Нельзя работать в мультипликации, не зная «Успения Богородицы» и «Омовения ног», — Юрий Норштейн

Когда Вы снимаете фильм, Вы представляете себе его будущего зрителя?

По сути, этот вопрос сопрягается с другим: что такое искусство кинематографа? Фабрика грез? Отражение тайной надежды на перемену собственной участи? Парк культуры и отдыха? (Кстати, кто это у нас додумался до такой формулировки, объединив культуру и отдых?!) Монте-Карло на всю страну? Или, быть может, лотерея? Сладкое ожидание счастливого билетика? Желание почувствовать себя героем, хотя бы в кинозале? Компенсация социальной задавленности? Или кино — это устремленность к смыслу жизни? Когда фильм становится средством, приближающим тебя к безжалостности и правдивости жизни, к постижению истины и идеала... Алтарь для молящихся — не конечная цель молитвы, благодаря ему человек приближается к тайне, которую созерцает внутренним взором за пределами изображенных в иконостасе событий. Икона, вобравшая в себя страсти бытия, неторопливо открывает внеземной идеал. Устремленность к нему располагает атомы души в гармоническом порядке. И она становится явлена миру через поступки, быть может, самые прозаические, в которых нет ничего героического, но они отражают общее понимание целого. Поэтому так принципиальна разница между «лотерейным билетиком», призрачным обманом, в который погружают зрителя услужливые кинематографисты, и мучительным осознанием в себе смысла жизни.

«Фабрика грез» обворовывает нас, так как видит идеал не в нашей связи с другими, а в том, что мы можем получить в качестве отдельного удовлетворения нашей отдельной потребности. Отсюда привычная вера в обещанное счастье, и если этого счастья все нет, то капризная душа заменяет его жестокостью и завистью. Стремление к «лотерейному билетику» делает человека азартным и злобным. Короткое забвение в грезах с новой силой открывает ему прозаичность собственного существования, меру социальной задавленности и несвободы. И эта «фабрика» отбирает у него последние возможности отличить ценности подлинные от мнимых. Какой изнурительный путь должен пройти человек, чтобы понять простые истины: никому не завидовать и связывать счастье не со славой и не с наслаждением властью, а только с собственной душой, ее единенностью с миром.

А после «Шинели», о чем бы Вы хотели снять фильм?

Мне хотелось бы сделать фильм, в котором был бы Поэт, и в котором были бы даже не стихи, а лишь приготовление к ним, лишь состояние томления, предтворческого бреда и... первое касание бумаги. Фильм весь должен состоять из таких вот мгновений, как бы из отдельных частей жизни, каждая из которых бесконечна. Должна быть значительность простого. Вырастание повседневности в событие. Так на японских гравюрах художник, изображая женщину, расчесывающую мокрые волосы, рисует их, будто пряди водорослей в ручье колышутся. Мне близка эта способность видимое, сиюминутное соединять с абстрактным и бесконечным. Это есть и в японских стихах: «На позабытые стебли сыплется тихий снежок...»

Снег на траве — сильный образ. Снег на зеленой траве, который через два часа растает и исчезнет. Эта летучесть и есть поэзия. Не изощренная. Простая, самая простая, которая объемлет все. И дает почти радостное ощущение печали и мимолетности, обрадованность открытия. О таких мгновениях должен быть этот фильм.

Но все это случится, если буду точно знать, что из мира не ушел внимательный и любящий взгляд, не обязательно обращенный ко мне. Просто — что он есть.

Своим студентам Вы часто говорите о связи иконописи и мультипликации.

Я понимаю, кажется невероятным. Иконопись и мультипликационное кино. Однако я уверен, что нельзя работать в мультипликации, не зная «Успения Богородицы» и «Омовения ног». Но мы привыкли видеть в иконе только обобщение и тем самым отвращаем себя от подробностей, которые она в себе таит. Да не заподозрят меня в кощунстве. Мы до такой степени иссушили свои чувства и мозги, что когда начинаем смотреть иконы, прежде всего, ищем сакральный смысл. Хотя вся чувственная сторона иконы в ней тоже открыта. Если бы этого не было, она бы не выполняла своего предназначения.

Но меня икона интересует не только с точки зрения религиозной, движения изнутри, а и с точки зрения бытовой. Например, икона «Успение Божией Матери» школы Феофана Грека. Я смотрю на апостолов, а они — как дети, у них даже глаза красные от слез. Иконописец очень хорошо представлял себе, как это было. Мне кажется, если бы он был оторван от бытовых вещей и работал только на ощущении божественного откровения, то этого было бы недостаточно. Если нет опоры на земле, опоры в пережитом реально, то икона такой силы не напишется. Без кровавых мозолей здесь делать нечего.

Когда я стал внимательнее смотреть на иконы с точки зрения бытового жеста, то открыл для себя, что они просто наполнены им. В этом смысле икона «Омовение ног»: «Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан» (Ин 13:5) — классический пример. От сидящих фигур рождается ощущение, что они как дети малые, которые не хотят мыть ноги. Так сидят чада у какой-нибудь мамы, которую Бог одарил огромным количеством детей, и вечером, утомившись после беготни, они сидят рядком в ожидании мытья ног перед сном. Икона правдива, как любой жест, соединяющий людей. Жест духовен, поскольку удивляет и возвышает сидящих учеников. И в наших глазах возвышает Учителя.

Любая деталь хранит в себе черты целого. Если это изображение ограничить, внимание вдруг начнет выхватывать детали, которые ускользают, когда смотришь на общий план. Известный евангельский сюжет разработан по всем принципам бытовой хроники. Сидящие ученики не ведают, что вскоре должно произойти. Их детскость поражает. Один апостол смотрит в чан с водой, почти как ребенок, который хочет попробовать воду. Другие разговаривают друг с другом. Абсолютно бытовая сцена. Так ведут себя дети. Подобную икону мог сделать только человек с чистой душой.

Но есть же иконы, в которых нет никакого бытового слоя — тот же рублевский «Спас»?

Здесь время сшибло, скололо все лишнее. Я могу только смотреть и напитываться глубиной, внимательным и вместе с тем почти отстраненным ликом и пытаться перенести впечатления уплотненного в живописную материю духа на прозаическую войну с бумажками, которые никак не хотят становиться лицом Акакия Акакиевича или фигурками мерзнущих на холоде чиновников.

Надо очень внимательно вглядываться в икону, чтобы понять ее непреходящую жизненную силу. Для меня она пример двойного взгляда на происходящие события. Один луч направлен в небо, а другой на землю. Невидимая ось связывает два мира. В иконе «Омовение ног» из пластических форм, скрученных по спирали, из сосредоточенной динамики композиция постепенно переходит в ритм успокоения, в наивное любопытство вглядывания в чан с водой.

В образе Владимирской Богоматери пяточка Младенца придает иконе движение и абсолютную живость, почти гиперреалистическую. Нам знакомо это ласковое ощущение детских пальчиков, которое естественно соединяется с увиденной на иконе пяточкой. Внезапный ее разворот является тем первотолчком, от которого вдруг наше сознание начинает лететь, набирая скорость и охватывая все изображение целиком.

Сюда привносятся и твои чувства, которые ты испытываешь при взгляде на горящую свечку, на птицу, на пушок вербы. Все бытие мира здесь, и поэтому лицо Богоматери написано не просто как лицо какой-то конкретной женщины, Марии, а как лицо мира, лицо природы — птичьего щебета, капли молока из груди. Лицо идеала.

Когда художник берет, к примеру, евангельскую историю «Снятие с креста», то подчиняется заданным условиям. Однако увидят ли зрители в картине страдающую плоть или увидят Святой Дух — зависит от того, как художник этот сюжет срежиссирует.

Но сам по себе библейский текст — это нравственная плазма, из которой целительные потоки вырываются в разные стороны и светят уже несколько тысячелетий. И в Ветхом Завете, и в Новом Завете — такой бесконечный источник энергии, что с ним не сравнится даже открытие управляемой термоядерной реакции.

Как известно, в иконах нет никаких конкретных источников света, ведь это уже райское инобытие или, вернее, «пакибытие», где свет во всем и везде.

Да, на иконах свет оттуда. Света как физической реальной субстанции в них нет. В кино же ровность свечения экрана — момент очень опасный. Чтобы получить световую субстанцию, световое вещество и чтобы не было какого-то одного источника света, за исключением тех кадров, где это абсолютно необходимо по драматургии эпизода, пускаешься на разные ухищрения.

Эпизод, в котором Волчок в «Сказке сказок» качал колыбельку под кустиком, строился в различных изобразительных «средах». Свет мы ставили так, чтобы из колыбельки шло сияние. Новорожденный — безгрешное существо. Он не притягивает, а, наоборот, — излучает. Моя жена как-то сидела с дочкой в поликлинике и, ожидая свою очередь, оглядывала столики для новорожденных детей. С ее места видны были только скомканные пеленки. Над одним из столиков она увидела свет, идущий из развернутых простынок. Она приподнялась и увидела, что в них лежал младенец. Помните, у Пастернака: «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба...»

Многие люди, в том числе и талантливые, уверены, что творчество греховно по самой своей природе.

Я понимаю, о чем речь, ведь ты вынужден проживать не свою жизнь, да еще при этом подчинять других своей воле. Тем более я, как режиссер, вообще существую за счет работы других людей. Вот почему я думаю, что режиссура — это удел не очень талантливых людей. И единственным оправданием для себя считаю, что сам тоже работаю как сволочь. Но, пытаясь найти искомое, я вовлекаю всех в тот результат, который для меня самого может быть еще неясен. Я не всегда его понимаю. Двигаюсь по интуиции, по чувству и не могу ответить, правилен ли этот путь. И застываю в немоте: а если не туда, если ложен путь? Заведен до предела, и я давлю на психику людей, чтобы получить — что? Никому не известно. И тогда я ощущаю, что занятие режиссурой по природе своей ужасно. Грех ли это, не знаю. Смотрящий не знает об ужасе пути. И ведает ли колос об умирании зерна, которое дало ему жизнь? Когда получается приличный результат, ощущение пожираемой тобой творческой энергии коллег проходит, поскольку они тоже видят результат. Но с новым фильмом все повторяется.

Природная сущность человека — если он не за монастырской стеной — трудиться и рожать детей, давая им возможность во всей полноте ощутить жизнь. Поэтому, несмотря на то, что во время работы я абсолютно поглощен ею, когда наступает отрезвляющее состояние, все сводится к тому, что есть вещи и поважнее. Например, появление внуков. Я смотрю на их пяточки, выглядывающие из-под одеяла, когда они засыпают, и... Боже мой, как хорошо это...

А как сегодня, по-Вашему, относится к христианству современный человек?

У меня такое ощущение, что большинство людей хотят видеть в христианстве чудо, нежели простое человеческое деяние. А ведь, в сущности, Христос в Нагорной проповеди говорит простые житейские вещи. И без истерики, никакой экстатичности. Напротив, очень много о земном. И об обыкновенном, самом прозаичном труде, но это как раз то, что для многих оказывается самым непостижимым. Я видел, как работал мой отец, который никогда не говорил высоких слов. Он закончил хедер, очень хорошо знал Тору, знал древнееврейский, но все нес в себе, никогда не навязывал, да и время было неподходящее. Он не был человеком внешне религиозным. Он просто был человеком совестливого труда, просто порядочным человеком. И выясняется, что это тяжелее всего. Наверное, потому многие охотнее верят в чудо, чем в необходимость и ценность обычной каждодневной работы. Именно ценность будничного меня более всего и привлекает в словах Христа.

Я вообще считаю, что художник по роду своей работы не может быть атеистом. Всегда есть что-то, что не можешь сформулировать, но ощущаешь как невероятно глубокую силу. И идешь в эту сторону, поскольку другая — прямиком в черноту и смысла там не найти. По сути, выбора-то нет, точнее, он очень простой: или туда — или сюда.

Мы соединяем духовную жизнь с чем-то отвлеченным, потусторонним. Может показаться странным, но духовная жизнь напрямую связана с самыми простыми человеческими действиями. Мы больше верим в чудо. Мы возвышаемся в своих глазах властью и богатством. Пока простой жест по отношению к близкому (то же омовение ног) или интерес к тайнам буквально на уровне травы не пронзят своей вертикалью наши прожорливые горизонты и не станут выше желаний обладать, властвовать, наслаждаться унижением другого, нас не спасут никакая рыночная экономика, никакая «свобода» или «свободное общество». Пока мы это не поймем, у нас порядочной жизни не будет. В наши сегодняшние приоритеты входит престижность положения, радость от зависти других к тебе. И, конечно же, какой незаметный человек будет чувствовать себя человеком, если он знает, что скромность положения говорит о его неудачливости.

Мне интересно, какие книги сегодня читают богатые люди, в чем заключается их интерес в жизни. Если они читают книги серьезные, которые их заставляют размышлять, значит, тем самым они понимают, что жизнь их неестественна, и ее нужно менять. Из этого не следует, что они должны перестать заниматься бизнесом, но они должны отдавать себе отчет, куда и ради чего направляют скопленные ими капиталы: на общественные потребности или на собственное личное обогащение. В результате-то все равно смерть для всех уготована. И серьезное искусство говорит, с одной стороны, о гибельности, а с другой — о мощной внутренней энергии жизни. Вопрос жизни и смерти решается в религиозных и философских координатах человеческого мышления, и от уровня понимания зависит состояние общества.

Так нынешнее чуть ли не повсеместное распространение мировоззрения богатых (впрочем, без всякого их желания) искривляет жизнь людей незрелых, не достигших такого же социального и материального положения, но испытывающих властную жажду его получить. В результате у нас сейчас в обществе главенствует философия жизни богатых, неприкасаемых и неприкосновенных, губительно воздействуя на его развитие. Слава Богу, они не могут освободиться от смерти, иначе жизнь была бы катастрофична.

Шаламов писал о том, что единственные, кто в ГУЛАГе сохранил силу духа и остался абсолютно цельным по натуре, — это были верующие. «Более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались». Коммунисты же, которые, попав в лагеря из Коминтерна, становились «шестерками» у блатных, превратились в развалины с пустой душой, с выдернутым жизненным стержнем.

Два года назад мы с моим сыном художником Борисом, который вот уже несколько лет расписывает церкви в Курской области, были в Соликамске — место лагерное и в этом смысле обжитое. Монастырь Вознесения запутан в два ряда колючей проволоки, с проходами для конвоя. Церковь, ныне пустая, поделена на два этажа для большей заселенности. Дикие травы, битый кирпич, да свистящий звук из прорвавшейся трубы. Неподалеку пивной завод, тоже в церкви. Черные трубы, во множестве пронизавшие тело храма, неторопливо окуривали стены крыши, как будто внутри шел химический эксперимент. Если бы через двор, гремя ведрами и что-то насвистывая, пробежал черт — я бы не удивился. И все тоже ядовитое и змеиное шипение трубы. Словом, мирная картина ада.

Но мирную картину ада сегодня можно увидеть не только на месте бывших лагерей.

Да, это вошло в нашу жизнь. Как известно, один из основных постулатов Великого инквизитора из «Братьев Карамазовых» состоит в том, что мы будем знать, что нужно этим людям, жалким и несчастным, и будем давать им это, но мы будем знать, что это неподлинное, хотя оно им нужно... Собственно говоря, это то, что сегодня происходит с нашим телевидением. Творцы и денежные мужи, конечно, знают, что зрители быстрее всего схватывают и потребляют. Вместе с тем они знают, что изделие второсортное, однако ведь оно дает им деньги... Ну как тут не вспомнить слова Шекспира: «Кто может быть так глуп, чтоб сразу умысла здесь не увидеть? Но кто посмеет показать, что видит?» Мотив серьезный. Не надо думать, что он относится только ко временам сталинской или постсталинской инквизиции — ничего подобного. К сегодняшнему дню он относится ровно в такой же степени.

Мне кажется, в этой попытке отделить человека от подлинного — настоящее преступление. Человека все время обманывают, заставляют его привыкать к понятию смерти только с одной мыслью — умри ты сегодня, а я завтра (уголовный словарь), — когда ты можешь пойти и спокойно убить другого. Одной моей знакомой рассказывал священник, что к нему на исповедь пришел киллер и сказал, что на его душе уже несколько убийств, и он не знает, что делать дальше. Батюшка ответил:

— Как что делать? Отказаться!

— Я не могу, меня убьют.

— Ну и убьют.

Это не означало, что священнику была безразлична его жизнь, но он знал какие-то другие, потаенные смыслы бытия, когда для человека спасительнее быть жертвой, чем убийцей. В конце концов, за свои преступления ты должен будешь расплачиваться, ведь когда-то ты все равно умрешь. И ответ батюшки на самом деле полон истинного достоинства.

И все наши разговоры о так называемой «свободе» — чепуха все это. О какой свободе идет речь? То, что мы можем выйти на Красную площадь и сказать: «Эй, президент, все-таки ты сукин сын!» Ну и что? Что, от этого нам стало лучше? Вы успокоились? В том-то и ужас нашего века, что нам не может быть предложено ничего позитивного, ведь все позитивное имеет медленное развитие. Очень просто разбить стекло. И так эффектно для всех — все услышали звон, обернулись, тормознула машина. А сколько времени надо, чтобы сделать стекло и вставить его? Точно так же выполнять условия бытия, которое всегда в себе содержит ограничение, и в котором нет этой пьянящей вседозволенности свободы, мы не можем и не желаем. Нам кажется, мы что-то теряем. Хотя на самом деле мы теряем тогда, когда с каким-то безответственным безумием пользуемся нашей пресловутой свободой. А определенность человеческого поступка впрямую связана с самоограничением.

Процесс делания фильма тоже связан с самоограничением?

Безусловно. У Мандельштама есть такие строчки:

Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка.

К истине мы идем сквозь «стесненную свободу», поскольку никакой абсолютной свободы не существует, это все равно что бытие, лишенное трения. Абсолютная свобода возможна только в нематериальном мире, но и к нему путь лежит через несвободу.

К примеру, подлинная свобода художника в кино обретается тогда, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, когда он понимает, что его работа является только частью этого целого, которое потом сплотнится на экране. Флоренский говорил об уплотнении духовной энергии. Завершенные в себе формы друг с другом не соприкоснутся. Уплотнение происходит из элементов, обретающих полноту звучания только в соединениях. «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода», — сказано в Евангелии. Художник должен понимать свою свободу как часть единого целого. Так же и мы, если понимаем свою свободу как часть единого мирового процесса, тогда включаемся в абсолютное целое. Это то, что мы называем духовностью.

Подготовила Татьяна ИЕНСЕН

Фото — www. photopro.ru

Кадры из фильмов — Студия Юрия Норштейна