я мог бы здесь поступить по-другому… более, что ли, более человечнее, более тонко, независимо от того это ради театра, не ради театра, но более терпимо, а я этого не сделал, вот в этом…

Объясняя каким-то обстоятельством, да?

Да, оправдываешь обстоятельствами, но это первое, ты оправдываешь обстоятельствами. И вот это тот предмет, который меня может внутренне угнетать, раздражать или, по крайней мере, дать мне импульс к тому, что надо с этим заканчивать. Но это совершенно не означает, что я закончу, опять же, я сказал, что я заканчиваю, ну и что. В этом вся эта история: завязал, но завязал на бантик, вот это. Но вообще, конечно… вот это, как примирить вот это наше обстоятельство, которым мы всегда закрываемся и оправдываемся, и соединить это с тем, ну как… Апостол Павел, по-моему, замечательно сказал, что человек делает не то, что хочет…

Несчастный я человек, да, то, что хочу…

Да, а то, что хочет, не делает. Это, конечно, дилемма.

Да.

Но она, я думаю, надо к этому относиться тоже терпеливо, как у вас, я смотрю, сзади, потому что это так, надо просто идти, идти, пока тебе дают эту возможность, и терпеливо к этому… Тоже себя резать на ремни, мне кажется, и подвергать себя постоянному… не надо, надо просто понимать, что это надо двигаться, упал — встал, опять иди, ну а как, а какой другой путь, я другого пути не вижу — для себя, у каждого свое, конечно.

А вот насчет еще примирения, точнее, даже выработки позиции, вы в связи со спектаклем «Рождение Сталина» говорили, интереснейшая была беседа ваша с коллегой, где вы рассуждали о том, что зал по-разному реагирует, когда эта статуя поднимается, кто-то аплодирует, кто-то сидит в ужасе, кто-то потом говорит: «а почему она не поднялась у вас до конца?»

Да-да, был такой случай.

Но, смотрите, вы там приходите к выводу о том, что мы должны как-то к этому, общество должно выработать некую позицию и вот мол, там французы выработали. Я понимаю, о чем вы говорите, потому что когда у нас, мне на одной, тоже я был на одной программе, коллега мне говорит: «Сталин душегуб, вот скажите, он тиран?» Ну конечно, тиран, но сказать, что он только тиран — это все равно, что про Чингисхана, сколько исторических деятелей, которые…Все это понятно, но вот эта мысль, при всей ее красивости: выработать отношение, а что значит «выработать отношение»? Всегда же будут эти две части зала, всегда.

Будет, но надо терпимей к этому относиться.

Просто согласиться, что всегда будет две части зала, в этом отношении?

Да, и в этом отношении, и понимать, что это часть нашей истории, но она плоха в этом, в этом, в этом, условно говоря. Но это надо принять и стараться это, а не говорить о том, что нет, это надо исключить, это надо зачеркнуть, это надо взорвать, это надо разрушить и так далее и так далее. Я, когда французов приводил в пример, у французов, с моей точки зрения, много недостатков, как и у нас, это нормально, но вот они как-то в силу своего менталитета, что ли, вот они выработали, потому что Французская революция ведь кровью залила больше, чем Сталин там, я не знаю, ну, не больше, но… Но у них стоят памятники и Робеспьеру, и Дантону, они как-то выработали к этому, как к историческим фактам: это было в нашей истории, я вот это имею в виду, а то, что зал будет колоться — это естественно.

Всегда будет.

Я вот это, кстати говоря, про нашу адресность, то, что мы говорили выше, я это понимал, и я сознательно…

Сознательно, да, вы говорили, что это естественно абсолютно.

Здесь я это понимал, что это будут, будут такие люди, листовки бросали сверху, с балкона какие-то ребята, это нормально, я понимал, что так будет. Но все равно мы должны понимать, что это часть истории, которая жуткая такая в этой части, но в этой-то и не жуткая, и другая, надо нам все брать в объеме. Так же, как сегодня противопоставляют, например, говорят: Александр Второй — я просто сейчас занимаюсь этим материалом — «Александр Второй — это реформатор, то-то, то-то, вот реформы, а сын его, Александр III все задушил, все погубил» — очень примитивная точка зрения, я нахожу ее у очень многих, кстати, неглупых вроде историков опытных. Но я тоже примитивно излагаю, но это же не так, все гораздо тоньше, все гораздо сложнее и поэтому, я только про это.

ЛЮБОВЬ

Я еще раз к Данте обращусь. Вот знаменитая строчка, которую вообще все знают, даже не читавшие, последняя строчка «Божественной комедии», которая в переводе Лозинского звучит как «Любовь, что движет солнце и светила», по мнению ряда специалистов — это не метафора для Данте, то есть Данте, он буквально считает, что в основании любого движения, в том числе и движения материи, лежит любовь. А как вы думаете, современный человек, вот это пресловутый современный человек, он способен любовь так воспринимать или этот подход, он там остался — у Аристотеля, у Данте, где-то там в далеком прошлом?

Я думаю, что способен. Другое дело, что к этому надо прийти чувству, потому что мы сегодня усложнены разными соблазнами, наворотами, на протяжении многих десятилетий даже это все накопилось, а сегодня-то особенно, и поэтому она настолько стала, если говорить про чувство… Любовь имеет же несколько сторон, поэтому ее нельзя так схватить — к этому, к этому, к этому разные окраски, но поскольку она стала так рационализирована, я бы сказал…

Рационализирована?

Да, мне кажется, во многом, вот просто посредством доступности, хотя это не любовь на самом деле, но вот посредством само это понятие стало таким, что… Ну конечно же, люди, мне кажется, сохранили вот это внутреннее движение, кода им везет и им дают этот подарок, это же не каждому тоже, хочу полюбить — и ничего, это же подарок, когда вот это тебе дают, когда в тебе возникает вот этот огонь внутри, особый огонь, который как дар, то, конечно, это то, о чем писал Данте, безусловно, тогда ты двигаешь, тогда ты горы можешь сдвинуть, у тебя возникает вообще другое физическое ощущение, совершенно другое психологическое, физическое ощущение. Но в принципе вот эта доступность или вот эта рационалистичность, которая, когда мы можем разложить любовь вообще на составляющие…

Что вы имеете в виду здесь, это о чем?

Я имею в виду то, что она стала так: по эротике давайте это сюда положим, все, что касается, грубо говоря, наших семейных отношений, — это сюда положим, что касается любви к детям — сюда положим, вот это разложение, которое, мне кажется, в настоящей любви быть не может. Вообще, идеально — это некое единство, и когда человек не задумывается об этом, мы потеряли вот эту гармоничность, потому что когда я говорил про цинизм, то цинизм, он разъедает от того, что нас заставляют быть и такими, и такими…

То есть целостность, то, что называется в христианстве «целомудрием», это же не к сфере отношений относится, целомудрие — это целостная мудрость, когда ты целостный человек.

Конечно, поскольку мы это теряем, потеряли уже во многом, то, конечно, так вспыхнуть, а это может быть именно в таком человеке, о котором мы говорим, конечно, сложно в современном человеке. Но я верю и знаю, что когда людей так осеняет, то все отъезжает на второй план и все: и наши интернеты, и наши псевдодостижения — все это отъезжает, потому что все равно человек есть человек, он же не меняется, он меняет только какие-то, как писал Чехов: форму пиджака, то-сё, пятое-десятое, вроде знает много,но внутри-то он все равно остается таким…

Часто, когда говорят о затасканности или, как вы говорите, о разложении рациональном слова «любовь», чтобы описать, что это, какие-то другие слова, любовь через что-то другое, кто-то говорит, что это жертва. Вот каким бы было ваше слово для любви здесь? Вы можете, вот любовь — это через что или что это?

Для меня она через смирение…

Смирение?

Да, как это ни странно, потому что для того, чтобы прийти к любви, к настоящей какой-то любви, нужно, во-первых, пройти, как мне кажется, как я ощущал себя, пройти через несколько этапов познания этого. Потому что я очень часто принимал чувственную какую-то увлечение за любовь и понимал, что я ошибаюсь, при том, что другая сторона прекрасна и у меня вообще даже нет никаких слов, но я ошибся, и я ошибся именно тем, что перепутал, хотя, казалось бы, все прекрасно, а перепутал. И потом столкновение очень банальное, но оно всегда столкновение, когда ты вместе встречаешься с человеком, образовываешь некий союз даже семейный, вот то, что я говорю, было для цельного человека, как вы правильно сказали, объемным понятием, то ты должен обязательно понимать, что это другой человек все равно, ты с ним вместе, но он другой, и не надо его гнуть о колено и делать вот так. Значит, тебе нужно что: терпеть, найти компромисс, найти вот этот общий язык, ради чего-то, опять же ради чего ты выходишь на любовь: я не могу без этого, потому что это вот нас держит обязательно, все остальное неважно. Но это надо пройти через огромные испытания. Для кого-то, может быть, нет, то тогда это формально, либо это тот дар, когда человек не замечает. Я встречал такие пары, когда люди живут по пятьдесят лет, они души друг в друге не чают и не замечают, пятьдесят, сорок, это их не касается, вот смотрят друг на друга влюбленными глазами. Я всегда внутренне даже завидовал, думаю: потрясающе, вот абсолютно, они не чувствуют, держатся за ручку, друг друга держат, ходят.

Очень интересно вы говорите про смирение, это ведь вообще — и когда ребенок, с ребенком, в любви к твоему ребенку должно быть это смирение, это понимание его права на свой путь. В творческом плане… Интересно, что вы это подчеркнули: любовь как смирение.

Да, надо обязательно здесь пройти… Если ты просто идешь так вот, не учитывая всего вокруг, в том числе этого человека, и одного или второго и третьего, то тогда для меня это поражение, я просто это проходил. И поэтому тут это очень важно, мне кажется, это очень важно. Жертва — ну да, конечно, а что значит жертва, когда жертва идет с любовью, то ты ее не ощущаешь как жертву, какая жертва, ну как это? Мне всегда очень нравилось, кто-то из древних сказал замечательно, что «Люби Бога и живи как хочешь».

Да, Августин, приписывают Августину…

Потрясающая формула, потрясающая, потому что когда ты начинаешь разбираться, ты понимаешь, что ты не сможешь жить как хочешь в плане какого-то беспорядка духовного, душевного, если ты любишь, значит, ты не можешь огорчить, ты не можешь принести боль, ты не можешь поступить… Вот так и тут, некое подобие, значит, ну жертва, но она естественная тогда, ты ее даже не заметишь, эту жертвенность, эту жертву, она будет в радость.

То есть ты не понесешь ее…

Конечно, она в радость, она естественна.

А вот говорят, что, такое клише, наверное, что искусство всегда про любовь, основа и цель, а вот искусство про ненависть может быть?

Ну, я бы не говорил, что оно всегда про любовь, но и про любовь тоже, все-таки искусство больше про жизнь и смерть, все-таки про это, мне кажется, такое настоящее, обязательно, все равно все-таки жизнь и смерть как очень важная часть жизни, как некая важная часть, может быть, даже более важная, чем рождение, еще никто не знает, это очень важно, потому что одно дело: ты родился — подарок, ты мог и не прийти на этот свет, тебя привели, тебе дали эту возможность. Но не менее важно, как уйдешь, с чем уйдешь. Поэтому, наверное, про жизнь и смерть. Кстати говоря, замечательно, я вспомнил вдруг, как Пастернак хотел помочь Мандельштаму — знаете, конечно? — Мандельштаму и просил Сталина, знаете, да? — когда он позвонил в коммунальную квартиру Мандельштаму и там телефон в коридоре, просто звонок был в коридор в коммунальной квартире, мы вспоминали, Сталин, он любил такие вещи. И вот Сталин: «Что вы хотели, о чем вы хотели со мной поговорить?» Тот сказал: «О жизни и смерти». Была положена трубка, пошли гудки. Вот этот вопрос — это для него был вопрос непростой, он не просто положил: ай, какой-то дурачок, поэт сумасшедший, больной. Нет, это вопрос точный был. То есть не вопрос, а тема, которая наверняка его беспокоила, мне почему-то кажется, потому что это было не простое чудовище, не простое, потому что… Поэтому мне кажется, про это все-таки искусство. Но любовь, она там все равно сидит везде, в каждой части, и ненависть там сидит, а куда ты денешься.

Спасибо огромное, Валерий Владимирович, у нас финал еще с вами.

В финале я прошу всегда поставить точку в предложении, где постановка меняет смысл на противоположный. Мы почти не говорили сегодня о Достоевском, хотя я знаю ваш интерес к нему, и я тоже всегда с огромным удовольствием говорю, но вот финал у меня как раз связан с Достоевским, точнее с Достоевским и Чеховым. Есть разные точки зрения на то, как этих двух великих наших писателей соотносить, и есть такая точка зрения, которая противопоставляет Чехова Достоевскому. Когда говорят, что Чехов, собственно, нас хотел лишить Достоевского, лишил Достоевского, что вот эти «проклятые вопросы» сменились более мелкими вопросами практической морали. Есть и другая. Но вот если принять вот эту или исходить из этого, что Чехов, как человек, который пытался, вольно-невольно, неважно, лишить нас Достоевского: «согласиться нельзя возразить» — где вы поставите точку?

Наверное: «нельзя возразить».

Согласиться?

Да, да, согласиться. Наверное, так. Все это интересно, потому что Чехова я по-другому всегда воспринимал. Чехов просто был, он был не менее страстный, как натура, чем Достоевский, они же очень эмоциональные люди оба. Поэтому я думаю, что… он не противопоставлял, он взял просто такого, просто время изменилось, взял другого человека другой формации, человека, который все равно мучился, но так мелко мучился. Просто у того были масштабы другие немножко, там горело все внутри, там страсти были другие, уровень, температуры, а у Чехова тоже температуры будь здоров. Человек, который объелся блинами…

Да, потрясающе.

Это что? Это что, не температуры? Это же все равно, вроде анекдот, опять же, вроде шутка…

Нет, нет, про жизнь и смерть.

Конечно, какая же, отчего умер. Чехов очень непрост. Я думаю, если бы они встретились, они, наверное, встретились, ему интересно было бы, им было бы о чем поговорить, это как раз разнообразие великих.

Спасибо большое. Это был Валерий Владимирович Фокин. А мы продолжим писать парсуны наших современников ровно через неделю.

Фотографии Владимира Ештокина