Библейская основа фильмов Альфреда Хичкока

Послушать подкаст:

Разговор о культуре как о непрекращающемся диалоге с Божественным был бы неполон без Хичкока — просто потому, что у него этот разговор редко звучит вслух, используя куда более адекватные в своей метафизике средства. Он зашит в композицию кадра, в логику наказания, в то, как камера отказывает герою в сочувствии именно тогда, когда зритель уже готов его простить. Попробуем — с осторожностью, ничего не навязывая, — разглядеть в двух его самых знаменитых картинах эту скрытую грамматику. Рассматриваемые нами фильмы, к слову, занимают первое и седьмое места в списке самых остросюжетных картин мирового кино по версии Американского института киноискусства.

«Психо»: бегство, вода и невозможное омовение

Мэрион Крейн крадёт деньги и садится за руль. Первые двадцать минут фильма — это, в сущности, история изгнания: героиня покидает привычный, санкционированный мир (контору, закон, любовника — да, любовник является частью ее «как бы санкционированного» мира, и это очень важная этическая деталь) и устремляется в пустыню, в буквальном смысле — по пустой дороге, под проливным дождем, к мотелю на обочине бытия. Это не просто криминальный сюжет о краже сорока тысяч долларов. Это архетипическая структура грехопадения: нарушение границы, бегство от лица закона, тревога, которая нарастает не потому, что героиню вот-вот поймают, а потому, что она сама уже не может остановиться: грех обладает собственной инерцией, которая гонит дальше, чем требовалось изначально.

И тут Хичкок совершает свой самый известный жест: он убивает героиню в душе. Знаменитая сцена в мотеле Бейтса — это не просто технический шедевр монтажа. Это сцена несостоявшегося очищения. Вода льётся, Мэрион словно пытается смыть с себя случившееся, вернуться к себе прежней, — и именно в этот момент, в момент, максимально близкий к ритуалу омовения[2], происходит убийство. Искупление, которое зритель ждет (героиня раскаивается, решает вернуть деньги — мы это видим за минуту до смерти), обрывается на полуслове. Хичкок словно говорит: благодать не автоматическая функция раскаяния, и мир, в котором живут его герои, не гарантирует катарсиса тем, кто его заслужил.

Дальше вступает фигура Нормана Бейтса, и с ней — куда более сложный, почти гностический[3] мотив расколотой природы человека. Норман не просто «психопат» в клиническом смысле; он — воплощенная двойственность, тело, в котором спорят за власть сын и мать, живое и мертвое, вина и ее отрицание. Чучела птиц, развешанные в его комнате, — не просто деталь характера коллекционера. Это застывшие, лишённые дыхания существа, ставшие метафорой самого Нормана: жизнь, законсервированная виной, неспособная двигаться дальше момента травмы. В финальных кадрах, когда за лицом Нормана мы почти видим оскал черепа его матери, Хичкок предъявляет зрителю едва ли не буквальную иллюстрацию к идее о том, что грех, не будучи признанным и прожитым, не исчезает — он занимает дом изнутри и начинает говорить чужим голосом.

«Птицы»: немотивированная кара и логика Апокалипсиса

Если «Психо» разворачивает историю индивидуального грехопадения, то «Птицы» — фильм совершенно другого масштаба: это притча о каре, обрушивающейся на сообщество без видимой вины отдельного человека. Маленький городок Бодега-Бэй, залив, чайки над лодками — идиллический, почти эдемский пейзаж в первых кадрах картины. И вдруг, без объяснений, без единой реплики о причине, привычный порядок природы переворачивается: птицы, безобидный фон человеческой жизни, начинают убивать.

Именно отказ Хичкока от объяснения, пожалуй, самое библейское, что есть в этом фильме. Ни один персонаж не совершает поступка, который можно было бы прямо связать с последующим наказанием; попытки героев рационализировать происходящее (репортажи по радио, версии учёных, панические обсуждения) заведомо обречены на провал, потому что фильм устроен не по законам детектива, а по законам казней египетских[4]: бедствие приходит как знак, требующий не расследования, а осмысления собственного места человека в мироздании. Хичкок здесь будто напоминает: не всякое страдание — следствие личной вины, но всякое страдание — повод для метафизического вопроса, а не только практического ответа.

Стоит обратить внимание на фигуру Мелани Дэниэлс, героини, которая приезжает в город с клеткой, где сидят два неразлучника — символ прирученной, декоративной природы, взятой человеком под полный контроль. К финалу эта клетка окажется единственным островком порядка среди хаоса: героиня в буквальном смысле выносит её из горящего, растерзанного птицами дома — единственное, что уцелело, что можно спасти. Апокалиптический жест здесь удивительно точен: конец света у Хичкока не отменяет заботы и хрупкой верности малому — напротив, именно в момент крушения большого порядка обнажается цена того немногого, что человек всё ещё способен уберечь.

Зачем режиссеру ужасов библейская оптика?

Может показаться странным, что мастер, чье имя стало синонимом жанра триллера, апеллирует к настолько архаичным категориям. Но именно в этом соединении, кажется, и заключён секрет того, почему фильмы Хичкока не устаревают. Страх, который он снимает, редко бывает страхом перед монстром или маньяком как таковым — гораздо чаще это страх перед последствиями собственного выбора, перед тем, что однажды совершённое действие (кража, ложь, самонадеянное приручение природы) начинает жить собственной жизнью и требовать расплаты по своим, не всегда понятным человеку счетам.

Хичкок никогда не выступает проповедником — в его фильмах нет ни одного персонажа-резонера, который бы формулировал мораль вслух. Но сама архитектура его сюжетов — бегство и его обрыв, вода как несостоявшееся очищение, кара без видимой вины, единственная клетка, спасённая из-под обломков, — опирается на очень архаичную грамматику, знакомую любому, кто хоть раз открывал книгу Бытие или книгу Исход. Быть может, поэтому фильмы, снятые шесть десятилетий назад, продолжают вызывать не только страх, но и то более глубокое, менее комфортное чувство — узнавание.

---

[1] Макгаффин — прием в кино, литературе, видеоиграх и других видах искусства, который движет сюжет. Это может быть предмет, персонаж, событие или идея, которые жаждут заполучить практически все герои (например, кольцо во «Властелине колец»). Макгаффин часто встречается в детективах, триллерах и приключенческих фильмах. Считается, что термин придумал британский сценарист Ангус Макфайл, но популяризировал Альфред Хичкок, произнеся его на лекции в Колумбийском университете в 1939 году.

[2] В иудаизме существует ритуальное омовение — это обряд, который позволяет очиститься от ритуальной нечистоты. Он совершается через полное погружение тела в воду в специальном резервуаре — микве. Под ритуальной нечистотой подразумеваются прикосновение к мертвому телу или другому нечистому объекту, а также некоторые заболевания (проказа, гонорея). Омовение также совершается при переходе в иудаизм, перед свадьбой, в канун субботы, праздников и постов.

[3] Гностицизм (I–II века) — религиозное учение; его название происходит от греческого слова gnosis («знание», «познание»). По мнению гностиков, в человеке объединены два противоборствующих начала: божественная и телесная природы. Телесная часть находится под властью богоборческих сил, которые правят через страсти и страдания. Божественная составляющая имеет возможность освободиться от мира через сокровенное «знание» о его происхождении и устройстве.

[4] В Библии (книга Исход) описаны 10 египетских казней. Это наказания Божии, которые постигли Египет за отказ фараона отпустить народ Израиля из египетского плена. Среди бедствий — обращение вод Нила в кровь, полчища мошек и мух, мор домашнего скота, нашествие саранчи, эпидемии.

Читайте также: