«Иисус, исполненный Духа Святаго, возвратился от Иордана и поведен был Духом в пустыню. Там сорок дней Он был искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок взалкал». Лк (4:1-2)
На шотландском фоне
Уильям Дайс. Ок. 1860В 1860 году в Лондоне на выставке в Королевской Академии художник Уильям Дайс среди прочих работ выставил небольшую картину «Муж скорбей».
Низко склонив голову, Христос погрузился в размышления. Его руки, сомкнутые в замок, расслабленно опущены на колени, а глаза прикрыты, как будто бы Он уснул. Заря. Легкие облака проплавают над фигурой Спасителя. Вокруг холмы, редкая растительность, камни покрыты лишайниками и мхами. «Нет в Нем ни вида, ни величия... Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его» (Ис 53:2-3)
Христос был изображен художником на фоне знакомого британцам шотландского пейзажа, прописанного с большой тщательностью. Многих современников отчасти это удивило: «почему же не Святая земля?». В 1859 году Дайс специально ездил на пленэры (открытый воздух – ред.) в Шотландию, на остров Арран. Там он сделал десятки набросков и этюдов, которые включил впоследствии в свои работы, и в том числе в «Мужа скорбей». Это отвечало его идее сделать Спасителя близким зрителю с помощью понятного и знакомого ландшафта.
«Современный Христос» здесь, рядом, сейчас. В этом смысле пятидесятилетний художник разделял идеи символического натурализма «Братства прерафаэлитов». С союзом молодых английских художников он познакомился незадолго до написания картины.
Прерафаэлиты и «изобразительное богохульство»
Англия. 1848 год. В Лондоне - центре мировой экономики, столице британской империи - возникает «Братство прерафаэлитов». Это было объединение художников, идеологами и основателями которого стали Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и Уильям Холман Хант. Три студента Королевской Академии художеств объединились в братство, чтобы противостоять общепринятому пониманию искусства и красоты. Они выступили против академических традиций, против подражания старым мастерам, ратовали за обновление национального стиля и в целом искусства, которое со времен Ренессанса, как они считали, не только замкнулось на себе самом, но стало вторичным. Так как в своих художественных поисках они ориентировалась на дорафаэлевскую эпоху, на искусство Раннего Возрождения и фламандцев, то и название себе дали соответствующее. Амбиции молодых людей вполне можно понять. Ведь они жили в эпоху индустриализации, научно-технического прогресса и социальных революций, которые не могли не касаться талантливых и мыслящих художников. Но куда интереснее то, что братство, просуществовавшее всего пять лет (в 1853 году оно распалось), дало начало целому течению в искусстве викторианской Англии, радикальному и реформистскому, которое быстро нашло понимание среди многих и многих европейских художников.
Внутри элитарного клуба, которым было «братство», постоянно шел обмен мнениями, обсуждения, которые позволили выработать единый подход к искусству и в целом идеологию стиля. Одной из главных мыслей художников (они даже создали собственный журнал «Росток») было желание вывести искусство из вторичного положения, сделать его актуальным и востребованным. Искусство, должно непосредственно участвовать в жизни и касаться всех ее сфер, считали прерафаэлиты. Десятью годами ранее, в 1839 году, была изобретена фотография. Окружающий, видимый мир стало возможным фиксировать с точностью документальной. Искусству живописи оставалось либо отойти в сторону, либо конкурировать. Прерафаэлиты предпочли второе.
Внимательность, тщательность, с которой выписывается все на холстах, стало формой соперничества с новым жанром дагерротипии, с той лишь разницей, что реализм прерафаэлитов носил символический характер. Он не был буквальным копированием действительности. В этом они выигрывали.
Джон Эверетт Милле. Христос в родительском доме. 1850Другой чертой идеологии «братства» явилось внимание к историческому жанру и религиозному сюжету. Дело в том, что протестантизм хотя и дал развитие жанрам живописи, вместе с тем уничтожил религиозное искусство в Европе. В 20-30 годы XIX века в Британии в среде художников много обсуждалась судьба исторической живописи, христианского искусства и религиозного сюжета. Прерафаэлиты были в авангарде и здесь, ведь они сделали религиозный сюжет важной темой своей живописи и художественной стратегией. Но создавали их совсем не для церкви, как было в эпоху Возрождения, а для частного пространства. Не раз обращались прерафаэлиты к образу Христа: Уильям Холман Хант пишет «Светоч мира», «Родители находят юного Иисуса в храме», «Тень смерти»; Джон Эверетт Миллес создает «Христос в родительском доме. Мастерская плотника»; Форд Мэдокс Браун - «Ииисус омывающий ноги Петру». Правда, за попытки исторической реконструкции, за наполнение полотен достоверными подробностями, а героев земной телесностью, они терпели жесткую критику. Однажды кто-то дерзнул назвать их работы «изобразительным богохульством».
Форд Мэдокс Браун. Иисус, омывающий ноги Петру. 1852-1856В каком-то смысле критики были правы. Вовсе не интерес к Библии, как к Священному Писанию, двигал прерафаэлитами. Их увлекала Библия в качестве источника драматических сюжетов, человеческих судеб и исторических перипетий. Сюжеты в равной степени они черпали из литературы художественной, обращаясь к Шекспиру и Данте. Новаторством было вписать исторические образы в современный контекст, максимально приблизить их к настоящему времени. Суть идей прерафаэлитов можно заключить в трех словах: историзим, натурализм и символизм. Здесь не было серьезных духовных исканий, скорее они отдавали предпочтение эстетике, ведь руководствовались же они принципом «красота ради красоты».
Впрочем, критика им была и не страшна. Найдя не только единомышленников, но и спонсоров в лице владельцев промышленных предприятий Англии, «братство», пользуясь благами цивилизации (печатными машинами на паровых двигателях), стало последовательно распространять идеи нового стиля. В конечном счете, эти идеи коснулись не только живописи. Они захватили моду, декоративно-прикладное искусство (витражи, ткани) дизайн интерьеров, литературу, поэзию и книжную графику. Публичные и передвижные выставки, гравюрные копии лучших произведений содействовали популяризации их идей.
Как художник Крамской артель создал
Россия. Санкт-Петербург. 1857 год. Иван Крамской, учащийся Императорской Академии художеств, получил за свой рисунок малую серебряную медаль. Он отметил это событие с товарищами в своей съемной квартире и так положил начало регулярным четверговым встречам после вечерних занятий. Вокруг Крамского быстро сложился круг молодых художников, которые на своих встречах вместе рисовали, читали вслух, обсуждали работы друг друга и происходящее в искусстве. Постепенно в этом кругу начало проявляться охлаждение и даже разочарование и к Академии, и к преподаванию в ней, и к профессуре. Среди молодых художников зрело понимание необходимости обновления отечественного искусства, бессодержательного и не отвечающего запросам.
Шестью годами позже, в ноябре 1863 года, в конференц-зал, где собрался Совет Академии, явилось пятнадцать лучших выпускников. Все они претендовали на получение большой золотой медали, которая обеспечивала победителю поездку в Италию на шесть лет за счет Академии. Академия готовилась к своему столетию, в связи с чем руководство изменило условия соискания. Это возмутило студентов. Несколько раз они подавали коллективные письма, которые игнорировались. Поэтому, когда в день экзамена торжественно была объявлена тема конкурса (после этого художником на ее реализацию давались сутки в запертом помещении), четырнадцать человек объявили Совету об отказе в нем участвовать. Демонстративно они положили на стол делопроизводителю свои прошения о выдаче им дипломов на звание художника. Это был скандал невиданный. Он вынудил императора Александра II даже установить полицейский надзор за бунтарями. Иван Крамской, много позже, в письме к своему ученику Илье Репину вспоминал этот день, как лучшее, что с ним произошло: «Проснувшись, надо было взяться за искусство. Ведь я люблю его, да как еще люблю, если бы вы знали!»
За «бунтом» последовало появление первой в России, очень успешной с точки зрения экономики, Артели художников (трудовой коммуны, мастерской, занимавшейся частными заказами и частным же преподаванием живописи и скульптуры). Правда просуществовала Артель недолго и распалась из-за внутренних разногласий.
Идейный вдохновитель бунта и артели Иван Крамской к этому времени окончательно сложился как художник и мыслитель. Он постоянно размышлял над путями развития самобытности отечественного искусства и неотступно искал единомышленников. Нашел их в Москве.
В 1870 году на имя министра внутренних дел Тимашева была подана просьба об утверждении Устава Товарищества (объединения московских и петербургских художников для устройства во всех городах передвижные выставок). Целей товарищество видело как минимум три: просветить, то есть дать познакомиться зрителям с русским искусством; привить обществу любовь к искусству и продать произведения, то есть сделать доступными их для всех. Крамской, Ге, Мясоедов, Перов, Поленов, Суриков, Шишкин, Брюллов, Репин - вот неполный список тех, кто вошел в Товарищество. Это были люди, которых объединяло понимание художника, как высокодуховного, нравственно и интеллектуально развитого критика общественных явлений, как «служителя истине путем красоты», но не красоты внешней, не красоты действительности, а «красоты искусства, которая состоит во внутренней гармонии формы и содержания». «Искусство, не стремящееся к истине, вредно, бесполезно и является пустой забавой», - говорил Крамской. В этом смысле, передвижники не были актуальными художниками. Их искусство не было эстетикой, оно было новой русской философией.
Крамской. «Христос в пустыне»
Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872В 1872 году в Петербурге открылась Вторая передвижная выставка. Крамской представил здесь своего «Христа в пустыне». Пять лет художник работал над картиной.
Буквально перед этим в 1869 году Крамской был заграницей: в Германии, Франции, Италии. Он поехал, чтобы изучить все, что делали на эту тему до него. В письмах друзьям Иван Николаевич хвалил итальянских живописцев, отмечал их талант и оговаривался, что Христос у итальянцев «божественен, но чужой нашему времени, страшно сказать... по-моему он профанирован», «у него взгляд итальянского аристократа.. сухого сердцем, который не мог принадлежать человеку любви всеобъемлющей».
Крамской ездил в Крым, был на пленэрах в Бахчисарае и Чуфуй-кале. Встречал рассветы, провожали закаты, но не потому, что хотел сделать этюды с натуры в напоминающей Палестину местности, а потому, что хотел угадать чувство, которое может испытать человек, оказавшийся один на один со своими раздумьями среди гор и каменистой пустыни.
У картины на выставке развернулись споры, настоящие дебаты, вынудившие Всеволода Гаршина написать в 1878 году безымянное письмо Крамскому с просьбой разрешить его сомнения и рассказать, кого же он изобразил: Гамлета, Дон-Кихота, самого Христа и какой момент запечатлен - поста или дьявольского искушения...
Крамской ответил мгновенно. Он написал целую статью о своих сомнениях и страхах, мучительном поиске образа и о том, кто для него самого Христос: «...Есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу?»
Как быть убедительным, чтобы донести свою мысль? Что сделать, чтобы быть понятным? Вопросы тревожили художника и однажды он увидел: «На утре, усталый, измученный, исстрадавшийся, сидит он один между камнями, печальными, холодными камнями; руки судорожно и крепко сжаты, ноги поранены, голова опущена… Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы запеклись, глаза не замечают предметов… Ничего он не чувствует, что холодно немножко, что весь он как будто окоченел от продолжительного и неподвижного сиденья. А вокруг нигде и ничего не шевельнётся, только у горизонта чёрные облака плывут от востока… И он всё думает, думает, страшно становится... Сколько раз плакал я перед этой фигурой!? Что ж после этого? Разве можно это написать? И Вы спрашиваете себя, и справедливо спрашиваете: могу ли я написать Христа? Нет, не могу, и не мог написать, а всё-таки писал, и всё писал до той поры, пока не вставил в раму, до тех пор писал, пока его и другие не увидели, - словом, совершил, быть может, профанацию, но не мог не писать...».
«Христос в пустыне» -- это моя первая вещь, которую я работал серьёзно, писал слезами и кровью...,- продолжает художник, - она глубоко выстрадана мною… она – итог многолетних исканий…». И еще писал в Ялту другу и ученику Федору Васильеву: «Во время работы над Ним много я думал, молился и страдал… Как я боялся, что потащат моего «Христа» на всенародный суд и все слюнявые мартышки будут тыкать пальцами в Него и критику свою разводить…».
На выставке к Крамскому подошел Павел Михайлович Третьяков. Спросил о цене. Художник объявил цену шесть тысяч рублей. Третьяков помялся, пытался торговаться, но сразу купил. Много позже, говоря о картинах из собственной коллекции, которые ему очень нравились, назвал "Спасителя" Крамского: «По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время».
Для передвижников интерес к религиозному сюжету был не менее значим, чем в Англии для прерафаэлитов. Конечно, мы не можем утверждать, что передвижники, которые как и «братство» объявили о вторичности академического искусства, о его упадке, об утрате актуальности, подняли бунт и объединились, что они заимствовали свои идеи или находились под влиянием прерафаэлитов.
Все-таки внешнеполитические события (Крымская война) не способствовали этому. Картины прерафаэлитов были плохо известны в России вплоть до конца XIX века. Хотя в периодической печати регулярно появлялись статьи о «Картинах английских живописцев», демонстрирующие определенный интерес художественной общественности. Однако очевидно, что тенденция пересмотра и значения искусства, и места художника были общими. Другое дело, что служение очень по-разному понималось в Англии и России.
