Лютеранская мистика любви в духовной музыке И.С.Баха: часть I

Как в церковных сочинениях Баха сочетаются глубокая христианская вера и новейшие светские формы музыкального искусства? Почему в кантатах и в Пассионах композитора так часто возникают образы Невесты и Жениха? Как это связано с духовными темами, о которых лютеране размышляют в разные периоды литургического года? В чем Бах придерживается традиционных представлений ортодоксального Лютеранства и что нового, на уровне духовных смыслов, несет в себе его музыка?

Об этом и не только рассказывает Роман Насонов, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории.

Также: Лютеранская мистика любви в духовной музыке И. С. Баха׃ часть II

 

Расшифровка:

Ну что же дорогие друзья, прежде всего позвольте представиться. Меня зовут Роман Насонов. Или Роман Александрович Насонов, как вам угодно. Я- доцент московской консерватории кафедры истории зарубежной музыки и специалист, не побоюсь этого слова, в области истории духовной музыки, особенно старинной духовной музыки, в частности музыки Иоганна Себастьяна Баха. И духовной музыки Иоганна Себастьяна Баха будет наша с вами беседа посвящена. Тема ее: лютеранская мистика любви в музыке Иоганна Себастьяна Баха.

Я довольно долго выбирал тему для нашей с вами духовной беседы, потому что, и действительно творчество Баха неисчерпаемо. И загадка музыки Баха велика, потому что, мы не можем дать однозначного ответа отчего в истории духовной музыки его имя, его творчество так возвышаются. Ведь сколько композиторов, глубоко верующих людей и композиторов большого масштаба, большой величины писали духовную музыку. Ну все же в истории духовной музыки есть одни вот самый великий композитор- это Иоганн Себастьян Бах. С этим можно спорить и вместе с тем с этим спорить бесполезно. Конечно у меня нету готового или однозначного для вас ответа, ну выбор моей темы позволяет нам, по крайней мере, отчасти здесь приоткрыть завесу этой большой, великой, не побоюсь этого слова, тайны. Действительно Бах- композитор- мистик. Но, только это надо понимать правильно.

Есть соблазн думать и, может быть, фантазировать о том, что у Баха было некое мистическое, допустим, откровение, что он что-то знал, видел, находился в каком-то особом контакте с Богом. Может быть и так. Но, этого мы знать конечно не можем. Это все очень личное дело. Если бы Бах захотел о каком-то таком опыте нам сообщить и считал бы это очень важным, то он бы наверное как-то об этом кому-то сказал или написал. Вот. Ну он нам ни о чем таком сообщить не пожелал. Он никогда не писал автобиографию, но все таки довольно много документов его жизни и творчества сохранилось, ничего такого в них нету. И здесь мы фантазировать не будем. Но, вместе с тем и это сегодня совершенно очевидно, Бах является продолжателем великой, очень мощной традиции- традиции лютеранской мистики. Эта традиция еще даже более глубокая, чем само лютеранство. Она уходит корнями в позднее средневековье, в позднюю средневековую западную, еще не расколовшуюся, да, Западную Церковь, ее мистику и питается, собственно говоря, идеями, образами, вдохновением еще оттуда. Бах является завершителем даже не лютеранства, а гораздо более древней и мощной традиции. И вот об этом мы сегодня можем говорить. И это нам помогает, может быть и избавится от некоторых недоразумений.

Допустим, несколько раньше, в середине прошлого века, когда вот эта мистическая связь Баха еще не была в полной мере понятна и открыта, говорили в несколько другом ключе. Говорили, допустим, о связи Баха с пиетизмом. И объясняли его многие особенности, о которых мы с вами сегодня будем говорить именно пиетистским уклоном его музыки. Ну, я наверное поясню что такое пиетизм на всякий случай, потому что, это хотя вещь и довольно известная, но не общеизвестная. Дело в том, что лютеранство где-то с середины XVII века было представлено двумя течениями: течением, более или менее официальным, так называемая ортодоксия, ортодоксальным лютеранством, лютеранством, прежде всего, церковным и вот этим вот самым пиетизмом- лютеранством, прежде всего, для просвещенных общин, лютеранством, прежде всего связанным с университетскими кругами, с образованными людьми и лютеранством, которое прежде всего ставило акцент на личном благочестии, на домашней молитве, на прямой непосредственной связи человеческой души с Богом и тем самым отвергала некоторые важные черты вот этого вот мейнстримового официального лютеранства и его пышность богослужения, и его связь с государством довольно тесно. И некоторые другие вещи, которые казались несколько избыточными и не относящимися к сути дела, к сути Христианства. Вот этот вот, такой вот душевный какой-то склад музыки Баха, его проникновенность связывали именно вот с такими вот течениями. И это не то, чтобы совсем неправильно, мы сейчас это с вами очень скоро увидим, но, как выясняется, не в этом все таки было дело.

Бах, конечно, служил в церкви. Бах писал пышную церковную музыку, тесно связанную по стилю с современной оперой, с современной ораторией, с самыми яркими и чувственными явлениями современной музыки. И конечно уже одно это показывает, что он не мог соответствовать стандартам пиетизма, с его аскетизмом, с его отказом от пышности, чувственности и от многого другого. А вот мистика, мистическая традиция, которая жила в лютеранстве, да, эта связь безусловно была. О ней в основном мы сегодня и будем говорить. Что это за традиция, как ее описать. Я конечно не являюсь ни богословом, ни историком религии, поэтому, да, я здесь постараюсь быть немногословным и представить в немногих штрихах то явление, о котором пойдет речь.

Моя задача показать как это работает в музыки Баха. Я прежде всего музыковед. Мы с вами будем слушать музыку и находить эту мистику именно в ее звучании. Это может быть самое интересное. Но, тем не менее, мы с вами видим и знаем, что еще с позднего средневековья, прежде всего с мистическим истолкованием песни песней, с проповедями на песнь песней Бернара Клервовского, с мистическим опытом других выдающихся представителей поздней средневековой Церкви возникло вот это представление о непосредственной связи человеческой души, души верующего человека, как невесты Христовой с Женихом, которым и является Сам Спаситель Иисус Христос. И вот образы Песни песней оказались очень востребованы и в проповеди, и в церковной музыке и XV, и XVI, и XVII веков. При том, это касается как традиций католических, допустим, в творчестве Клаудио Монтеверди, как величайшего гения католической музыки, так конечно же и традиции протестантской и лютеранской творчеств таких композиторов знаменитых в лютеранстве XVII века, как Шаин, Щуц, как Дитрих Букстехуде и другие, которых мы считаем непосредственными предшественниками Иоганна Себастьяна Баха. Все вроде бы просто. Но, вместе с тем, чем лютеранская мистика в данном случае отличается и выделяется на фоне католической, из которой она имеет преемственность. Отличия существенные. Они связаны, может быть, с тем главным, что отличает лютеранскую традицию от католической. Это главное, как ни странно, даже не учение о спасении, которое Лютер в свое время противопоставил учению Католической Церкви.

По крайней мере так, как он ее понимал. Различие, может быть, даже еще более глубокое. Оно связано с представлением, прежде всего, о первородном грехе. Представление о первородном грехе лютеран, которые выросли во многом из, собственно, лютеровского личного опыта. Из опыта Лютера, который в какой-то мере ощущал себя ужасным, неисправимым грешником, который не может ничего сделать сам для спасения своей души, потому что, грехопадением человеческая природа повреждена глубочайшим и непоправимым образом. Повреждена на столько, что человек не может никак сам себе помочь. Это сказалось на многом в лютеранстве. На учении о спасении в частности.. Но, об этом мы сегодня будем говорить в меньшей степени. Но, вот да и на характере мистики тоже. Потому, что, в данном случае вот этот вот мистический брак мистическое единство, униомистика, говоря языком того времени, вещь парадоксальная. Это брак невесты, которая совершенно недостойна своего абсолютно праведного жениха и жениха, который праведен на столько, что совершенно несопоставим и не соединим со своей невестой. Единство не сочетаемого или даже сочетание не сочетаемого. Изабелла ванн Эльферн, которая посвятила вот этой вот теме целую большую книгу, которую до те из вас, кто читают по-английски, смогут при желании найти и прочитать, она вот так это и называет «Сочетание не сочетаемого».

Что из этого следует. Из этого следует, прежде всего, невозможность ощутить вот этот вот самый мистический экстаз, мистический восторг вот здесь и сейчас. Невозможность представить себе здесь и сейчас, в виде каких-то образов это мистическое единство. Оно невозможно до тех пор, пока не завершится человеческая история. Вот эта вот дань мистической единение, мистический экстаз, он целиком и полностью переносится в будущее, к концу света. И вот тогда вот вся радость единения невесты с Женихом, христианской души со Спасителем , вот тогда она наконец наступит. Вот этот вот сильнейший Эсхатологический акцент- раз. Ну и потом, конечно же, необходимость глубочайшего покаяния, раскаяния души, которая понимает на сколько она недостойна, даже после того, как человечество оправдано в глазах Спасителя и примерено с Ним после искупительной жертвы, все равно до какой степени она остается недостойной своего Спасителя. Ну вот это вот второй момент. Он очень важен, если бы мы с вами сегодня говорили о страстях Христовых, о пассионах Баха, в частности его «Страстях по Матфею».

Мы с вами будем говорить о некоторых сегодня баховских кантатах. И вот здесь вот эсхатологический акцент представляется важным и особым. И в этой связи позволю себе вам напомнить, что Бах не просто писал свои кантаты, но он писал свои кантаты годовыми циклами. С одной стороны, это была распространенная, у лютеран его времени, у лютеранских композиторов его времени традиции. Но, конечно же, вот это вот мистическое наполнение баховских циклов, их необычайное единство, их сложнейшая музыкальная ткань, которая содержит в себе множество внутренних отсылок каких-то единых тем, вот в этом отношении баховские циклы- вещь совершенно уникальная. И вот здесь вот мы с вами начинаем понимать почему в этих циклах есть вот эта вот огромная устремленность: устремленность к самому концу, устремленность ко временам Страшного суда. То есть, к завершению, собственно говоря, церковного года. И конечно здесь есть много неких сквозных тем, которые эти циклы объединяют. Но, тема духовного брака, тема мистического единства является конечно одной из главных. Вот эта вот лютеранская мистика любви- это то, что может быть ни сразу для нас заметно. Но, совершенно очевидно, что осознано, с точки зрения Баха объединяет вот эти вот самые циклы. И отношение невесты с Женихом, они составляют такую вот драматургию. Они развиваются от праздника к празднику: от Рождества Спасителя, от Боговоплощения, от того момента, когда Христос приходит Младенцем Иисусом в этот мир. И вот мы с вами где-нибудь в «Рождественской оратории» Баха, в самом начале, в самой первой из кантат встречаем арию альта, где Сион приветствует Спасителя. Парадоксально, но вот этого Младенца уже с самого начала приветствуют как Небесного Жениха. И человеческая душа уже есть невеста. Хотя, казалось бы, может ли младенец быть женихом. Но, именно так оно и есть. И вот дальше, дальше эта вот драматургия, если угодно, отношений с Иисусом человеческой души, она во все ключевые моменты церковного года себя очень ярко проявляет. Если это «Страсть», то это история расставания с Иисусом. И вместе с тем, и надежда на скорое грядущее соединение. Но, вот проходит «Страсть», проходит Великая пятница, наступает момент радости, но уже буквально на следующий день, в понедельник пасхальный уже вспоминается в Лютеранской Церкви путешествие в Эмаус. И это уже и новая встреча со Спасителем. Ну вы все конечно представляете себе Евангелие от Луки и эту самую ссылку.

Но, одновременно это и боль расставания, потому что, вот Он только является, только мы преломление хлебов Его узнаем и уже прощаемся. И вот этот вот момент, да, Пасхальной радости, он поэтому контротуктичен в своих чувствах. Это одновременно и радость новой встречи с воскресшим Христом, и, вместе с тем, опять таки расставание. Вот эта радость и расставание, они все время ходят вместе и поэтому придают такую напряженность вот всем этим отношениям души со Спасителем. И уже в «Пасхальной оратории» Баха мы встречаем арию Марии Магдалины, которая воздыхает о том, что: вот она встретила только что Иисуса и вот уже надо расставаться. А в «Вознесенской оратории» мы слышим арию альта, который вскоре станет, ну как вскоре, спустя конечно пару десятков лет, она станет знаменитой арией Агнусдеи из «Мессы» Баховской. И вот там вот, да, в этой арии мы буквально видим как человек протягивает руки и желая удержать Спасителя, и понимая всю невозможность этого.

И вот это вот сила желания, которая усиливается только невозможностью быть со Спасителем всегда, не расставаться, вот это вот да, создает настоящую драму, настоящую, может быть даже, трагедию этих отношений. А мы сегодня будем говорить о том периоде церковного года, который кажется самый длинный у лютеран и который не так легко сразу понять: зачем он и о чем он. Кажется, да, что уже все случилось: и Рождество, и страсти, и Пасха, и Вознесение и Пятидесятница, и Троица, которая отделена в западной традиции от Пятидесятницы неделей, что дальше. Что мы, собственно говоря, живем и зачем мы проживаем этот остаток церковного года. Он очень длинный, до 27 воскресений после Троицы. Что это такое? Это некий аморфный период или он наполнен какой-то своей внутренней драмой? Конечно же наполнен. Там есть свои акценты, очень важные. Это и день святого Михаила, и конечно же день реформации, чрезвычайно важный для лютеран.

Но, в целом все конечно же устремляется к концу света, к Страшному суду и эсхатологическое напряжение очень велико. И вот эти вот кантаты, которые эсхатологичны, они бывают очень разными, надо сказать. Потому, что с одной стороны, это кантаты, в которых есть грозные предостережения человеку- грешнику о том, что приближается Страшный суд и о том, что грешники понесут на этом суде кару. Очень много музыки грозной, увещевающей, даже запугивающей человека страшными последствиями его греха. Это все есть. И это конечно, я говорю, вот та сторона вот этих вот постстроячных кантат Баха, на которые нельзя обратить внимание. Но, есть и другая совсем сторона. Это то, что связано с ожиданием конца света, как вот этого вот эсхатологического единства, мистического единства. Вот того вот самого брака, который мы предощущаем на этом свете, но который мы с вами по-настоящему ощутим только в самом конце, когда это действительно будет возможно.

И вот такие кантаты, они очень важны. Здесь мы сразу с вами должны обратить внимание на очень важную дату, на очень важный праздник среди, в этой череде Троицких кантат. Это 20-е воскресение после Троицы. Праздник, в который читается очень важное чтение. И сейчас, да, я вам его, может быть напомню, а может быть и не нужно напоминать, потому что, все это и так это очень хорошо знают.

Речь идет, собственно говоря, о 22-й главе Евангелия от Матфея, о первых 14 стихах. Речь идет о притче, которую рассказывает Иисус, притче о свадебном пиру, на котором много званных, но мало, как вы хорошо знаете, избранных. Вот это чтение, оно как раз очень важно с лютеранской точки зрения. У лютеран не было, в отличии от католиков, допустим, праздника Тела Христова. Праздника очень важного, потому что, мы с вами помним, что позднее средневековье на Западе отмечено большими сомнениями относительно святого причастия. Относительно того, что она собой представляет , действительно ли присутствует Спаситель реально в вине и в облатках, которые человек принимает в себя во время причащения. И католичество дало свой на это ответ в виде учения Фомы Аквинского в виде, собственно, праздника Тела Христова. У лютеран такого праздника конечно же нету. Это понятно. Но, вот 20-е воскресенье после Троицы конечно же выделяется, потому что, притча о свадебном пире, она в данном случае как раз и позволяет размышлять на тему причащения. И здесь я позволю себе просто прочитать вам некоторые лютеранские тексты о святом причастии. Это богослов Генрих Мюллер «Божественное пламя любви или ободрение к любви Божьей», 1676 год. Считается, что именно тексты этого богослова вдохновили Баха и его либреттиста Пикантера на создание «Страстей по матфею». Что пишет Генрих Мюллер:» Покаяние подготавливает сердце.

Причащаясь святых тайн ты целуешь своего возлюбленного друга Иисуса. Ах, как можно поцеловать Спасителя не чистыми, смердящими губами! Если во время евхаристии ты пьешь кровь из Его святых ран, то очисть себя прежде от змеиного яда грехов.». И вот еще один текст человека, который тоже сегодня нам будет чрезвычайно важен- Это Филипп Николай, пастырь, автор трактаты «Зерцала радости в жизни вечной», 1599 года, который собственно говорит о любви Иисусовой:» Твоя любовь ранила меня. Из ран, нанесенных этой любовью день и ночь нежно истекают мои слезы. Порази меня, дорогой Господь, молю Тебя: порази мое жестокое, окаменевшее сердце блаженным острым копьем Твоей любви запечатли там ее там глубоко и крепко, со всей Твоей могучей силой. И пролей из глаз на моем лице великий потоп. И пусть мои глаза станут источником слез, которые будут непрерывно течь и истекать от пылкой внутренней страсти и вожделения Твоей красоты, чтобы воздыхал я и плакал день и ночь. И тогда я буду охвачен этой любовью. И когда я буду охвачен этой любовью, не позволяй даже временному утешению проникать в мое сердце, пока не увижу Тебя на Небесном Троне в зале радости, о любимейший и наипрекраснейший Жених, Мой Бог и Господь.». Вот такие вот тексты, чтобы да, мы с вами почувствовали, собственно говоря, чем вдохновлялся Бах и что представляла собой эта традиция. Здесь действительно очень сильны телесные, даже физиологические образы. Они как раз и дают Баху как раз эту возможность использовать чувственность современных ему оперных форм в этой музыке. Использовать ее как метафору вот этой вот самой традиционной лютеранской мистики. И мы с вами видим как важен здесь обряд причащения. Вот это вот очень важно. Потому, что ну я сейчас скажу, может быть несколько огрубляя, но, тем не менее, это нужно нам с вами для того, чтобы как-то заострить эти отличия. Понимаете, какое дело.

Если мы с вами говорим о лютеранстве, то в лютеранстве, то лютеранство, конечно оно внутренне противоречиво. Противоречиво в своем историческом развитии. Дело в том, что лютеровская реформа, она конечно таила в себе некоторые опасности, которые компенсировались потом историей всей лютеранства. Все то, что было, может быть, поколеблено в своем балансе, оно довольно быстро и очень своеобразно создавалось. Но, тем не менее, да, вот этот акцент на том, чтобы слушать слово Божье, слушаться слова Божия и действовать в жизни согласно Божьему слову, и, собственно говоря, понимать, может быть, и литургию прежде всего как возвещение слова Божьего, как проповедь слова Божьего, как толкование его, как правильный, разумный, осмысленный ответ на слово Божье в лютеранских церковных песнях, первую из которых создал, как известно, сам основатель лютеранской конфессии Мартин Лютер, вот это вот все, оно имеет в себе опасность, во-первых, некоего охлаждения и рационализации. Потому, что да, акцент делается все таки на разум, на понимание, на смысл слова, хотя и воплощенное во всей жизни, во всех делах и поступках верующего лютеранина. Но, и во-вторых, хотя мы с вами знаем, что лютеранство пожалуй наиболее близко к традиционному, да: и православному, и католическому пониманию святого причастия среди протестантских конфессий, да, здесь меньше всего радикализма и больше всего традиционализма, мы не будем сейчас разбирать все эти тонкости. Но, существовала ведь масса протестантских учений о том, что представляет собой святое причастие и как его надо понимать.

Но, все равно, тем не менее, в реальной практике мы с вами видим, что в лютеранском богослужении есть опасность, что именно на проповеди и на чтении святых книг, Священного писания и делается акцент: а зачем тогда причащение, как это надо понимать, к чему это все существует. Конечно же, опять таки, да, я не лютеранин и это мой взгляд со стороны, но да, мне кажется, что лютеранство, оно нашло противовес вот этому всему. И как раз этим противовесом и стала вот эта вот самая мистика любви, которая включает в себя, в том числе и святое причащение. Святое причащение в лютеранстве, оно понимается вот в этой мистической традиции как некая фигура, как некое предвкушение вот той вот самой Небесной трапезы, которая будет по окончании веков вот в этой самой вечности, когда невеста соединится с Женихом. Здесь человек, как бы праведен он ни был и как бы ни было благотворно влияние на человека искупительной жертвы, он все равно не может в полной мере ощутить вкус, всю сладость вот этой вот конечной Небесной трапезы. О, предощутить он может. И как напоминание, как предвкушение, как некое вот средство, которое позволяет человеку укрепиться и держаться до тех пор, пока не наступит эта вот окончательная радость и дается в этой вот самой мистической лютеранской традиции человеку святое причастие. Оно тем самым приобретает глубокий смысл. Оно обретает смысл уже внутри лютеранской традиции и придает этой традиции, между прочим, вот это вот самое внутреннее тепло, внутреннюю эту, даже вот, какую-то экзальтированную чувственность, о которой мы с вами говорили.

Компенсируя вот эту вот, да, некую хладность, которую очень часто критики, кстати, у лютеранства отмечают, не замечая вот этой двойственности и как бы, да, двух сердец, которые существуют внутри вот этой вот, да, лютеранской традиции. Она сложна и в ней конечно же, да, вот это все внутренне борется. И, кстати, если мы с вами говорили о пиетизме и об ортодоксе, то здесь тоже сложная история, потому что, ранние пиетисты, такие, как Иоганн Арнт вот или его современники, они вполне разделяли эту вот самую лютеранскую мистику. И в этом отношении не было большой разницы между ортодоксией и ранним пиетизмом. Но, как раз, да, после уже конца XVII века, во времена Баха как раз наоборот пиетисты то и отрицали, как слишком чувственную и может быть, да, слишком выпячивающую человеческую природу Спасителя, вот эту вот самую мистику. И как раз, да, уже во времена Баха эта мистика, она никак не могла быть связана с пиетизмом, а была связана исключительно с лютеранской ортодоксией. И вот как это все происходит. Ну вот давайте мы с вами обратимся к конкретному произведению, которое я обещал вам, что мы с вами будем смотреть как это работает у Баха, к его кантате, входящей во второй лейбцехский кантатный цикл.

Этот цикл, в который входит кантаты, так называемые хоральные кантаты. То есть, кантаты, основанные целиком на лютеранских церковных песнях. Вот такие кантаты в творчестве Баха, они весьма разнообразны. Есть ранние кантаты, написанные в традициях XVII века, где просто каждая из строф церковной песни становится темой для музыкальных вариаций. Есть поздние хоральные кантаты, написанные очень своеобразно. Если нам хватит времени сегодня, то мы до них дойдем. А есть вот эти вот классические 40 хоральных кантат, написанных таким образом, что первая и последняя строфы сохраняются в текстовом отношении полностью и целиком, на первую строфу пишется, так называемая, хоральная фантазия, очень яркая, очень выигрышная в музыкальном отношении, где мальчики, которые плохо еще умели петь своими высокими голосами, интонируют мелодию песни вверху. И на этом фоне очень красиво играет ансамбль инструментальный, может быть даже целый оркестр. И вместе с тем другие голоса создают красивые, имитационные, так называемые, контрапункты, давая большое, развернутое полотно, такое вот красочное, красочное полотно, подчеркивающее каждую из строк первой строфы хорала. Заключительная же строфа хорала исполняется в традиционной для лютеран манере, которую теоретически могла подпевать вся община в четырехголосном складе, в едином простом ритме. Конечно у Баха все это всегда совсем не так просто. Но, тем не менее, да, вот здесь есть дух общинный. Как бы вся община подводит итог и этим итогом становится последняя строфа церковной песни.

Некоторые средние строфы, а лютеранские церковные песни бывают очень длинные, более 2 десятков строф могут в себя включать, потому что, надо во всех деталях продумать и пропеть смысл той или иной церковной догмы. Так вот, средние строфы иногда некоторые вводятся в более или менее целостном виде в средние номера кантат, но в основном они пересказываются. Иногда в одном речитативе пересказывается содержание множества строф. Вот так строится хоральная кантата. И вот такие кантаты Бах писал именно во второй, может быть самой главной свой год работы в Лейпциге. В первый год его кантаты ориентировались больше на изречения из Святого писания, так называемый шпрух, то есть, высказывания, изречения, которые обычно и разрабатывались в первом номере. Теперь он основывается на хорале, возможно потому, что в Лейпциге ,вообще где он работал, очень любили церковные песни. И вот эта вот традиция пения церковных песен была очень сильна. Ну вот, тем не менее, мы с вами берем вот этот праздник- 20-е воскресенье по Троице и смотрим что он создает в этом классическом своем кантатном цикле. А это кантата номер 180, кантата номер 180 с замечательным хоралом, который лежит в ее. Основе Харалом XVII века, тут два автора, и есть автор мелодии, и есть автор, собственно говоря, стихов: Иоганн Франк и Иоганн Кригих. Все это было создано в 1649 году, опубликовано в лютеранском песеннике, так называемом «Гезанк Бухе», как это у нас иногда говорят. Текст, ну вот да, текст давайте первой строфы, с которой все начинается:» Укрась себя, душа моя. Покинь пещеру мрачную греха мрачную греха и в ясный свет взойди. Начни прекрасно в нем блистать, ибо Господь исполнен милости и блага тебя на вечерье сегодня призывает. И тот, кто Небесами правит, в тебе обитель хочет сотворить.», в переводе игумена Петра, которыми я сегодня буду пользоваться, уже дальше не объявляя, да, что это его труд и его большая заслуга, что таким вот близким часто к нашему литургическому языку слогом он смог перевести вот эти лютеранские тексты, вот что конечно признак огромного таланта. Так вот, да, здесь, собственно говоря, мы с вами видим сразу же вот этот вот да, мистический акцент. Потому, что речь идет не просто о подготовке к святому причастию, не просто подготовки к причащению, но и о встрече одновременно невесты с Женихом. Святое причащение именно в этих образах будет мыслиться, именно в этих образах будет подготавливаться. И как раз эта кантата замечательна тем, что вот здесь между этой мистикой и, собственно говоря, церковным традиционным обрядом Баху действительно удается найти абсолютно совершенной. Ведь мы с вами знаем, собственно говоря, опасности мистического пути, как собственно говоря, и его привлекательность. Да, мистический путь, он дает человеку некий прямой доступ к Богу. И это конечно очень привлекает людей, мистически расположенных вот на этот путь, он конечно же в принципе возможен, но он очень опасен, он очень сложен. Он конечно же всегда полон и духовных прелестей, в том числе. И это мы тоже должны понимать, что тот кто вступает на этот мистический путь, как бы, да, помимо церковной традиции, помимо придания часто, открывая свое сердце Богу, тот находится на приделе своих духовных возможностей и вместе с тем всегда конечно в некой опасности, как сказал один философ XX века:» Где опасность, там и спасение.». Но, соответственно, там, где спасение, там опасность. Вот это вот, да, мистический путь. Но, здесь он целиком соединен с опытом Церкви, с церковной традицией. И мы с вами видим как это здесь здорово сделано. Я вам как раз не буду показывать вот этот до первый начальный хор, не в нем дело. Мы сейчас с вами послушаем хотя бы фрагментами вот те вот номера, которые раскрывают перед нами вот эти вот, да, образы, связанные с мистикой Жениха и невесты. И они показывают, на сколько здесь, в этой кантате Баху удалось все сфокусировать именно на подготовке человека к причастию. И вот на этом моделировании опыта человека, который ко святому причастию подходит. Вот смотрите-ка, мы с вами начнем слушать маленькими фрагментами эту кантату со второго номера, с арии тенора:» Воспрянь, Спаситель твой стучит. Ах, отвори же Ему скорее двери сердца.». И здесь есть не просто призыв воспрянуть. Кстати сказать, да, здесь это напоминает еще и немножечко, может быть, даже что-то из танцев. Танцев, да, которые может быть, танцевали в то самое время. Но, здесь да, вот слышен этот самый, буквально стук в сердце. Если мы с вами посмотрим на гравюры, при том, как лютеранские, так и католические XVII век, они вполне доступны, то там очень часто изображается буквально, как Спаситель приходит к человеческому сердцу и в него стучится. И как Он хочет в нем поселиться. Вот это все еще и видели, буквально потому, что перед их глазами, да, люди барокко, вот да, они это часто видели на гравюрах и на книжных иллюстрациях. То есть, это не просто, да, музыкальный образ, это образ, который становился буквально зрим. Ну вот здесь мы действительно слышим вот этот самый стук и вот ту самую радость, от которой, как говорится, дальше в арии: душа даже не может слова вымолвить, на столько она потрясена тем, что сам Спаситель к ней является. Вот как это будет у нас с вами звучать. (звучит музыка). Барочная флейта, слышите какая легкая и светлая. И Спаситель здесь будет не басом петь, если только принимать здесь солиста за Спасителя, а тенором, высоким голосом. (Звучит ария):» Воспрянь». Ну вот смотрите- когда, да, приходит Жених и дальше происходит самое важное, самое главное. И вот здесь Бах со своим чувством замечательным симметрии композиционно выстраивает свою кантату так, что в ее центре оказывается еще одна, четвертая строфа вот этой самой замечательной песни. Но, как он это выстраивает. Он окружает эту строфу хоралами, ой, Господи, он окружает эту строфу речитативами, а саму ее подает как хоралу. Только в такой вот старинной, еще XVII века манере хорал, который поется не общиной, а поется одним сопрано. Но, не просто поется сопрано. Мелодия хорала в данном случае украшена. Это, так называемый, фигурированный хорал или орнаментированный хорал. И, кроме того, этому хоралу сопровождает свою музыку замечательный инструмент- виолончели пикола (итл), такой типично барочный инструмент. Ну если на русский язык перевести, да, то получится какое-нибудь маленькое скрипище или что-то в этом самом роде. То есть, да, виооланчелло — это большая скрипка, но вместе с пиколло, То есть, маленькое. Вот этот вот инструмент, который да, больше всего был похож на какой-то очень крупный альт, нечто среднее между альтом и виолончелью, и брался часто, когда его держали вот так вот, то есть, опирая на колени, вот этот инструмент дает необычайные краски, необычайно красочную какую-то, почти мистическую атмосферу всему этому. И вот в центре оказывается молитва, молитва, собственно говоря, о святом причащении. Молитва о святом причащении, но в которой в центре оказывается вот этот вот образ жажды. Буквально глагол дюрсто (нем). Между прочим, их дюрсто (нем), как вы понимаете- это жажда. Одно из последних слов Спасителя на Кресте. Я не знаю, да, имелось ли здесь в виду такая вот аллюзия, но безусловно, да, что вот эта вот жажда причащения, она здесь получает совершенно особое измерение. Это нечто большее, чем жажда святого причастия. Это жажда окончательного и полного соединения с Богом. Соединения конечно же на Небесах. И сам тембр виолончели пико, и вот эта вот удивительная орнаментированность мелодий, они нам дают как бы вот этот некий предварительный свет небесной красоты. Но, здесь конечно показанный не в чистом виде, а как бы уловленный через вот эту вот самую духовную жажду. Я сейчас попробую, да, здесь найти сразу вот этот момент, когда начинается, сейчас, вот, вот она заиграла. (играет музыка):» Все, алчет дух мой, благодать Твою у человека вдруг. Как часто со слезами я тоскую по Небесной пищи. Как жажду я владыки жизни питие. Всем существом желаю я всегда через Бога единения с Богом.». И вот обратите внимание, что самое главное, самый сакраментальный момент в этой кантате происходит не в ариях, которые да, обычно, на которые мы обращаем у Баха такое большое внимание, которые конечно так прекрасны в музыкальном отношении, а именно вот в таких тихих речитативах, на которые может быть какой-нибудь меломан, который просто слушает музыку, думает: ну какая красивая музыка, он просто не обратит внимание. И даже красоту мистическую вот этого момента он не заметит, собственно говоря. То есть, вот этот внешний блеск, внешняя красота и таинство настоящее вот этого момента, они не всегда у Баха совпадают . Иногда совпадают, а иногда и нет. И вот еще одна огромная тонкость. Дальше, собственно говоря, звучит новый речитатив, речитатив альта. Кстати альт у Баха голос, который какой-то особый мистический опыт часто выражает, в том числе и в ариях, между прочим. Но, здесь ему поручен только речитатив. ВВ этом речитативе альт пытается как будто бы осмыслить что с ним произошло в результате святого причащения. И здесь довольно большой текст, который да, собственно говоря, напоминает много: и страх, и благоговение, и радость, и тайну причащения, которую так трудно постичь. Но, потом в один момент, хотя тайну наверное постичь до конца невозможно, но произносится важнейшее слово: радость же взыграет. И вот эта вот радость, она показана коротким, но на столько ярким штрихом, что мы понимаем да, что вот оно случилось. Что вот это вот святое причастие, которое мы приняли, оно, что называется, подействовало и человеческое существо преобразилось вот в эту вот огромную радость, которым и является дар святого причастия. Вот это да, это надо уметь замечать в Баховской музыки. Но, это совершенно прекрасно и это полностью преображает весь дальнейший ход кантаты. Сейчас постараюсь дать чуть-чуть не с самого начала, может быть поставить этот речитатив. Ну где-то отсюда может быть. (Звучит музыка). Это еще некое томление и поиск ответа: что со мной случилось:» И безграничную Его любовь вкушаю.». Это вот любовь, которая наполняет человеческое существо есть вот та самая радость. И дальнейшее, оно, собственно говоря, иллюстрирует это все. Следующая ария- это ария сопрано «О солнце жизнь и разуменья свет. Ты, Боже мое все.». Вот это вот «все»- очень важное слово. Это «все» есть альфа и омега, и есть вот эта вот полнота. И здесь конечно да, образ невесты. Она почти танцует. Она танцует моднейший в это самое время танец Полонез- польский танец, который собственно говоря был чрезвычайно популярен в Саксонии, потому что, саксонский курфюст был еще в это время и королем польским. Да, она танцует и вот это уже ликование, оно иллюстрируется вполне жизненными и почти такими вот мирскими образами. Но, это есть да, некое уже чувственное воплощение случившегося таинства. Чувственное воплощение того, как человек становится счастлив в этом мире уже сейчас, не смотря на недостижимость этой мистической унии до скончания веков. Ну буквально несколько )звучит музыка) такт В.от эта ария, она не обязательна в каком-то смысле, потому что, и без нее все понятно кому понятно. Но, тому, кто не понятно, тот будет слушать эту арию, радоваться, ликовать и чувствовать себя вот этой вот преобразившийся невестой. Ну и это еще не все. Опять таки, чрезвычайно важен речитатив. На сей раз речитатив- бас. Бас- это всегда глубокий у Баха голос, который подводит некий духовный итог. Понятное дело, что вот эту вот радость, которую мы испытали по святому причащению, она не может длиться вечно. Но, память об этой радости, она должна глубоко запечатлеться в человеческом сердце. И своими помыслами он все время должен к ней возвращаться для того, чтобы чувствовать в себе вот эту Божественную любовь. Приняв ее один раз, мы ее уже никогда из себя не отпускаем. Об этом говорит речитатив- бас. А хорал, который все это завершает, завершает в простой, но такой торжественной манере потому, что инструменты очень яркие здесь присоединяются к голосам. Он о чем напоминает:» Пусть через вкушение духовной пищи сей, чтобы как ныне на земле был зван Тобой я и на Небо. Пусть через вкушение духовной пищи сей Твою любовь постигну я во истине. Чтобы как ныне на земле был зван Тобой я и на Небо.». То есть, вот этот вот образ будущей Небесной трапезы, о нем напоминает община или хор, который изображает эту общину, говорит от лица общины. И тем самым вот эта вот эсхатологическая перспектива, она открывается в полной мере. Мы понимаем, что все это не окончательно, но что мы находимся на этом твердом пути к мистическому единству, которое в лютеранстве отнесено вот туда. Вот, где заканчивается всякая человеческая история и история мира сего.

 

Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.

УжасноПлохоСреднеХорошоОтлично (1 votes, average: 5,00 out of 5)
Загрузка...

Комментарии

  • Оставьте первый комментарий

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.