ИСТОРИЯ ОДНОГО РЕСТАВРАТОРА

Реставрация — профессия в чем-то сродни занятию врача. Восстанавливая здоровье и обеспечивая сохранность памятников, художник-реставратор, пусть и достигший больших высот мастерства, при этом остается для широкой публики неизвестным. Так ради чего он готов оставаться где-то на периферии искусства? Разговор об этом с выдающимся художником-реставратором Адольфом Овчинниковым оказался неожиданным.

По главе на ночь

Его детство пришлось на период войны и было трудным, но интересным. Воспитанием занимался дед, который, чтобы избежать сталинских репрессий, решил уехать из опасной столицы — и потому купил в Подмосковье деревенский дом. Каждый вечер перед сном он приходил к внуку в маленькую комнатку под лестницей и читал Евангелие. Читал по главе, не больше. Сначала по-церковнославянски, потом пересказывал.

Сегодня известный в России художник-реставратор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, говоря о культуре и воспитании, снова вспоминает деда. «Дом — это аккумулятор, в котором формируются традиции и опыт конкретной культуры. Современные родители, увы, не могут состязаться в воспитании детей с улицей, телевизором или дискотекой. Да и понятия «дом» больше не существует: есть квартирки, куда мы приходим ненадолго, чтобы переночевать. Мне, к счастью, повезло. И если во мне есть хоть что-то приличное, то это от деда. Он научил многому, определил мой вкус (религиозный инстинкт), который позволяет мне отличать настоящее от фальши. Многое идет из детства, которое я помню хорошо: окружающая природа (наш деревенский дом стоял в живописнейшем месте), Евангельские чтения, псалтырь, стихи, строки книг. Еще мне везло на людей. Во время войны люди так настрадались, что старались как можно скорее и щедрее отдавать свои знания, опыт, все то, что имеют. Сегодня человек разучился этому. Бабушка сдавала комнаты квартирантам, да и просто всегда в нашем доме было много людей, в том числе художников».

Наверное, эти встречи отчасти и определили судьбу Овчинникова. В Москве уже в 1949 году он поступил в художественно-ремесленное училище и окончил отделение монументально-декоративной живописи. «Во время войны мы приехали от бомбежек в Москву, — вспоминает Овчинников. — Однажды к нам пришла старушка-соседка, которая принесла пейзажик и попросила его почистить. Я почитал книжки, рискнул — и под темным, будто поджаренным слоем лака открыл настоящего Алексея Саврасова. Тогда реставрация стала для меня “владычным словом”. Когда же я пришел в 1952 году в Исторический музей и увидел живые иконы, у меня будто с глаз пелена спала. Стало понятно, что там и живопись, и жизнь, и вообще всё!».

С этого начинается судьба художника-реставратора. Правда, в Историческом музее Овчинников пробыл недолго. Виктор Васильевич Филатов (старейший сегодня художник-реставратор, академик, профессор, заслуженный деятель искусств РФ) переманил юношу во Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) имени академика Грабаря, где Овчинников задержался на пятьдесят с лишним лет.

Банк для копий

За это время Адольфом Николаевичем были раскрыты многие десятки древнейших образов, написаны монографии о символике христианского искусства и труды по теории реставрации икон. Он же положил начало созданию банка копий-реконструкций храмовых фресок. «Идея на самом деле не моя, — рассказывает Овчинников. — Это еще Михайло Васильевич Ломоносов добился царского указа о создании такого банка, потому что считал, что для обучения нужно не просто срисованное и похожее, а идентичное. Нужна копия, имеющая научно обоснованную ценность. Но, как всегда в России, чем лучше мысль, тем скорее с ней расстаются. Идею Ломоносова не реализовали».

Но чтобы спасти от забвения величайшие шедевры настенной живописи, оригиналы которых осыпались на глазах, он сосредоточил свое внимание на ранних памятниках: георгиевском соборе XII века в Старой Ладоге, рождественском соборе XIII века в Суздале, на живописи XV века в Пскове, а также на монументальной живописи Грузии VIII, XII, XIII веков.

В отличае от картин и икон, которые находятся в музеях, где за ними тщательно наблюдают, фреска неизбежно погибает в неотапливаемом храме. Зимой она покрывается инеем, летом пересыхает от жары. «И вот она уже выглядит не как фреска, а как полупрозрачная декоративная акварель, — говорит Адольф Николаевич. — И образ, в котором заключена вся его сущность и смысл, уже не читается».

Овчинников полностью скопировал живопись восьми храмов, половины из которых уже не существует. «Не надо спрашивать меня, как я делаю копии-реконструкции, — улыбается он. — Это все равно что спрашивать музыканта, как он играет. Да вы со скуки умрете! Вопрос, зачем я это делаю? У нас много музеев, есть даже музей спички, водки и матрешки. А музея монументальной живописи нет. Когда я занимался реставрацией, то задумался: существует, например, банк зерновых культур. Случись на Земле катастрофа — у нас будет запас сортовых семян, которым мы воспользуемся. Так же и с банком копий монументальной живописи. Приходя в храм, стоя на полу, можете ли вы увидеть то, что изображено в куполе? Скорее мы видим миражи, нам кажется, что мы что-то различаем. Но согласитесь, что если я замусолю текст так, что не будет видно половины букв и уйдут рифмы, вряд ли вы прочтете “Евгения Онегина”. Оказывается, что все кому не лень “напяливают” на древнерусскую живопись свои впечатления, которые берутся непонятно откуда и непонятно зачем. Между тем там-то все очень ясно и доступно, нет никакого колдовства, но есть то, что можно назвать богоискательством».

Икона под микроскопом

Для Овчинникова техника, эстетика, этика — понятия, неотделимые друг от друга, Поэтому-то в сакральном искусстве, которое суммирует созерцательный опыт народа, нет разницы между изображением и текстом. Это не иллюстрация, а зримая молитва. А изображение — это как стихи, только вместо рифмы — форма, подчиненная ритму. Сам храм являет собой литургическое пространство, построенное как кристалл, где каждый сюжет в росписи наполнен символикой и подразумевает все Евангелие. «Это искусство не для аплодисментов, — говорит Овчинников. — Художнику важно упаковать в работу все свое представление об образе и всю суть Евангелия».

Реставратор убежден, что каждому, кто хочет разобраться в церковном искусстве, важно понимать как минимум две вещи. Первая: сакральное искусство — это самовыражение, но без подлой авторской амбиции. И вторая: самовыражение невозможно без опыта. Нужно снова и снова репетировать. «Нужно питать себя каждый день, войти внутрь, стать частью того, что делаешь, наполнить себя, чтобы суметь отдать, — говорит Овчинников. — Ведь искусство — это то, что связывает в единое любые факты, превращая материальное в духовное. Андрей Рублев каждый день писал и каждый же день с помощником ходил любоваться на работу мастеров преславущих. Значит, и у Рублева были авторитеты, значит, и он любовался этим языком. Если я плохо вижу, то надеваю очки и вижу лучше, а еще лучше — если смотрю через микроскоп. Это называется удлинением возможностей. И получается что-то. Только тогда человек оказывается способен почувствовать каждый лик на иконе. Даже написанный размером в три миллиметра».

Машина времени

На счету Овчинникова более двадцати персональных выставок, сотни копий-реконструкций древнерусской монументальной живописи, выполненных в адекватной авторской технике. «В Грузии я копировал огромный храм в Бетании, построенный в XI веке, — вспоминает мастер. — На большой высоте, метров двадцать от пола, на откосах окон остались фрагменты живописи с изображением фигур пророков. По три метра каждая. Краска по большей части отлетела, и я обнаружил маленький, сделанный буквально одним росчерком, рисунок человека, обнимающего ногу пророка. А рядом потрясающую по содержанию надпись: “Не помилуй, Господи, Сафрома”. Мало того что он изобразил себя — он в этот же миг полностью отдал себя на то, как Бог сочтет нужным распорядиться его судьбой. Художник и предположить не мог, что кто-то увидит эту закрашенную им же надпись, а тем более узнает, как он помолился. Вот это и есть сакральное искусство, и глубина понимания того, чему ты себя посвящаешь!».

Храм святого Георгия в Старой Ладоге Овчинников скопировал целиком три раза. И готов продолжать делать это до конца своих дней. «На любой лик посмотрите, других таких нет, даже в самой Византии. Откуда они брали таких мастеров, трудно понять. Там гениально все, — говорит Адольф Николаевич. — И сам храм, в котором окна, как будто хаотично разбросанные по стенам храма, на самом деле ловят каждый луч солнца с первого до последнего. Там гениальны росписи. Нет, я не просто их копирую. Для этого можно воспользоваться фотоаппаратом. Я же пытаюсь разобраться в том, как они создавали все это, что при этом хотели сказать и чего добиться. Как у них получается такое легкое небо. Или земля, которая по цвету светлее, но по ощущениям тяжелее неба. И больше скажу. Для меня копии-реконструкции — это моя машина времени, которая переносит меня в XII, или в XIV, или в XV век».

Увлекшись рассказом художника об изучении химического состава красок, о том, как в точности повторить технику, каждый штрих, оставленный древним художником, я вдруг почти поверила, что реставратор, стоящий передо мной, действительно на какие-то минуты или даже часы своей жизни переносится во времени к тем, кто расписывал эти храмы. Встает рядом, рядом пишет, рядом молится. И совсем не по заказу начальства, не по просьбе министерства культуры, а вопреки и помимо. И не потому что реставрация — его профессия или даже призвание, а потому что это его мировоззрение.

Копия-реконструкция фресок XII века храма св. Георгия в Старой Ладоге.

Фрагмент пророческого ряда: Соломон

Фрагмент пророческого ряда: Давид

Копия-реконструкция фресок XIII века храма св. Георгия в селении Ачи, Грузия. Западная стена.

Святой великомученик Георгий Победоносец. Фрагмент западной стены храма св. Георгия в селении Ачи, Грузия.