Как в церковных сочинениях Баха сочетаются глубокая христианская вера и новейшие светские формы музыкального искусства? Почему в кантатах и в Пассионах композитора так часто возникают образы Невесты и Жениха? Как это связано с духовными темами, о которых лютеране размышляют в разные периоды литургического года? В чем Бах придерживается традиционных представлений ортодоксального лютеранства и что нового, на уровне духовных смыслов, несет в себе его музыка?
Об этом и не только рассказывает Роман Насонов, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории.
Расшифровка
Часть I:
Ну что же дорогие друзья, прежде всего позвольте представиться. Меня зовут Роман Насонов. Или Роман Александрович Насонов, как вам угодно. Я- доцент московской консерватории кафедры истории зарубежной музыки и специалист, не побоюсь этого слова, в области истории духовной музыки, особенно старинной духовной музыки, в частности музыки Иоганна Себастьяна Баха. И духовной музыки Иоганна Себастьяна Баха будет наша с вами беседа посвящена. Тема ее: лютеранская мистика любви в музыке Иоганна Себастьяна Баха.
Я довольно долго выбирал тему для нашей с вами духовной беседы, потому что, и действительно творчество Баха неисчерпаемо. И загадка музыки Баха велика, потому что, мы не можем дать однозначного ответа отчего в истории духовной музыки его имя, его творчество так возвышаются. Ведь сколько композиторов, глубоко верующих людей и композиторов большого масштаба, большой величины писали духовную музыку. Ну все же в истории духовной музыки есть одни вот самый великий композитор- это Иоганн Себастьян Бах. С этим можно спорить и вместе с тем с этим спорить бесполезно. Конечно у меня нету готового или однозначного для вас ответа, ну выбор моей темы позволяет нам, по крайней мере, отчасти здесь приоткрыть завесу этой большой, великой, не побоюсь этого слова, тайны. Действительно Бах- композитор- мистик. Но, только это надо понимать правильно.
Есть соблазн думать и, может быть, фантазировать о том, что у Баха было некое мистическое, допустим, откровение, что он что-то знал, видел, находился в каком-то особом контакте с Богом. Может быть и так. Но, этого мы знать конечно не можем. Это все очень личное дело. Если бы Бах захотел о каком-то таком опыте нам сообщить и считал бы это очень важным, то он бы наверное как-то об этом кому-то сказал или написал. Вот. Ну он нам ни о чем таком сообщить не пожелал. Он никогда не писал автобиографию, но все таки довольно много документов его жизни и творчества сохранилось, ничего такого в них нету. И здесь мы фантазировать не будем. Но, вместе с тем и это сегодня совершенно очевидно, Бах является продолжателем великой, очень мощной традиции- традиции лютеранской мистики. Эта традиция еще даже более глубокая, чем само лютеранство. Она уходит корнями в позднее средневековье, в позднюю средневековую западную, еще не расколовшуюся, да, Западную Церковь, ее мистику и питается, собственно говоря, идеями, образами, вдохновением еще оттуда. Бах является завершителем даже не лютеранства, а гораздо более древней и мощной традиции. И вот об этом мы сегодня можем говорить. И это нам помогает, может быть и избавится от некоторых недоразумений.
Допустим, несколько раньше, в середине прошлого века, когда вот эта мистическая связь Баха еще не была в полной мере понятна и открыта, говорили в несколько другом ключе. Говорили, допустим, о связи Баха с пиетизмом. И объясняли его многие особенности, о которых мы с вами сегодня будем говорить именно пиетистским уклоном его музыки. Ну, я наверное поясню что такое пиетизм на всякий случай, потому что, это хотя вещь и довольно известная, но не общеизвестная. Дело в том, что лютеранство где-то с середины XVII века было представлено двумя течениями: течением, более или менее официальным, так называемая ортодоксия, ортодоксальным лютеранством, лютеранством, прежде всего, церковным и вот этим вот самым пиетизмом- лютеранством, прежде всего, для просвещенных общин, лютеранством, прежде всего связанным с университетскими кругами, с образованными людьми и лютеранством, которое прежде всего ставило акцент на личном благочестии, на домашней молитве, на прямой непосредственной связи человеческой души с Богом и тем самым отвергала некоторые важные черты вот этого вот мейнстримового официального лютеранства и его пышность богослужения, и его связь с государством довольно тесно. И некоторые другие вещи, которые казались несколько избыточными и не относящимися к сути дела, к сути Христианства. Вот этот вот, такой вот душевный какой-то склад музыки Баха, его проникновенность связывали именно вот с такими вот течениями. И это не то, чтобы совсем неправильно, мы сейчас это с вами очень скоро увидим, но, как выясняется, не в этом все таки было дело.
Бах, конечно, служил в церкви. Бах писал пышную церковную музыку, тесно связанную по стилю с современной оперой, с современной ораторией, с самыми яркими и чувственными явлениями современной музыки. И конечно уже одно это показывает, что он не мог соответствовать стандартам пиетизма, с его аскетизмом, с его отказом от пышности, чувственности и от многого другого. А вот мистика, мистическая традиция, которая жила в лютеранстве, да, эта связь безусловно была. О ней в основном мы сегодня и будем говорить. Что это за традиция, как ее описать. Я конечно не являюсь ни богословом, ни историком религии, поэтому, да, я здесь постараюсь быть немногословным и представить в немногих штрихах то явление, о котором пойдет речь.
Моя задача показать как это работает в музыки Баха. Я прежде всего музыковед. Мы с вами будем слушать музыку и находить эту мистику именно в ее звучании. Это может быть самое интересное. Но, тем не менее, мы с вами видим и знаем, что еще с позднего средневековья, прежде всего с мистическим истолкованием песни песней, с проповедями на песнь песней Бернара Клервовского, с мистическим опытом других выдающихся представителей поздней средневековой Церкви возникло вот это представление о непосредственной связи человеческой души, души верующего человека, как невесты Христовой с Женихом, которым и является Сам Спаситель Иисус Христос. И вот образы Песни песней оказались очень востребованы и в проповеди, и в церковной музыке и XV, и XVI, и XVII веков. При том, это касается как традиций католических, допустим, в творчестве Клаудио Монтеверди, как величайшего гения католической музыки, так конечно же и традиции протестантской и лютеранской творчеств таких композиторов знаменитых в лютеранстве XVII века, как Шаин, Щуц, как Дитрих Букстехуде и другие, которых мы считаем непосредственными предшественниками Иоганна Себастьяна Баха. Все вроде бы просто. Но, вместе с тем, чем лютеранская мистика в данном случае отличается и выделяется на фоне католической, из которой она имеет преемственность. Отличия существенные. Они связаны, может быть, с тем главным, что отличает лютеранскую традицию от католической. Это главное, как ни странно, даже не учение о спасении, которое Лютер в свое время противопоставил учению Католической Церкви.
По крайней мере так, как он ее понимал. Различие, может быть, даже еще более глубокое. Оно связано с представлением, прежде всего, о первородном грехе. Представление о первородном грехе лютеран, которые выросли во многом из, собственно, лютеровского личного опыта. Из опыта Лютера, который в какой-то мере ощущал себя ужасным, неисправимым грешником, который не может ничего сделать сам для спасения своей души, потому что, грехопадением человеческая природа повреждена глубочайшим и непоправимым образом. Повреждена на столько, что человек не может никак сам себе помочь. Это сказалось на многом в лютеранстве. На учении о спасении в частности.. Но, об этом мы сегодня будем говорить в меньшей степени. Но, вот да и на характере мистики тоже. Потому, что, в данном случае вот этот вот мистический брак мистическое единство, униомистика, говоря языком того времени, вещь парадоксальная. Это брак невесты, которая совершенно недостойна своего абсолютно праведного жениха и жениха, который праведен на столько, что совершенно несопоставим и не соединим со своей невестой. Единство не сочетаемого или даже сочетание не сочетаемого. Изабелла ванн Эльферн, которая посвятила вот этой вот теме целую большую книгу, которую до те из вас, кто читают по-английски, смогут при желании найти и прочитать, она вот так это и называет «Сочетание не сочетаемого».
Что из этого следует. Из этого следует, прежде всего, невозможность ощутить вот этот вот самый мистический экстаз, мистический восторг вот здесь и сейчас. Невозможность представить себе здесь и сейчас, в виде каких-то образов это мистическое единство. Оно невозможно до тех пор, пока не завершится человеческая история. Вот эта вот дань мистической единение, мистический экстаз, он целиком и полностью переносится в будущее, к концу света. И вот тогда вот вся радость единения невесты с Женихом, христианской души со Спасителем , вот тогда она наконец наступит. Вот этот вот сильнейший Эсхатологический акцент- раз. Ну и потом, конечно же, необходимость глубочайшего покаяния, раскаяния души, которая понимает на сколько она недостойна, даже после того, как человечество оправдано в глазах Спасителя и примерено с Ним после искупительной жертвы, все равно до какой степени она остается недостойной своего Спасителя. Ну вот это вот второй момент. Он очень важен, если бы мы с вами сегодня говорили о страстях Христовых, о пассионах Баха, в частности его «Страстях по Матфею».
Мы с вами будем говорить о некоторых сегодня баховских кантатах. И вот здесь вот эсхатологический акцент представляется важным и особым. И в этой связи позволю себе вам напомнить, что Бах не просто писал свои кантаты, но он писал свои кантаты годовыми циклами. С одной стороны, это была распространенная, у лютеран его времени, у лютеранских композиторов его времени традиции. Но, конечно же, вот это вот мистическое наполнение баховских циклов, их необычайное единство, их сложнейшая музыкальная ткань, которая содержит в себе множество внутренних отсылок каких-то единых тем, вот в этом отношении баховские циклы- вещь совершенно уникальная. И вот здесь вот мы с вами начинаем понимать почему в этих циклах есть вот эта вот огромная устремленность: устремленность к самому концу, устремленность ко временам Страшного суда. То есть, к завершению, собственно говоря, церковного года. И конечно здесь есть много неких сквозных тем, которые эти циклы объединяют. Но, тема духовного брака, тема мистического единства является конечно одной из главных. Вот эта вот лютеранская мистика любви- это то, что может быть ни сразу для нас заметно. Но, совершенно очевидно, что осознано, с точки зрения Баха объединяет вот эти вот самые циклы. И отношение невесты с Женихом, они составляют такую вот драматургию. Они развиваются от праздника к празднику: от Рождества Спасителя, от Боговоплощения, от того момента, когда Христос приходит Младенцем Иисусом в этот мир. И вот мы с вами где-нибудь в «Рождественской оратории» Баха, в самом начале, в самой первой из кантат встречаем арию альта, где Сион приветствует Спасителя. Парадоксально, но вот этого Младенца уже с самого начала приветствуют как Небесного Жениха. И человеческая душа уже есть невеста. Хотя, казалось бы, может ли младенец быть женихом. Но, именно так оно и есть. И вот дальше, дальше эта вот драматургия, если угодно, отношений с Иисусом человеческой души, она во все ключевые моменты церковного года себя очень ярко проявляет. Если это «Страсть», то это история расставания с Иисусом. И вместе с тем, и надежда на скорое грядущее соединение. Но, вот проходит «Страсть», проходит Великая пятница, наступает момент радости, но уже буквально на следующий день, в понедельник пасхальный уже вспоминается в Лютеранской Церкви путешествие в Эмаус. И это уже и новая встреча со Спасителем. Ну вы все конечно представляете себе Евангелие от Луки и эту самую ссылку.
Но, одновременно это и боль расставания, потому что, вот Он только является, только мы преломление хлебов Его узнаем и уже прощаемся. И вот этот вот момент, да, Пасхальной радости, он поэтому контротуктичен в своих чувствах. Это одновременно и радость новой встречи с воскресшим Христом, и, вместе с тем, опять таки расставание. Вот эта радость и расставание, они все время ходят вместе и поэтому придают такую напряженность вот всем этим отношениям души со Спасителем. И уже в «Пасхальной оратории» Баха мы встречаем арию Марии Магдалины, которая воздыхает о том, что: вот она встретила только что Иисуса и вот уже надо расставаться. А в «Вознесенской оратории» мы слышим арию альта, который вскоре станет, ну как вскоре, спустя конечно пару десятков лет, она станет знаменитой арией Агнусдеи из «Мессы» Баховской. И вот там вот, да, в этой арии мы буквально видим как человек протягивает руки и желая удержать Спасителя, и понимая всю невозможность этого.
И вот это вот сила желания, которая усиливается только невозможностью быть со Спасителем всегда, не расставаться, вот это вот да, создает настоящую драму, настоящую, может быть даже, трагедию этих отношений. А мы сегодня будем говорить о том периоде церковного года, который кажется самый длинный у лютеран и который не так легко сразу понять: зачем он и о чем он. Кажется, да, что уже все случилось: и Рождество, и страсти, и Пасха, и Вознесение и Пятидесятница, и Троица, которая отделена в западной традиции от Пятидесятницы неделей, что дальше. Что мы, собственно говоря, живем и зачем мы проживаем этот остаток церковного года. Он очень длинный, до 27 воскресений после Троицы. Что это такое? Это некий аморфный период или он наполнен какой-то своей внутренней драмой? Конечно же наполнен. Там есть свои акценты, очень важные. Это и день святого Михаила, и конечно же день реформации, чрезвычайно важный для лютеран.
Но, в целом все конечно же устремляется к концу света, к Страшному суду и эсхатологическое напряжение очень велико. И вот эти вот кантаты, которые эсхатологичны, они бывают очень разными, надо сказать. Потому, что с одной стороны, это кантаты, в которых есть грозные предостережения человеку- грешнику о том, что приближается Страшный суд и о том, что грешники понесут на этом суде кару. Очень много музыки грозной, увещевающей, даже запугивающей человека страшными последствиями его греха. Это все есть. И это конечно, я говорю, вот та сторона вот этих вот постстроячных кантат Баха, на которые нельзя обратить внимание. Но, есть и другая совсем сторона. Это то, что связано с ожиданием конца света, как вот этого вот эсхатологического единства, мистического единства. Вот того вот самого брака, который мы предощущаем на этом свете, но который мы с вами по-настоящему ощутим только в самом конце, когда это действительно будет возможно.
И вот такие кантаты, они очень важны. Здесь мы сразу с вами должны обратить внимание на очень важную дату, на очень важный праздник среди, в этой череде Троицких кантат. Это 20-е воскресение после Троицы. Праздник, в который читается очень важное чтение. И сейчас, да, я вам его, может быть напомню, а может быть и не нужно напоминать, потому что, все это и так это очень хорошо знают.
Речь идет, собственно говоря, о 22-й главе Евангелия от Матфея, о первых 14 стихах. Речь идет о притче, которую рассказывает Иисус, притче о свадебном пиру, на котором много званных, но мало, как вы хорошо знаете, избранных. Вот это чтение, оно как раз очень важно с лютеранской точки зрения. У лютеран не было, в отличии от католиков, допустим, праздника Тела Христова. Праздника очень важного, потому что, мы с вами помним, что позднее средневековье на Западе отмечено большими сомнениями относительно святого причастия. Относительно того, что она собой представляет , действительно ли присутствует Спаситель реально в вине и в облатках, которые человек принимает в себя во время причащения. И католичество дало свой на это ответ в виде учения Фомы Аквинского в виде, собственно, праздника Тела Христова. У лютеран такого праздника конечно же нету. Это понятно. Но, вот 20-е воскресенье после Троицы конечно же выделяется, потому что, притча о свадебном пире, она в данном случае как раз и позволяет размышлять на тему причащения. И здесь я позволю себе просто прочитать вам некоторые лютеранские тексты о святом причастии. Это богослов Генрих Мюллер «Божественное пламя любви или ободрение к любви Божьей», 1676 год. Считается, что именно тексты этого богослова вдохновили Баха и его либреттиста Пикантера на создание «Страстей по матфею». Что пишет Генрих Мюллер:» Покаяние подготавливает сердце.
Причащаясь святых тайн ты целуешь своего возлюбленного друга Иисуса. Ах, как можно поцеловать Спасителя не чистыми, смердящими губами! Если во время евхаристии ты пьешь кровь из Его святых ран, то очисть себя прежде от змеиного яда грехов.». И вот еще один текст человека, который тоже сегодня нам будет чрезвычайно важен- Это Филипп Николай, пастырь, автор трактаты «Зерцала радости в жизни вечной», 1599 года, который собственно говорит о любви Иисусовой:» Твоя любовь ранила меня. Из ран, нанесенных этой любовью день и ночь нежно истекают мои слезы. Порази меня, дорогой Господь, молю Тебя: порази мое жестокое, окаменевшее сердце блаженным острым копьем Твоей любви запечатли там ее там глубоко и крепко, со всей Твоей могучей силой. И пролей из глаз на моем лице великий потоп. И пусть мои глаза станут источником слез, которые будут непрерывно течь и истекать от пылкой внутренней страсти и вожделения Твоей красоты, чтобы воздыхал я и плакал день и ночь. И тогда я буду охвачен этой любовью. И когда я буду охвачен этой любовью, не позволяй даже временному утешению проникать в мое сердце, пока не увижу Тебя на Небесном Троне в зале радости, о любимейший и наипрекраснейший Жених, Мой Бог и Господь.». Вот такие вот тексты, чтобы да, мы с вами почувствовали, собственно говоря, чем вдохновлялся Бах и что представляла собой эта традиция. Здесь действительно очень сильны телесные, даже физиологические образы. Они как раз и дают Баху как раз эту возможность использовать чувственность современных ему оперных форм в этой музыке. Использовать ее как метафору вот этой вот самой традиционной лютеранской мистики. И мы с вами видим как важен здесь обряд причащения. Вот это вот очень важно. Потому, что ну я сейчас скажу, может быть несколько огрубляя, но, тем не менее, это нужно нам с вами для того, чтобы как-то заострить эти отличия. Понимаете, какое дело.
Если мы с вами говорим о лютеранстве, то в лютеранстве, то лютеранство, конечно оно внутренне противоречиво. Противоречиво в своем историческом развитии. Дело в том, что лютеровская реформа, она конечно таила в себе некоторые опасности, которые компенсировались потом историей всей лютеранства. Все то, что было, может быть, поколеблено в своем балансе, оно довольно быстро и очень своеобразно создавалось. Но, тем не менее, да, вот этот акцент на том, чтобы слушать слово Божье, слушаться слова Божия и действовать в жизни согласно Божьему слову, и, собственно говоря, понимать, может быть, и литургию прежде всего как возвещение слова Божьего, как проповедь слова Божьего, как толкование его, как правильный, разумный, осмысленный ответ на слово Божье в лютеранских церковных песнях, первую из которых создал, как известно, сам основатель лютеранской конфессии Мартин Лютер, вот это вот все, оно имеет в себе опасность, во-первых, некоего охлаждения и рационализации. Потому, что да, акцент делается все таки на разум, на понимание, на смысл слова, хотя и воплощенное во всей жизни, во всех делах и поступках верующего лютеранина. Но, и во-вторых, хотя мы с вами знаем, что лютеранство пожалуй наиболее близко к традиционному, да: и православному, и католическому пониманию святого причастия среди протестантских конфессий, да, здесь меньше всего радикализма и больше всего традиционализма, мы не будем сейчас разбирать все эти тонкости. Но, существовала ведь масса протестантских учений о том, что представляет собой святое причастие и как его надо понимать.
Но, все равно, тем не менее, в реальной практике мы с вами видим, что в лютеранском богослужении есть опасность, что именно на проповеди и на чтении святых книг, Священного писания и делается акцент: а зачем тогда причащение, как это надо понимать, к чему это все существует. Конечно же, опять таки, да, я не лютеранин и это мой взгляд со стороны, но да, мне кажется, что лютеранство, оно нашло противовес вот этому всему. И как раз этим противовесом и стала вот эта вот самая мистика любви, которая включает в себя, в том числе и святое причащение. Святое причащение в лютеранстве, оно понимается вот в этой мистической традиции как некая фигура, как некое предвкушение вот той вот самой Небесной трапезы, которая будет по окончании веков вот в этой самой вечности, когда невеста соединится с Женихом. Здесь человек, как бы праведен он ни был и как бы ни было благотворно влияние на человека искупительной жертвы, он все равно не может в полной мере ощутить вкус, всю сладость вот этой вот конечной Небесной трапезы. О, предощутить он может. И как напоминание, как предвкушение, как некое вот средство, которое позволяет человеку укрепиться и держаться до тех пор, пока не наступит эта вот окончательная радость и дается в этой вот самой мистической лютеранской традиции человеку святое причастие. Оно тем самым приобретает глубокий смысл. Оно обретает смысл уже внутри лютеранской традиции и придает этой традиции, между прочим, вот это вот самое внутреннее тепло, внутреннюю эту, даже вот, какую-то экзальтированную чувственность, о которой мы с вами говорили.
Компенсируя вот эту вот, да, некую хладность, которую очень часто критики, кстати, у лютеранства отмечают, не замечая вот этой двойственности и как бы, да, двух сердец, которые существуют внутри вот этой вот, да, лютеранской традиции. Она сложна и в ней конечно же, да, вот это все внутренне борется. И, кстати, если мы с вами говорили о пиетизме и об ортодоксе, то здесь тоже сложная история, потому что, ранние пиетисты, такие, как Иоганн Арнт вот или его современники, они вполне разделяли эту вот самую лютеранскую мистику. И в этом отношении не было большой разницы между ортодоксией и ранним пиетизмом. Но, как раз, да, после уже конца XVII века, во времена Баха как раз наоборот пиетисты то и отрицали, как слишком чувственную и может быть, да, слишком выпячивающую человеческую природу Спасителя, вот эту вот самую мистику. И как раз, да, уже во времена Баха эта мистика, она никак не могла быть связана с пиетизмом, а была связана исключительно с лютеранской ортодоксией. И вот как это все происходит. Ну вот давайте мы с вами обратимся к конкретному произведению, которое я обещал вам, что мы с вами будем смотреть как это работает у Баха, к его кантате, входящей во второй лейбцехский кантатный цикл.
Этот цикл, в который входит кантаты, так называемые хоральные кантаты. То есть, кантаты, основанные целиком на лютеранских церковных песнях. Вот такие кантаты в творчестве Баха, они весьма разнообразны. Есть ранние кантаты, написанные в традициях XVII века, где просто каждая из строф церковной песни становится темой для музыкальных вариаций. Есть поздние хоральные кантаты, написанные очень своеобразно. Если нам хватит времени сегодня, то мы до них дойдем. А есть вот эти вот классические 40 хоральных кантат, написанных таким образом, что первая и последняя строфы сохраняются в текстовом отношении полностью и целиком, на первую строфу пишется, так называемая, хоральная фантазия, очень яркая, очень выигрышная в музыкальном отношении, где мальчики, которые плохо еще умели петь своими высокими голосами, интонируют мелодию песни вверху. И на этом фоне очень красиво играет ансамбль инструментальный, может быть даже целый оркестр. И вместе с тем другие голоса создают красивые, имитационные, так называемые, контрапункты, давая большое, развернутое полотно, такое вот красочное, красочное полотно, подчеркивающее каждую из строк первой строфы хорала. Заключительная же строфа хорала исполняется в традиционной для лютеран манере, которую теоретически могла подпевать вся община в четырехголосном складе, в едином простом ритме. Конечно у Баха все это всегда совсем не так просто. Но, тем не менее, да, вот здесь есть дух общинный. Как бы вся община подводит итог и этим итогом становится последняя строфа церковной песни.
Некоторые средние строфы, а лютеранские церковные песни бывают очень длинные, более 2 десятков строф могут в себя включать, потому что, надо во всех деталях продумать и пропеть смысл той или иной церковной догмы. Так вот, средние строфы иногда некоторые вводятся в более или менее целостном виде в средние номера кантат, но в основном они пересказываются. Иногда в одном речитативе пересказывается содержание множества строф. Вот так строится хоральная кантата. И вот такие кантаты Бах писал именно во второй, может быть самой главной свой год работы в Лейпциге. В первый год его кантаты ориентировались больше на изречения из Святого писания, так называемый шпрух, то есть, высказывания, изречения, которые обычно и разрабатывались в первом номере. Теперь он основывается на хорале, возможно потому, что в Лейпциге ,вообще где он работал, очень любили церковные песни. И вот эта вот традиция пения церковных песен была очень сильна. Ну вот, тем не менее, мы с вами берем вот этот праздник- 20-е воскресенье по Троице и смотрим что он создает в этом классическом своем кантатном цикле. А это кантата номер 180, кантата номер 180 с замечательным хоралом, который лежит в ее. Основе Харалом XVII века, тут два автора, и есть автор мелодии, и есть автор, собственно говоря, стихов: Иоганн Франк и Иоганн Кригих. Все это было создано в 1649 году, опубликовано в лютеранском песеннике, так называемом «Гезанк Бухе», как это у нас иногда говорят. Текст, ну вот да, текст давайте первой строфы, с которой все начинается:» Укрась себя, душа моя. Покинь пещеру мрачную греха мрачную греха и в ясный свет взойди. Начни прекрасно в нем блистать, ибо Господь исполнен милости и блага тебя на вечерье сегодня призывает. И тот, кто Небесами правит, в тебе обитель хочет сотворить.», в переводе игумена Петра, которыми я сегодня буду пользоваться, уже дальше не объявляя, да, что это его труд и его большая заслуга, что таким вот близким часто к нашему литургическому языку слогом он смог перевести вот эти лютеранские тексты, вот что конечно признак огромного таланта. Так вот, да, здесь, собственно говоря, мы с вами видим сразу же вот этот вот да, мистический акцент. Потому, что речь идет не просто о подготовке к святому причастию, не просто подготовки к причащению, но и о встрече одновременно невесты с Женихом. Святое причащение именно в этих образах будет мыслиться, именно в этих образах будет подготавливаться. И как раз эта кантата замечательна тем, что вот здесь между этой мистикой и, собственно говоря, церковным традиционным обрядом Баху действительно удается найти абсолютно совершенной. Ведь мы с вами знаем, собственно говоря, опасности мистического пути, как собственно говоря, и его привлекательность. Да, мистический путь, он дает человеку некий прямой доступ к Богу. И это конечно очень привлекает людей, мистически расположенных вот на этот путь, он конечно же в принципе возможен, но он очень опасен, он очень сложен. Он конечно же всегда полон и духовных прелестей, в том числе. И это мы тоже должны понимать, что тот кто вступает на этот мистический путь, как бы, да, помимо церковной традиции, помимо придания часто, открывая свое сердце Богу, тот находится на приделе своих духовных возможностей и вместе с тем всегда конечно в некой опасности, как сказал один философ XX века:» Где опасность, там и спасение.». Но, соответственно, там, где спасение, там опасность. Вот это вот, да, мистический путь. Но, здесь он целиком соединен с опытом Церкви, с церковной традицией. И мы с вами видим как это здесь здорово сделано. Я вам как раз не буду показывать вот этот до первый начальный хор, не в нем дело. Мы сейчас с вами послушаем хотя бы фрагментами вот те вот номера, которые раскрывают перед нами вот эти вот, да, образы, связанные с мистикой Жениха и невесты. И они показывают, на сколько здесь, в этой кантате Баху удалось все сфокусировать именно на подготовке человека к причастию. И вот на этом моделировании опыта человека, который ко святому причастию подходит. Вот смотрите-ка, мы с вами начнем слушать маленькими фрагментами эту кантату со второго номера, с арии тенора:» Воспрянь, Спаситель твой стучит. Ах, отвори же Ему скорее двери сердца.». И здесь есть не просто призыв воспрянуть. Кстати сказать, да, здесь это напоминает еще и немножечко, может быть, даже что-то из танцев. Танцев, да, которые может быть, танцевали в то самое время. Но, здесь да, вот слышен этот самый, буквально стук в сердце. Если мы с вами посмотрим на гравюры, при том, как лютеранские, так и католические XVII век, они вполне доступны, то там очень часто изображается буквально, как Спаситель приходит к человеческому сердцу и в него стучится. И как Он хочет в нем поселиться. Вот это все еще и видели, буквально потому, что перед их глазами, да, люди барокко, вот да, они это часто видели на гравюрах и на книжных иллюстрациях. То есть, это не просто, да, музыкальный образ, это образ, который становился буквально зрим. Ну вот здесь мы действительно слышим вот этот самый стук и вот ту самую радость, от которой, как говорится, дальше в арии: душа даже не может слова вымолвить, на столько она потрясена тем, что сам Спаситель к ней является. Вот как это будет у нас с вами звучать. (звучит музыка). Барочная флейта, слышите какая легкая и светлая. И Спаситель здесь будет не басом петь, если только принимать здесь солиста за Спасителя, а тенором, высоким голосом. (Звучит ария):» Воспрянь». Ну вот смотрите- когда, да, приходит Жених и дальше происходит самое важное, самое главное. И вот здесь Бах со своим чувством замечательным симметрии композиционно выстраивает свою кантату так, что в ее центре оказывается еще одна, четвертая строфа вот этой самой замечательной песни. Но, как он это выстраивает. Он окружает эту строфу хоралами, ой, Господи, он окружает эту строфу речитативами, а саму ее подает как хоралу. Только в такой вот старинной, еще XVII века манере хорал, который поется не общиной, а поется одним сопрано. Но, не просто поется сопрано. Мелодия хорала в данном случае украшена. Это, так называемый, фигурированный хорал или орнаментированный хорал. И, кроме того, этому хоралу сопровождает свою музыку замечательный инструмент- виолончели пикола (итл), такой типично барочный инструмент. Ну если на русский язык перевести, да, то получится какое-нибудь маленькое скрипище или что-то в этом самом роде. То есть, да, виооланчелло - это большая скрипка, но вместе с пиколло, То есть, маленькое. Вот этот вот инструмент, который да, больше всего был похож на какой-то очень крупный альт, нечто среднее между альтом и виолончелью, и брался часто, когда его держали вот так вот, то есть, опирая на колени, вот этот инструмент дает необычайные краски, необычайно красочную какую-то, почти мистическую атмосферу всему этому. И вот в центре оказывается молитва, молитва, собственно говоря, о святом причащении. Молитва о святом причащении, но в которой в центре оказывается вот этот вот образ жажды. Буквально глагол дюрсто (нем). Между прочим, их дюрсто (нем), как вы понимаете- это жажда. Одно из последних слов Спасителя на Кресте. Я не знаю, да, имелось ли здесь в виду такая вот аллюзия, но безусловно, да, что вот эта вот жажда причащения, она здесь получает совершенно особое измерение. Это нечто большее, чем жажда святого причастия. Это жажда окончательного и полного соединения с Богом. Соединения конечно же на Небесах. И сам тембр виолончели пико, и вот эта вот удивительная орнаментированность мелодий, они нам дают как бы вот этот некий предварительный свет небесной красоты. Но, здесь конечно показанный не в чистом виде, а как бы уловленный через вот эту вот самую духовную жажду. Я сейчас попробую, да, здесь найти сразу вот этот момент, когда начинается, сейчас, вот, вот она заиграла. (играет музыка):» Все, алчет дух мой, благодать Твою у человека вдруг. Как часто со слезами я тоскую по Небесной пищи. Как жажду я владыки жизни питие. Всем существом желаю я всегда через Бога единения с Богом.». И вот обратите внимание, что самое главное, самый сакраментальный момент в этой кантате происходит не в ариях, которые да, обычно, на которые мы обращаем у Баха такое большое внимание, которые конечно так прекрасны в музыкальном отношении, а именно вот в таких тихих речитативах, на которые может быть какой-нибудь меломан, который просто слушает музыку, думает: ну какая красивая музыка, он просто не обратит внимание. И даже красоту мистическую вот этого момента он не заметит, собственно говоря. То есть, вот этот внешний блеск, внешняя красота и таинство настоящее вот этого момента, они не всегда у Баха совпадают . Иногда совпадают, а иногда и нет. И вот еще одна огромная тонкость. Дальше, собственно говоря, звучит новый речитатив, речитатив альта. Кстати альт у Баха голос, который какой-то особый мистический опыт часто выражает, в том числе и в ариях, между прочим. Но, здесь ему поручен только речитатив. ВВ этом речитативе альт пытается как будто бы осмыслить что с ним произошло в результате святого причащения. И здесь довольно большой текст, который да, собственно говоря, напоминает много: и страх, и благоговение, и радость, и тайну причащения, которую так трудно постичь. Но, потом в один момент, хотя тайну наверное постичь до конца невозможно, но произносится важнейшее слово: радость же взыграет. И вот эта вот радость, она показана коротким, но на столько ярким штрихом, что мы понимаем да, что вот оно случилось. Что вот это вот святое причастие, которое мы приняли, оно, что называется, подействовало и человеческое существо преобразилось вот в эту вот огромную радость, которым и является дар святого причастия. Вот это да, это надо уметь замечать в Баховской музыки. Но, это совершенно прекрасно и это полностью преображает весь дальнейший ход кантаты. Сейчас постараюсь дать чуть-чуть не с самого начала, может быть поставить этот речитатив. Ну где-то отсюда может быть. (Звучит музыка). Это еще некое томление и поиск ответа: что со мной случилось:» И безграничную Его любовь вкушаю.». Это вот любовь, которая наполняет человеческое существо есть вот та самая радость. И дальнейшее, оно, собственно говоря, иллюстрирует это все. Следующая ария- это ария сопрано «О солнце жизнь и разуменья свет. Ты, Боже мое все.». Вот это вот «все»- очень важное слово. Это «все» есть альфа и омега, и есть вот эта вот полнота. И здесь конечно да, образ невесты. Она почти танцует. Она танцует моднейший в это самое время танец Полонез- польский танец, который собственно говоря был чрезвычайно популярен в Саксонии, потому что, саксонский курфюст был еще в это время и королем польским. Да, она танцует и вот это уже ликование, оно иллюстрируется вполне жизненными и почти такими вот мирскими образами. Но, это есть да, некое уже чувственное воплощение случившегося таинства. Чувственное воплощение того, как человек становится счастлив в этом мире уже сейчас, не смотря на недостижимость этой мистической унии до скончания веков. Ну буквально несколько )звучит музыка) такт В.от эта ария, она не обязательна в каком-то смысле, потому что, и без нее все понятно кому понятно. Но, тому, кто не понятно, тот будет слушать эту арию, радоваться, ликовать и чувствовать себя вот этой вот преобразившийся невестой. Ну и это еще не все. Опять таки, чрезвычайно важен речитатив. На сей раз речитатив- бас. Бас- это всегда глубокий у Баха голос, который подводит некий духовный итог. Понятное дело, что вот эту вот радость, которую мы испытали по святому причащению, она не может длиться вечно. Но, память об этой радости, она должна глубоко запечатлеться в человеческом сердце. И своими помыслами он все время должен к ней возвращаться для того, чтобы чувствовать в себе вот эту Божественную любовь. Приняв ее один раз, мы ее уже никогда из себя не отпускаем. Об этом говорит речитатив- бас. А хорал, который все это завершает, завершает в простой, но такой торжественной манере потому, что инструменты очень яркие здесь присоединяются к голосам. Он о чем напоминает:» Пусть через вкушение духовной пищи сей, чтобы как ныне на земле был зван Тобой я и на Небо. Пусть через вкушение духовной пищи сей Твою любовь постигну я во истине. Чтобы как ныне на земле был зван Тобой я и на Небо.». То есть, вот этот вот образ будущей Небесной трапезы, о нем напоминает община или хор, который изображает эту общину, говорит от лица общины. И тем самым вот эта вот эсхатологическая перспектива, она открывается в полной мере. Мы понимаем, что все это не окончательно, но что мы находимся на этом твердом пути к мистическому единству, которое в лютеранстве отнесено вот туда. Вот, где заканчивается всякая человеческая история и история мира сего.
Часть II:
Зовут меня Роман Насонов. Я – доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории имени Петра Ильича Чайковского. И сегодня я рассказываю о лютеранской мистики любви в духовной музыке Иоганна Себастьяна Баха. И мы с вами сегодня говорим о кантатах, относящихся к заключительному периоду лютеранского церковного года.
В предыдущей части нашей беседы мы с вами говорили о кантате номер 180, созданной на 20-е воскресенье после Троицы и входящей во второй, самый важный, самый классический цикл годовой, кантатный Иоганна Себастьяна Баха. И мы с вами говорили в частности о том, на сколько органична мистика любовная, принятая в лютеранстве, соединяется с главной темой этого праздника- праздника святого причастия. Праздника, во время которого верующие должны, как никогда в году понять смысл и значение святого причастия в их жизни. Смысл и значение святого причастия, как подготовки к тому блаженству, которое спасенная и оправданная душа человека обретает по скончании сих дней. Что же дальше. Действительно мы с вами хорошо знаем, что Бах написал по большому счету только 2 годовых кантатных цикла, в первый и во второй годы своей работы в Лейпциге. Хотя в некрологе, написанном со слов его сына Карла Филиппа Эммануэля, в некрологе, опубликованном уже после его смерти естественно мы читаем, что этих циклов было 5. Где эти 5 циклов, никто не знает. И может быть, да, здесь было либо какое-то преувеличение. Либо были какие-то, может быть, что наверное менее вероятно, большие и тяжелые утери баховского наследия. Мы это конечно точно не знаем. Но, безусловно, что и завершив этот вот второй классический свой цикл, Бах продолжал время от времени писать кантаты. И некоторые из этих кантат более или менее образуют единый и замкнутый круг. Писал он эти кантаты обычно на стихи неизвестных нам либреттистов. И до сих пор очень многие тексты баховских кантат не известно кто написал. Но, вот есть совершенно особая группа баховских кантат, относящихся преимущественно к 1726 году, относительно либреттиста удалось не так давно выяснить. Дело в том, что немецкие ученые конечно очень активно работают в своих архивах. Смотрят и рукописные фонды и печатные издания, которые, которых раньше не попадали в поле зрения ученых. И вот выяснилось, что был такой замечательный студент в Лейбцегском университете Кристоф Биркман, который уже по возвращению из Лейпцига к себе на родину опубликовал цикл текстов кантат. Ведь кантаты годовыми циклами писали и издавали не только композиторы, но и прежде всего поэты. Для поэтов было предметом большой гордости написать целый годовой цикл, а тем более опубликовать кантаты в текстах. Вот оказывается, что многие удивительны по своей глубине и очень популярные, и очень известные, очень полюбившиеся потом слушателям кантаты Баха были написаны как раз на тексты этого самого Кристофа. Среди них, например, «Ихабе генун» (нем)- знаменитая кантата Баха «Праздник Сретения», которая, может быть, одной из самых глубоких его сочинений на тему христианской кончины. Произведение, которое потом в XX веке у композиторов XX века, много размышлявших о смерти, получило огромное признание. Ну не только у композиторов. И вот одно из таких глубочайших произведения, созданных Бахом в содружестве с Биркманом – это как раз кантата номер 49. Кантата на текст:» Иду Я и ищу тебя с горящим сердцем.» (Их бей ун зухи вит ферланг) (нем), буквально даже не с горящим сердцем, а с огромным желанием, если хотите, то даже с вожделением. С этим вот, да, духовным вожделением, духовным пылом и желанием. Вот эта вот кантата, она написана как диалог и обозначена на титульном листе как диалогус. Это старая лютеранская традиция писать диалогические кантаты, восходящая к XVII веку. И как раз довольно часто героями этих диалогических кантат становились Иисус и христианская душа. И с тех пор в общем-то идет традиция: поручать партию Иисуса басу и партию души естественно сопрано. Они находятся друг от друга на придельном тисетурном расстоянии, что не только придает известную целомудренность вот этому самому духовному вожделению, но и показывает вот эту всю пропасть между Спасителем и душой, которую Он спасает. Они действительно находятся как бы на разных полюсах. И тем не менее сближаются в этом вот душеспасительном диалоге. Кантата эта действительно удивительна во многих отношениях. Она необычайно красочна. Она тоже естественно написана на 20-е воскресенье по Троице. Это было 3 ноября 1726 года. Как вы понимаете, эти воскресенья переходящие. 22 октября 1724 года исполнялась вот та самая 180 кантата и вот 3 ноября 1726 исполнялась кантата 49. И вот здесь тоже самое чтение, та же самая притча о брачном пире. Те же самые образы мистические сюда же накладываются. Но, смысл получается совсем другой. Речь здесь идет уже не о причащении, хотя оно возможно где-то имеется в виду, но оно находится где-то очень на заднем плане. Или может быть даже в какой-то момент мы о нем совсем позабыли. Хотя это праздник именно святого причащения. А речь идет о непосредственной мистической встрече. Вот о той самой встрече, в которой уже не требуется ничего, чтобы посредовало между душой и Спасителем. В том числе и святое причастие отходит куда-то на задний план. Что здесь получается. Здесь получается своя композиция и своя совершенно структура. Здесь прозвучит одна хоральная строфа, не будем забегать вперед, ни скажу вам пока какая. Но, начинается все не с хоральной фантазии, как было в предыдущей кантате, а с огромной симфонии, которая вероятно представляла собой одну из частей баховского, первоначально наверное, наверное какого-нибудь гобойного, а затем и органного концерта, его финал. Этот концерт, как клавированный концерт впоследствии Бах и исполнял, руководя уже светским музыкальным коллективом в Лейпциге, который играл в кофейне и там развлекал просвещенную публику. Вот эта вот симфония, она чрезвычайно прекрасна. Здесь солирует орган. Тоже редкий случай. Почему здесь орган солирует сказать трудно, об этом толком не знаем. Но, однако же вот этот образ необычайной роскошной красоты, Небесной красоты, данный нам в таких земных формах, в которых мы ее можем как бы предчувствовать, вот это все в этой симфонии есть. И эта симфония в каком-то смысле, вот именно в контексте данной кантаты оказывается может быть уместнее, чем любая поучающая нас и настраивающая на более интеллектуальный лад хоральная фантазия. Ну буквально несколько мгновений музыки я вам дам послушать. (Звучит музыка). Слышите какие замечательные тембры у органа, какой свет . Это вот та самая радость и Божественная любовь, которая нам приходит. А может быть это и Святой дух, который дан человеку на те самые времена, пока не завершилась история сего мира. И вот как только проходит эта необычайная светлая музыка, музыка, которая ассоциируется у нас с вами с прекрасными вещами, либо с Божественной любовью и радостью, которая она нас наполняет, либо помощью Святого духа, который вселяется в человека вдруг начинает звучать совсем другая музыка. Та самая, которая начинается с вот этой вот самой дерзновенной, как нам может показаться, фразы. Давайте еще раз ее произнесем по-немецки и по-русски, запомним, потому что, она нам еще пригодится:» Игейн зухи мит ферланга» (нем»- «Иду Я и ищу тебя с горящим сердцем», или даже, если хотите, не побоимся перевести: с духовным вожделением или даже просто: с вожделением. То есть, о духовном здесь прямым текстом не написано. Что это такое, почему это? Ну, прежде всего ария баса и бас здесь- это конечно Спаситель. Но, это не просто ария баса. Вот после всей той игры красок, которую мы имеем в этой симфонии, после тональности мибимоль мажор- тональности с тремя бемолями, кто музыкально просвещён, он может себе это представить. 3 бемоля традиционно на символическом уровне, они да, символизируют конечно Пресвятую Троицу, понятное дело. Мы после трех бемолей, таких символичных в барочной традиции видим 4 диеза и минорную тональность до диез минор. А диезы по-немецки, как хорошо известно, называются кройц (нем), а кройц (нем.)- это просто крест. 4 креста, еще расположенные крест на крест понятно что символизируют. Тональность до диез минор традиционно у Баха связана именно с образом распятия. И, собственно говоря, что это за горящее сердце, что это за духовное вожделение- это распятый Спаситель, говоря прямым и простым текстом. Вот Его любовь, Его вожделение- это восшествие на древо креста. И вот этот вот подтекст музыки, которая действительно полна внутреннего томления, он конечно чувствуется. Но, видите ли как. Вот эта вот боль , этот минор, эти диссонансы, которые здесь возникают, они здесь показаны, можно сказать прикровенно, можно сказать преображеннно. Потому, что нам демонстрируют не страдания Христа умирающего буквально, а страдают, а показывают их вот в этом особом проявлении, в особом ракурсе. Мы не всегда должны реалистично смотреть на распятие. Мы смотрим на распятие и видим любящего Жениха, и видим Его томление по своей невесте. Иисус, который действительно любил человечество и вот это высшее проявление, оно вот там вот на кресте. Ария, в которой боль превращается в вожделение. В которой очень богатая музыка и вместе с тем аскетичная. Здесь только бас и только аккомпанирующие инструменты. Нету солирующих инструментов. Хотя в целом то инструментарий богатый. Они вот здесь вот сидят, но ничего не играют. Ария, которую надо сразу очень правильно понять. Потому, что конечно праздник располагает к радости. Но, есть у этой радости свой фон, свой беграунт. Это распятие Христа, которое не надо забывать ни на одно мгновенье. Даже вот в минуты самой большой радости. Но, конечно же, да, в минуты радости не надо, да, слишком реалистично это представлять вместе с тем. Это очень тонкий ход и абсолютно оправданный. А мы сейчас с вами просто послушаем несколько тактов этой музыки. (Звучит музыка). (Звучит ария):» Моя голубка, …(16.10). Голубка». Что здесь очень важно. Да, что вот даже на кресте, а мы понимаем, что эта ария с креста поется, даже на кресте, да, вот Христос- Он жених, сильный мужчина, нежный и вместе с тем, который любит и милует свою невесту. Да, вот такой вот парадоксальный образ. Образ, полный внутренний силы, достоинства, огромной нежности. Все есть вот в этой арии. И дальше происходит встреча, речитатив, который здесь, да и представляет собой вот этот самый диалог. И в этом речитативе что интересно? Пожалуй может быть 2 момента. Иисус возвещает о том, что трапеза уготована и душа изъявляет свою радость, и потом Он еще раз ее зовет. Зовет вот той самой арией, которую Он только что пел. Повторяет музыку внутри речитатива кусочек этой самой арии, цитирует самого себя. Они явно встретились уже конечно не в момент распятия, да. Но, вот то, чем Он ее призывает, Он ее призывает той музыкой, которую поет на кресте. Вот это вот очень сильный момент, когда мы понимаем, собственно говоря, о чем Он ей напоминает. А Он напоминает ей о своей крестной смерти. И душа в этот момент радуется, потому что, Его крестная смерть- ее высшее благо, ее женское наслаждение. Вот этот момент конечно надо понимать, чувствовать. Когда мы это понимаем, то это воспринимается совсем иначе. Ну и, собственно говоря, заключительные слова. Впрочем, давайте послушаем это начало, потом я скажу какие будут заключительные слова. (Звучит ария):» Моя трапеза уготована и свадебный пир ждет. Но, только нет еще Моей невесты.». -:»Мой Иисус глаголет обо мне.». О голос, который так радует меня. Только в мажорном, уже преображенном варианте. Падает дальше к Его ногам и вот Он ее поднимает. И все это конечно напоминает известные сцены из «Песни песней»:» Да, встань голубка моя.». Да, суржи( лат.), если мы по-латыни говорим. Вот да и они здесь повторяют те жесты, в эом диалоге, который есть между невестой и ее женихом в «Песни песней». Эта модель работает здесь, помимо, кстати, очень большого количества ветхозаветных цитат, которыми либреттист усеял весь этот текст. Да, мы с вами с этой точки зрения даже не будем это разбирать. Но, еще вот такое вот повторение жестов. Это очень здорово. И заканчивается тем, что они оба провозглашают:» Облечься в брачную одежду.». И, собственно говоря, дальше вот эти слова, они напрямую вводят арию сопрано. Ария сопрано, которая написана в мажоре и которая звучит, как нам может показаться, почти легкомысленно. Невеста красуется перед женихом. Невеста в свадебном обряде. Ведь это так здорово быть невестой и смотреть, да, на свое белое платье и понимать, что ты вот да, на каком-то пике своей женской красоты и все это так прекрасно, и на пике, может быть, да вот этого любовного обожания твоего избранника . Да, это счастливейший момент в жизни этой женщины. И казалось бы, да, какой духовный смысл это все может иметь? Но, это имеет огромный духовный смысл, потому что, это напрямую отсылает к Лютеру, к его представлению о счастливом обмене. Речь идет о том, что жених и невеста, они совершают не равный обмен вот в этом мистическом браке. Невеста глубоко греховна, невеста падшая. Да, недаром Он ее поднимает. И Жених примеряет на себя ее грехи, для того, чтобы искупить грехи человечества. Праведность Христа, праведность Жениха переходит на невесту. Тем самым, опять таки, в очень, казалось бы светских казалось бы, да, можно почти гламурную какую-нибудь фотосъемку иллюстрировать этой самой арией. Но, мы приходим к лютеровским образам, к лютеровским представлениям о вере. Они стоят за всем этим. И любой понимающий человек это все очень быстро увидит и осознает. Не понимающий, он просто порадуется красоте музыки и все равно он что-то получит от этой музыки. Можно и, в конце концов не понимая, тоже очень много из духовного послания этой музыки получить. Не все действует, собственно говоря, через разумение. Как это звучит, давайте послушаем. Там есть еще один важный момент, я потом обращу на него внимание, потому что, мы с вами послушаем не только основную часть, но и маленькую среднюю часть. Она прям совсем маленькая. Она написана словно так, чтобы мы ее почти не заметили, потому что, основная часть в мажоре, маленькая средняя часть будет в миноре. Ну, казалось бы, да, пустячок. Ну, опять таки, в пустяках самое интересное. Как маленькая часть завершится, я прерву свой музыкальный пример и объясню что же там такое произошло. А потом опять будет естественно реприза большой радостной части, но мы с вами ее уже не услышим. (Звучит музыка). Вот остановлюсь я здесь . Обратили внимание какие красивые инструментальные тембры. Не просто так. Сначала играл струнный инструмент. Так вот, представьте себе, это та же самая виолончело пикколо (итал.), уже нам хорошо знакомая. А второй инструмент, который вот только что вступил- это гобой доморе- особый барочный гобой альтовой тиситуры, чуть-чуть звучавший пониже, чем габой барочный, с таким вот особым густым насыщенным тембром. Тут важен и тембр с его чувственностью и название важно- любовный гобой. Собственно говоря, все здесь вот эту самую любовь Христа олицетворяет. И виолончело пикало и гобой доморе. То есть, она красуется, она поет, полностью окруженная любовью Христа. И даже можно представить себе, что Он двумя руками, благо 2 солирующих инструмента, заключил ее в Свои объятия. Все не просто так. (Звучит музыка и ария). Это минорный каденс и мы с вами и остановимся. Что здесь такое произошло. Смотрите-ка, да:» О, как я прекрасна! О, как я неотразима! На столько прекрасна и на столько неотразима», тут очень трудно перевести и отец Петр перевел, несколько смазав вот эту вот всю эротическую подоплеку этого текста:» На столько прекрасна, что способна зажечь любовь в Спасителе.». А вот дальше очень важно:» Его спасение- праведность, мое- честное одеянье и наряд». То есть, очевидно совершенно что Беркман напрямую отсылает он нас здесь к Лютеру. Но, это еще все в рамках первой части. П дальше самое важное, ВТО то, что окрашено в минор:» В каком я буду прибывать, когда на Небо отойду.». Вот эти вот распевы, они в частности связаны со словом «Химель» (нем.), то есть, Небо. То есть, она еще не на Небе. И вот, да, то, что невозможно так вот уже на это Небо попасть, да, что это все таки еще только нечто предшествующее вот этому окончательному соединению с Женихом, вот это накладывает этот легкий минорный оттенок. Но и безусловно здесь вот этот вот взгляд в перспективу. Взгляд на окончание церковного года, который кстати уже не так далеко. В конце концов, да, если это 3 ноября, то остался ну месяц, что там говорить и церковный год, он вот уже завершается. И вот дальше еще одна сцена, буквально завершающая сцена. После того, как произошло облачение невесты в праведное одеяние, она и возглашает:» Се облачила меня вера.». И Иисус обещает обручиться с ней в вечности. И душа направляется туда вот к Иисусу, устремляется к Нему в этот самый далекий путь. Это совершенно особого рода дуэт. У Баха это написано как дуэт. Но, фактически это сочетание арии баса с хоралом. Только не с четырехголосным конечно, а вот с хоралом, который выполняет сопрано. В сопровождении как раз всех прекраснейших инструментов: и гобоя да морре, и всех струнных инструментов, которые здесь играют. Ну естественно кроме виолончели пикало, которая не может играть в таком ансамбле. И вот душа, она провозглашает заключительную седьмую строфу песни того самого Филиппа Николая:» О как прекрасно сияет утренняя звезда.». Мы еще скажем об этой песне. Но, давайте сразу я зачитаю ее слова, чтобы было понятно:» О, как я радуюсь сердечно. Мое богатство- альфа и омега, начало и конец. Во славу Он свою меня примет в Рай, к которому я простираю руки. Гряди же, прекрасной радости венец немедля. Тебя с великим я желаньем жду.» (Дайне рвах ихт микферланген) (нем.). Вот откуда взялись начальные строки либретто. Вот откуда взялось это самое «ферландо» (нем.). А песня, собственно говоря, Филиппа Николая, она ведь связана непосредственно с Благовещеньем или с Зачатием Господнем, как тогда писали в те далекие времена лютеране. То есть, жаждет то она собственно говоря еще Рождества Младенца. Но, вот от этого Рождества, с которого по сути дела и начинается вся история взаимоотношений. Вот объявили Деве Марии, благовествовали о том, что родится Иисус, вот с этого момента начинается то, что кончится в Вечности. Начинается вся вот эта самая история. И он цитирует поэтому, Бах не случайно именно вот эту самую песню, которая связана еще только с тем, что утренняя звезда занялась на небе. Вот это очень здорово. Но, а что, собственно говоря, Иисус:» Любовью вечной Я возлюбил тебя. И потому к Себе тебя Я привлекаю.». Это тоже библейская цитата, из пророка Иеримии. То есть, тоже, что еще в те самые далекие времена, когда может быть еще и звезда эта утренняя не взошла, а уже была обещана людям. И вот Он многократно повторяет вот эти вот самые слова и вот этот жест, привлекающий невесту к себе. И если мы попытаемся как-то театрально представить себе всю эту самую сцену, то эта невеста, вот она шествующая туда, вот в Небесные чертоги, к этому окончательному и самому сладостному, самому подлинному брачному пиру, да. Вот как, не знаю, но, опять такие жизненные аналогии, они сами собой напрашиваются, вот как невесту ведут к жениху, да, во время венчания. И она идет, да, счастливейшая, и жених ее вот уже здесь ждет. И вот уже совсем, совсем близка эта встреча, да И мы с вами видим, что вот через непосредственное общение невесты и жениха, без всяких промежуточных этапов, да, без собственно говоря, причащения как такового, которое конечно является основой темы праздника, но здесь вот оно осталось за кадром, потому что, здесь, в этой кантате напрямую доминирует мистика отношений Жениха и невесты. Напрямую, целиком и полностью мистическая кантата. Кантата, где вот эта вот дистанция между нашим временем и окончанием времен, она истончается до придела. Вот кажется, еще одно движение, совсем небольшое и вот эта вот дистанция, да, совсем устранится. Вот эта музыка создает вот такую вот удивительную иллюзию. В ней есть и танцевальность. В ней есть и повторяющаяся фигура, которая, с одной стороны, напоминает, об украшениях, которые несет на себе невеста. Вот это вот самый топаз небесного пира, он всегда был связан с разнообразными украшениями в музыке. Невеста не просто в белом платье, но да, она еще, да и нацепила на себя некие там, да, диадемы, там не знаю что там она могла на себя нацепить. Вот женщины может быть подскажут мне потом, да, что здесь, собственно говоря, такое на невесте надето. Ну вот да, вот в этих украшениях она шествует . И вот этот вот ритм марша, он здесь тоже очень ощутим. Вот этот вот, да, совершенно удивительный момент, когда музыка действительно, она с одной стороны абсолютно светская, абсолютно вроде бы реалистичная , но дорастает до какого-то мистического воздействия. Мы действительно чувствуем как приближаются эти последние времена. И приближаются, с одной стороны, грозно вроде бы, но только не в этой кантате. В этой кантате они приближаются необычайно радостно и сладостно. Давайте мы и эту кантату послушаем, теперь ее финальный номер. (Звучит музыка и ария). Вот Он опять постучался. Ну вот, я дал вам дослушать действительно до конца вот этот весь номер. Я думаю, что вы не устали от 5 минут музыки, вот. Потому, что это действительно музыка удивительно тонкая, да. Вот что такое мистика у Баха? Вот этот вот номер и есть мистика, да. И ни что-то такое странное, непонятное и какое-то совсем потустороннее и ни что-то такое страшно эффектное, да, бьющие какие-то эффекты, да. Эта мистика, она происходит как-то вот так вот. Ну нельзя конечно ни в коем случае говорить: обыденно, но вполне в рамках вот наших каких-то здешних земных представлений, не пытаясь нас чем-то поразить таким вот, да, нездешним и неземным. Но, по сути, да, здесь вот происходит вот эта, да, транстенденция. Мы переступаем границы сего мира, сего времени, дерзновенно вступаем в контакт со Спасителем и чувствуем, как Он нас непосредственно ведет к этим последним временам. Что дальше? Ну в последние, после последних времен конечно ничего вроде бы дальше и нет . А у Баха дальше было продолжение творчества. И я не буду сейчас конечно уже долго рассказывать, но у нас в финале должна возникнуть еще одна кантата. И возникнет она совершенно не случайно. Дело в том, что вот эта вот самая альфа и омега у Баха очень важная метафора. Не случайно она здесь в поэзии появляется. И как раз важной метафорой у Баха и у Филиппа Николая. Дело в том, что вот эта вот первая кантата, которую Бах написал целиком на гимн Филиппа Николая «О как прекрасно светит утренняя звезда» или «О как прекрасно сияет утренняя звезда»- это кантата номер 1 Номер случайный. Кантаты у Баха пронумерованы как попало. Но, это последняя кантата в его втором Лейпцигском годовом цикле. Кантата на Благовещенье естественно. И он, не завершив по сути дела этого годовой цикл, написав 40 кантат, прямо накануне своего 40-летия, он остановился вот на этой самой кантате. То есть, доведя конец, можно сказать до начала, до начала истории. Сведя концы с концами вот таким вот хитрым и причудливым образом. И вот этот вот гимн, он словно отражается здесь, в этой кантате. Но, ведь у Филиппа Николая есть еще один гимн. Это знаменитый гимн «Пробудись, Голос нас зовет.». Второй гимн, опубликованный им все в том же 1599 году, все в том же «Зерцале радости вечной жизни». И этот гимн как раз посвящен не началу, а концу, хотя и там говорится про альфу и омегу. Гимн, посвященный, собственно говоря, введению Небесного Иерусалима и вот той самой заключительной трапезе, которая разыграется уже там, в его стенах. И вот такой вот гимн, его полагалось петь общине на самое последнее воскресенье церковного года. На 27-е воскресенье по Троице. Но, представьте себе, как редко случается последнее воскресенье по Троице. Только в 31-м году, когда Бах уже отработал 8 лет в Лейпциге, такое воскресенье случилось. И в 31-м году он, как бы завершая, может быть, Лейпцигский второй годовой цикл пишет еще одну хоральную кантату. Ту самую, одну из самых знаменитых его хоральных кантат- кантату номер 140. Кантату, которая представляет собой хоральную кантату нового типа, уже позднюю хоральную кантату. В ней есть 3 столпа, 3 строфы песни Филиппа Николая в начале, в конце и в середине. И есть два, две пары мадригальных, так называемых, номеров- номеров, сочиненных на поэтический текст. Это речитатив и дуэт дважды. Первый раз речитатив и дуэт печальные, второй раз веселые. Первый раз это возлюбленные, находящиеся в разлуке; второй раз возлюбленные соединившиеся. Таким образом возникает совершенно новая для Баха композиция, которая как бы синтезирует вот то, что мы с вами видели в этих двух кантатах. Дуэты души и Иисуса и вместе с тем хорал, который придает вот эту вот общинную и вселенскую масштабность происходящему. Потому, что заключительная строфа этого хорала описывает врата Небесного Иерусалима, 12 естественно жемчужин на этих вратах и вообще дает картину вот этой вот, да, небесной музыки, которая будет звучать, которая будет абсолютно вселенской. Тем самым, да, ну и естественно начальная часть, хоральная фантазия, в которой мы тоже слышим уверенную поступь Жениха, в которой нарастает радость, в которой все выливается в пение «Аллилуйя» и вот в этот вот, да, образ радости вселенской. Вот здесь вот Баху как-то удается на какой-то момент примирить вот эту вот, да, мистическую какую-то индивидуальную сторону традиции и традицию церковную в этом едином заключительном образе Небесного Иерусалима. Ну мы с вами конечно сейчас разбирать эту кантату уже не будем, наше время подходит к концу. У меня есть лекции записанные и доступные в сети, именно этой кантате посвященной. Если будет кому-то интересно, я могу потом сказать где это можно посмотреть, вот. А вас я порадую как раз, да, наконец таки образом Небесной трапезы. Вот уже той, настоящей. Но, здесь тоже, понимаете, такие перевертыши, потому что, вот да, та настоящая небесная трапеза, она есть отражение вот и нашей трапезы земной. Того, что называется абентмаль (нем.). Да, вот этим словом абентмаль- евхаристия по сути дела, святое причащение и завершается вот эта вот музыка, которая звучит в самом центре. Так что, одно отражается в другом. Наша земная трапеза есть предзнаменование, предвкушение трапезы Небесной, но и в Небесной трапезе каким-то образом отражается вот все эти наши предчувствия весь наш земной опыт, когда мы стремимся постичь и представить себе каково же будет это конечное счастье и блаженство на Небесах. Это действительно музыка, в которой все соединилось, все собралось, как вот, да, присутствует вот эта самая окончательная полнота. Ну и это конечно одна из самых знаменитых музык Баха и я позволю себе вам ее напомнить. Кто-то ее знает в органном варианте. (Звучит музыка и ария). Есть у Баха такой органный хорал, в последствии аранжированный. Послесловие кода, когда она уже все таки дошла до этого чертога и в него вступила. -: “Все, Он, услышав стражье пение ликует и радуется сердцем, сотрясает все, но восстает поспешно. С Небес грядет во славе друг его великой благодатью, правдой силен. Воссеивает свет Его, звезда Его восходит.». Видите, здесь опять звезда, уже в конце. -:» Гряди же драгоценейший венец. О, Господи, Иисусе- Божий Сын. Осана, входим мы с тобою в радости чертог на вечерью любви.». Вот они вошли в этот зал радости. Ну вот я надеюсь, что этот вечер у вас будет радостным и вы в каком-нибудь зале его может быть даже продолжите. Спасибо!
Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
