Лютеранская мистика любви в духовной музыке И. С. Баха׃ часть II

Как в церковных сочинениях Баха сочетаются глубокая христианская вера и новейшие светские формы музыкального искусства? Почему в кантатах и в Пассионах композитора так часто возникают образы Невесты и Жениха? Как это связано с духовными темами, о которых лютеране размышляют в разные периоды литургического года? В чем Бах придерживается традиционных представлений ортодоксального Лютеранства и что нового, на уровне духовных смыслов, несет в себе его музыка?

Об этом и не только рассказывает Роман Насонов, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории.

 

Также: Лютеранская мистика любви в духовной музыке И.С.Баха: часть I

 

Расшифровка:

Зовут меня Роман Насонов. Я — доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории имени Петра Ильича Чайковского. И сегодня я рассказываю о лютеранской мистики любви в духовной музыке Иоганна Себастьяна Баха. И мы с вами сегодня говорим о кантатах, относящихся к заключительному периоду лютеранского церковного года.

В предыдущей части нашей беседы мы с вами говорили о кантате номер 180, созданной на 20-е воскресенье после Троицы и входящей во второй, самый важный, самый классический цикл годовой, кантатный Иоганна Себастьяна Баха. И мы с вами говорили в частности о том, на сколько органична мистика любовная, принятая в лютеранстве, соединяется с главной темой этого праздника- праздника святого причастия. Праздника, во время которого верующие должны, как никогда в году понять смысл и значение святого причастия в их жизни. Смысл и значение святого причастия, как подготовки к тому блаженству, которое спасенная и оправданная душа человека обретает по скончании сих дней. Что же дальше. Действительно мы с вами хорошо знаем, что Бах написал по большому счету только 2 годовых кантатных цикла, в первый и во второй годы своей работы в Лейпциге. Хотя в некрологе, написанном со слов его сына Карла Филиппа Эммануэля, в некрологе, опубликованном уже после его смерти естественно мы читаем, что этих циклов было 5. Где эти 5 циклов, никто не знает. И может быть, да, здесь было либо какое-то преувеличение. Либо были какие-то, может быть, что наверное менее вероятно, большие и тяжелые утери баховского наследия. Мы это конечно точно не знаем. Но, безусловно, что и завершив этот вот второй классический свой цикл, Бах продолжал время от времени писать кантаты. И некоторые из этих кантат более или менее образуют единый и замкнутый круг. Писал он эти кантаты обычно на стихи неизвестных нам либреттистов. И до сих пор очень многие тексты баховских кантат не известно кто написал. Но, вот есть совершенно особая группа баховских кантат, относящихся преимущественно к 1726 году, относительно либреттиста удалось не так давно выяснить. Дело в том, что немецкие ученые конечно очень активно работают в своих архивах. Смотрят и рукописные фонды и печатные издания, которые, которых раньше не попадали в поле зрения ученых. И вот выяснилось, что был такой замечательный студент в Лейбцегском университете Кристоф Биркман, который уже по возвращению из Лейпцига к себе на родину опубликовал цикл текстов кантат. Ведь кантаты годовыми циклами писали и издавали не только композиторы, но и прежде всего поэты. Для поэтов было предметом большой гордости написать целый годовой цикл, а тем более опубликовать кантаты в текстах. Вот оказывается, что многие удивительны по своей глубине и очень популярные, и очень известные, очень полюбившиеся потом слушателям кантаты Баха были написаны как раз на тексты этого самого Кристофа. Среди них, например, «Ихабе генун» (нем)- знаменитая кантата Баха «Праздник Сретения», которая, может быть, одной из самых глубоких его сочинений на тему христианской кончины. Произведение, которое потом в XX веке у композиторов XX века, много размышлявших о смерти, получило огромное признание. Ну не только у композиторов. И вот одно из таких глубочайших произведения, созданных Бахом в содружестве с Биркманом — это как раз кантата номер 49. Кантата на текст:» Иду Я и ищу тебя с горящим сердцем.» (Их бей ун зухи вит ферланг) (нем), буквально даже не с горящим сердцем, а с огромным желанием, если хотите, то даже с вожделением. С этим вот, да, духовным вожделением, духовным пылом и желанием. Вот эта вот кантата, она написана как диалог и обозначена на титульном листе как диалогус. Это старая лютеранская традиция писать диалогические кантаты, восходящая к XVII веку. И как раз довольно часто героями этих диалогических кантат становились Иисус и христианская душа. И с тех пор в общем-то идет традиция: поручать партию Иисуса басу и партию души естественно сопрано. Они находятся друг от друга на придельном тисетурном расстоянии, что не только придает известную целомудренность вот этому самому духовному вожделению, но и показывает вот эту всю пропасть между Спасителем и душой, которую Он спасает. Они действительно находятся как бы на разных полюсах. И тем не менее сближаются в этом вот душеспасительном диалоге. Кантата эта действительно удивительна во многих отношениях. Она необычайно красочна. Она тоже естественно написана на 20-е воскресенье по Троице. Это было 3 ноября 1726 года. Как вы понимаете, эти воскресенья переходящие. 22 октября 1724 года исполнялась вот та самая 180 кантата и вот 3 ноября 1726 исполнялась кантата 49. И вот здесь тоже самое чтение, та же самая притча о брачном пире. Те же самые образы мистические сюда же накладываются. Но, смысл получается совсем другой. Речь здесь идет уже не о причащении, хотя оно возможно где-то имеется в виду, но оно находится где-то очень на заднем плане. Или может быть даже в какой-то момент мы о нем совсем позабыли. Хотя это праздник именно святого причащения. А речь идет о непосредственной мистической встрече. Вот о той самой встрече, в которой уже не требуется ничего, чтобы посредовало между душой и Спасителем. В том числе и святое причастие отходит куда-то на задний план. Что здесь получается. Здесь получается своя композиция и своя совершенно структура. Здесь прозвучит одна хоральная строфа, не будем забегать вперед, ни скажу вам пока какая. Но, начинается все не с хоральной фантазии, как было в предыдущей кантате, а с огромной симфонии, которая вероятно представляла собой одну из частей баховского, первоначально наверное, наверное какого-нибудь гобойного, а затем и органного концерта, его финал. Этот концерт, как клавированный концерт впоследствии Бах и исполнял, руководя уже светским музыкальным коллективом в Лейпциге, который играл в кофейне и там развлекал просвещенную публику. Вот эта вот симфония, она чрезвычайно прекрасна. Здесь солирует орган. Тоже редкий случай. Почему здесь орган солирует сказать трудно, об этом толком не знаем. Но, однако же вот этот образ необычайной роскошной красоты, Небесной красоты, данный нам в таких земных формах, в которых мы ее можем как бы предчувствовать, вот это все в этой симфонии есть. И эта симфония в каком-то смысле, вот именно в контексте данной кантаты оказывается может быть уместнее, чем любая поучающая нас и настраивающая на более интеллектуальный лад хоральная фантазия. Ну буквально несколько мгновений музыки я вам дам послушать. (Звучит музыка). Слышите какие замечательные тембры у органа, какой свет . Это вот та самая радость и Божественная любовь, которая нам приходит. А может быть это и Святой дух, который дан человеку на те самые времена, пока не завершилась история сего мира. И вот как только проходит эта необычайная светлая музыка, музыка, которая ассоциируется у нас с вами с прекрасными вещами, либо с Божественной любовью и радостью, которая она нас наполняет, либо помощью Святого духа, который вселяется в человека вдруг начинает звучать совсем другая музыка. Та самая, которая начинается с вот этой вот самой дерзновенной, как нам может показаться, фразы. Давайте еще раз ее произнесем по-немецки и по-русски, запомним, потому что, она нам еще пригодится:» Игейн зухи мит ферланга» (нем»- «Иду Я и ищу тебя с горящим сердцем», или даже, если хотите, не побоимся перевести: с духовным вожделением или даже просто: с вожделением. То есть, о духовном здесь прямым текстом не написано. Что это такое, почему это? Ну, прежде всего ария баса и бас здесь- это конечно Спаситель. Но, это не просто ария баса. Вот после всей той игры красок, которую мы имеем в этой симфонии, после тональности мибимоль мажор- тональности с тремя бемолями, кто музыкально просвещён, он может себе это представить. 3 бемоля традиционно на символическом уровне, они да, символизируют конечно Пресвятую Троицу, понятное дело. Мы после трех бемолей, таких символичных в барочной традиции видим 4 диеза и минорную тональность до диез минор. А диезы по-немецки, как хорошо известно, называются кройц (нем), а кройц (нем.)- это просто крест. 4 креста, еще расположенные крест на крест понятно что символизируют. Тональность до диез минор традиционно у Баха связана именно с образом распятия. И, собственно говоря, что это за горящее сердце, что это за духовное вожделение- это распятый Спаситель, говоря прямым и простым текстом. Вот Его любовь, Его вожделение- это восшествие на древо креста. И вот этот вот подтекст музыки, которая действительно полна внутреннего томления, он конечно чувствуется. Но, видите ли как. Вот эта вот боль , этот минор, эти диссонансы, которые здесь возникают, они здесь показаны, можно сказать прикровенно, можно сказать преображеннно. Потому, что нам демонстрируют не страдания Христа умирающего буквально, а страдают, а показывают их вот в этом особом проявлении, в особом ракурсе. Мы не всегда должны реалистично смотреть на распятие. Мы смотрим на распятие и видим любящего Жениха, и видим Его томление по своей невесте. Иисус, который действительно любил человечество и вот это высшее проявление, оно вот там вот на кресте. Ария, в которой боль превращается в вожделение. В которой очень богатая музыка и вместе с тем аскетичная. Здесь только бас и только аккомпанирующие инструменты. Нету солирующих инструментов. Хотя в целом то инструментарий богатый. Они вот здесь вот сидят, но ничего не играют. Ария, которую надо сразу очень правильно понять. Потому, что конечно праздник располагает к радости. Но, есть у этой радости свой фон, свой беграунт. Это распятие Христа, которое не надо забывать ни на одно мгновенье. Даже вот в минуты самой большой радости. Но, конечно же, да, в минуты радости не надо, да, слишком реалистично это представлять вместе с тем. Это очень тонкий ход и абсолютно оправданный. А мы сейчас с вами просто послушаем несколько тактов этой музыки. (Звучит музыка). (Звучит ария):» Моя голубка, …(16.10). Голубка». Что здесь очень важно. Да, что вот даже на кресте, а мы понимаем, что эта ария с креста поется, даже на кресте, да, вот Христос- Он жених, сильный мужчина, нежный и вместе с тем, который любит и милует свою невесту. Да, вот такой вот парадоксальный образ. Образ, полный внутренний силы, достоинства, огромной нежности. Все есть вот в этой арии. И дальше происходит встреча, речитатив, который здесь, да и представляет собой вот этот самый диалог. И в этом речитативе что интересно? Пожалуй может быть 2 момента. Иисус возвещает о том, что трапеза уготована и душа изъявляет свою радость, и потом Он еще раз ее зовет. Зовет вот той самой арией, которую Он только что пел. Повторяет музыку внутри речитатива кусочек этой самой арии, цитирует самого себя. Они явно встретились уже конечно не в момент распятия, да. Но, вот то, чем Он ее призывает, Он ее призывает той музыкой, которую поет на кресте. Вот это вот очень сильный момент, когда мы понимаем, собственно говоря, о чем Он ей напоминает. А Он напоминает ей о своей крестной смерти. И душа в этот момент радуется, потому что, Его крестная смерть- ее высшее благо, ее женское наслаждение. Вот этот момент конечно надо понимать, чувствовать. Когда мы это понимаем, то это воспринимается совсем иначе. Ну и, собственно говоря, заключительные слова. Впрочем, давайте послушаем это начало, потом я скажу какие будут заключительные слова. (Звучит ария):» Моя трапеза уготована и свадебный пир ждет. Но, только нет еще Моей невесты.». -:»Мой Иисус глаголет обо мне.». О голос, который так радует меня. Только в мажорном, уже преображенном варианте. Падает дальше к Его ногам и вот Он ее поднимает. И все это конечно напоминает известные сцены из «Песни песней»:» Да, встань голубка моя.». Да, суржи( лат.), если мы по-латыни говорим. Вот да и они здесь повторяют те жесты, в эом диалоге, который есть между невестой и ее женихом в «Песни песней». Эта модель работает здесь, помимо, кстати, очень большого количества ветхозаветных цитат, которыми либреттист усеял весь этот текст. Да, мы с вами с этой точки зрения даже не будем это разбирать. Но, еще вот такое вот повторение жестов. Это очень здорово. И заканчивается тем, что они оба провозглашают:» Облечься в брачную одежду.». И, собственно говоря, дальше вот эти слова, они напрямую вводят арию сопрано. Ария сопрано, которая написана в мажоре и которая звучит, как нам может показаться, почти легкомысленно. Невеста красуется перед женихом. Невеста в свадебном обряде. Ведь это так здорово быть невестой и смотреть, да, на свое белое платье и понимать, что ты вот да, на каком-то пике своей женской красоты и все это так прекрасно, и на пике, может быть, да вот этого любовного обожания твоего избранника . Да, это счастливейший момент в жизни этой женщины. И казалось бы, да, какой духовный смысл это все может иметь? Но, это имеет огромный духовный смысл, потому что, это напрямую отсылает к Лютеру, к его представлению о счастливом обмене. Речь идет о том, что жених и невеста, они совершают не равный обмен вот в этом мистическом браке. Невеста глубоко греховна, невеста падшая. Да, недаром Он ее поднимает. И Жених примеряет на себя ее грехи, для того, чтобы искупить грехи человечества. Праведность Христа, праведность Жениха переходит на невесту. Тем самым, опять таки, в очень, казалось бы светских казалось бы, да, можно почти гламурную какую-нибудь фотосъемку иллюстрировать этой самой арией. Но, мы приходим к лютеровским образам, к лютеровским представлениям о вере. Они стоят за всем этим. И любой понимающий человек это все очень быстро увидит и осознает. Не понимающий, он просто порадуется красоте музыки и все равно он что-то получит от этой музыки. Можно и, в конце концов не понимая, тоже очень много из духовного послания этой музыки получить. Не все действует, собственно говоря, через разумение. Как это звучит, давайте послушаем. Там есть еще один важный момент, я потом обращу на него внимание, потому что, мы с вами послушаем не только основную часть, но и маленькую среднюю часть. Она прям совсем маленькая. Она написана словно так, чтобы мы ее почти не заметили, потому что, основная часть в мажоре, маленькая средняя часть будет в миноре. Ну, казалось бы, да, пустячок. Ну, опять таки, в пустяках самое интересное. Как маленькая часть завершится, я прерву свой музыкальный пример и объясню что же там такое произошло. А потом опять будет естественно реприза большой радостной части, но мы с вами ее уже не услышим. (Звучит музыка). Вот остановлюсь я здесь . Обратили внимание какие красивые инструментальные тембры. Не просто так. Сначала играл струнный инструмент. Так вот, представьте себе, это та же самая виолончело пикколо (итал.), уже нам хорошо знакомая. А второй инструмент, который вот только что вступил- это гобой доморе- особый барочный гобой альтовой тиситуры, чуть-чуть звучавший пониже, чем габой барочный, с таким вот особым густым насыщенным тембром. Тут важен и тембр с его чувственностью и название важно- любовный гобой. Собственно говоря, все здесь вот эту самую любовь Христа олицетворяет. И виолончело пикало и гобой доморе. То есть, она красуется, она поет, полностью окруженная любовью Христа. И даже можно представить себе, что Он двумя руками, благо 2 солирующих инструмента, заключил ее в Свои объятия. Все не просто так. (Звучит музыка и ария). Это минорный каденс и мы с вами и остановимся. Что здесь такое произошло. Смотрите-ка, да:» О, как я прекрасна! О, как я неотразима! На столько прекрасна и на столько неотразима», тут очень трудно перевести и отец Петр перевел, несколько смазав вот эту вот всю эротическую подоплеку этого текста:» На столько прекрасна, что способна зажечь любовь в Спасителе.». А вот дальше очень важно:» Его спасение- праведность, мое- честное одеянье и наряд». То есть, очевидно совершенно что Беркман напрямую отсылает он нас здесь к Лютеру. Но, это еще все в рамках первой части. П дальше самое важное, ВТО то, что окрашено в минор:» В каком я буду прибывать, когда на Небо отойду.». Вот эти вот распевы, они в частности связаны со словом «Химель» (нем.), то есть, Небо. То есть, она еще не на Небе. И вот, да, то, что невозможно так вот уже на это Небо попасть, да, что это все таки еще только нечто предшествующее вот этому окончательному соединению с Женихом, вот это накладывает этот легкий минорный оттенок. Но и безусловно здесь вот этот вот взгляд в перспективу. Взгляд на окончание церковного года, который кстати уже не так далеко. В конце концов, да, если это 3 ноября, то остался ну месяц, что там говорить и церковный год, он вот уже завершается. И вот дальше еще одна сцена, буквально завершающая сцена. После того, как произошло облачение невесты в праведное одеяние, она и возглашает:» Се облачила меня вера.». И Иисус обещает обручиться с ней в вечности. И душа направляется туда вот к Иисусу, устремляется к Нему в этот самый далекий путь. Это совершенно особого рода дуэт. У Баха это написано как дуэт. Но, фактически это сочетание арии баса с хоралом. Только не с четырехголосным конечно, а вот с хоралом, который выполняет сопрано. В сопровождении как раз всех прекраснейших инструментов: и гобоя да морре, и всех струнных инструментов, которые здесь играют. Ну естественно кроме виолончели пикало, которая не может играть в таком ансамбле. И вот душа, она провозглашает заключительную седьмую строфу песни того самого Филиппа Николая:» О как прекрасно сияет утренняя звезда.». Мы еще скажем об этой песне. Но, давайте сразу я зачитаю ее слова, чтобы было понятно:» О, как я радуюсь сердечно. Мое богатство- альфа и омега, начало и конец. Во славу Он свою меня примет в Рай, к которому я простираю руки. Гряди же, прекрасной радости венец немедля. Тебя с великим я желаньем жду.» (Дайне рвах ихт микферланген) (нем.). Вот откуда взялись начальные строки либретто. Вот откуда взялось это самое «ферландо» (нем.). А песня, собственно говоря, Филиппа Николая, она ведь связана непосредственно с Благовещеньем или с Зачатием Господнем, как тогда писали в те далекие времена лютеране. То есть, жаждет то она собственно говоря еще Рождества Младенца. Но, вот от этого Рождества, с которого по сути дела и начинается вся история взаимоотношений. Вот объявили Деве Марии, благовествовали о том, что родится Иисус, вот с этого момента начинается то, что кончится в Вечности. Начинается вся вот эта самая история. И он цитирует поэтому, Бах не случайно именно вот эту самую песню, которая связана еще только с тем, что утренняя звезда занялась на небе. Вот это очень здорово. Но, а что, собственно говоря, Иисус:» Любовью вечной Я возлюбил тебя. И потому к Себе тебя Я привлекаю.». Это тоже библейская цитата, из пророка Иеримии. То есть, тоже, что еще в те самые далекие времена, когда может быть еще и звезда эта утренняя не взошла, а уже была обещана людям. И вот Он многократно повторяет вот эти вот самые слова и вот этот жест, привлекающий невесту к себе. И если мы попытаемся как-то театрально представить себе всю эту самую сцену, то эта невеста, вот она шествующая туда, вот в Небесные чертоги, к этому окончательному и самому сладостному, самому подлинному брачному пиру, да. Вот как, не знаю, но, опять такие жизненные аналогии, они сами собой напрашиваются, вот как невесту ведут к жениху, да, во время венчания. И она идет, да, счастливейшая, и жених ее вот уже здесь ждет. И вот уже совсем, совсем близка эта встреча, да И мы с вами видим, что вот через непосредственное общение невесты и жениха, без всяких промежуточных этапов, да, без собственно говоря, причащения как такового, которое конечно является основой темы праздника, но здесь вот оно осталось за кадром, потому что, здесь, в этой кантате напрямую доминирует мистика отношений Жениха и невесты. Напрямую, целиком и полностью мистическая кантата. Кантата, где вот эта вот дистанция между нашим временем и окончанием времен, она истончается до придела. Вот кажется, еще одно движение, совсем небольшое и вот эта вот дистанция, да, совсем устранится. Вот эта музыка создает вот такую вот удивительную иллюзию. В ней есть и танцевальность. В ней есть и повторяющаяся фигура, которая, с одной стороны, напоминает, об украшениях, которые несет на себе невеста. Вот это вот самый топаз небесного пира, он всегда был связан с разнообразными украшениями в музыке. Невеста не просто в белом платье, но да, она еще, да и нацепила на себя некие там, да, диадемы, там не знаю что там она могла на себя нацепить. Вот женщины может быть подскажут мне потом, да, что здесь, собственно говоря, такое на невесте надето. Ну вот да, вот в этих украшениях она шествует . И вот этот вот ритм марша, он здесь тоже очень ощутим. Вот этот вот, да, совершенно удивительный момент, когда музыка действительно, она с одной стороны абсолютно светская, абсолютно вроде бы реалистичная , но дорастает до какого-то мистического воздействия. Мы действительно чувствуем как приближаются эти последние времена. И приближаются, с одной стороны, грозно вроде бы, но только не в этой кантате. В этой кантате они приближаются необычайно радостно и сладостно. Давайте мы и эту кантату послушаем, теперь ее финальный номер. (Звучит музыка и ария). Вот Он опять постучался. Ну вот, я дал вам дослушать действительно до конца вот этот весь номер. Я думаю, что вы не устали от 5 минут музыки, вот. Потому, что это действительно музыка удивительно тонкая, да. Вот что такое мистика у Баха? Вот этот вот номер и есть мистика, да. И ни что-то такое странное, непонятное и какое-то совсем потустороннее и ни что-то такое страшно эффектное, да, бьющие какие-то эффекты, да. Эта мистика, она происходит как-то вот так вот. Ну нельзя конечно ни в коем случае говорить: обыденно, но вполне в рамках вот наших каких-то здешних земных представлений, не пытаясь нас чем-то поразить таким вот, да, нездешним и неземным. Но, по сути, да, здесь вот происходит вот эта, да, транстенденция. Мы переступаем границы сего мира, сего времени, дерзновенно вступаем в контакт со Спасителем и чувствуем, как Он нас непосредственно ведет к этим последним временам. Что дальше? Ну в последние, после последних времен конечно ничего вроде бы дальше и нет . А у Баха дальше было продолжение творчества. И я не буду сейчас конечно уже долго рассказывать, но у нас в финале должна возникнуть еще одна кантата. И возникнет она совершенно не случайно. Дело в том, что вот эта вот самая альфа и омега у Баха очень важная метафора. Не случайно она здесь в поэзии появляется. И как раз важной метафорой у Баха и у Филиппа Николая. Дело в том, что вот эта вот первая кантата, которую Бах написал целиком на гимн Филиппа Николая «О как прекрасно светит утренняя звезда» или «О как прекрасно сияет утренняя звезда»- это кантата номер 1 Номер случайный. Кантаты у Баха пронумерованы как попало. Но, это последняя кантата в его втором Лейпцигском годовом цикле. Кантата на Благовещенье естественно. И он, не завершив по сути дела этого годовой цикл, написав 40 кантат, прямо накануне своего 40-летия, он остановился вот на этой самой кантате. То есть, доведя конец, можно сказать до начала, до начала истории. Сведя концы с концами вот таким вот хитрым и причудливым образом. И вот этот вот гимн, он словно отражается здесь, в этой кантате. Но, ведь у Филиппа Николая есть еще один гимн. Это знаменитый гимн «Пробудись, Голос нас зовет.». Второй гимн, опубликованный им все в том же 1599 году, все в том же «Зерцале радости вечной жизни». И этот гимн как раз посвящен не началу, а концу, хотя и там говорится про альфу и омегу. Гимн, посвященный, собственно говоря, введению Небесного Иерусалима и вот той самой заключительной трапезе, которая разыграется уже там, в его стенах. И вот такой вот гимн, его полагалось петь общине на самое последнее воскресенье церковного года. На 27-е воскресенье по Троице. Но, представьте себе, как редко случается последнее воскресенье по Троице. Только в 31-м году, когда Бах уже отработал 8 лет в Лейпциге, такое воскресенье случилось. И в 31-м году он, как бы завершая, может быть, Лейпцигский второй годовой цикл пишет еще одну хоральную кантату. Ту самую, одну из самых знаменитых его хоральных кантат- кантату номер 140. Кантату, которая представляет собой хоральную кантату нового типа, уже позднюю хоральную кантату. В ней есть 3 столпа, 3 строфы песни Филиппа Николая в начале, в конце и в середине. И есть два, две пары мадригальных, так называемых, номеров- номеров, сочиненных на поэтический текст. Это речитатив и дуэт дважды. Первый раз речитатив и дуэт печальные, второй раз веселые. Первый раз это возлюбленные, находящиеся в разлуке; второй раз возлюбленные соединившиеся. Таким образом возникает совершенно новая для Баха композиция, которая как бы синтезирует вот то, что мы с вами видели в этих двух кантатах. Дуэты души и Иисуса и вместе с тем хорал, который придает вот эту вот общинную и вселенскую масштабность происходящему. Потому, что заключительная строфа этого хорала описывает врата Небесного Иерусалима, 12 естественно жемчужин на этих вратах и вообще дает картину вот этой вот, да, небесной музыки, которая будет звучать, которая будет абсолютно вселенской. Тем самым, да, ну и естественно начальная часть, хоральная фантазия, в которой мы тоже слышим уверенную поступь Жениха, в которой нарастает радость, в которой все выливается в пение «Аллилуйя» и вот в этот вот, да, образ радости вселенской. Вот здесь вот Баху как-то удается на какой-то момент примирить вот эту вот, да, мистическую какую-то индивидуальную сторону традиции и традицию церковную в этом едином заключительном образе Небесного Иерусалима. Ну мы с вами конечно сейчас разбирать эту кантату уже не будем, наше время подходит к концу. У меня есть лекции записанные и доступные в сети, именно этой кантате посвященной. Если будет кому-то интересно, я могу потом сказать где это можно посмотреть, вот. А вас я порадую как раз, да, наконец таки образом Небесной трапезы. Вот уже той, настоящей. Но, здесь тоже, понимаете, такие перевертыши, потому что, вот да, та настоящая небесная трапеза, она есть отражение вот и нашей трапезы земной. Того, что называется абентмаль (нем.). Да, вот этим словом абентмаль- евхаристия по сути дела, святое причащение и завершается вот эта вот музыка, которая звучит в самом центре. Так что, одно отражается в другом. Наша земная трапеза есть предзнаменование, предвкушение трапезы Небесной, но и в Небесной трапезе каким-то образом отражается вот все эти наши предчувствия весь наш земной опыт, когда мы стремимся постичь и представить себе каково же будет это конечное счастье и блаженство на Небесах. Это действительно музыка, в которой все соединилось, все собралось, как вот, да, присутствует вот эта самая окончательная полнота. Ну и это конечно одна из самых знаменитых музык Баха и я позволю себе вам ее напомнить. Кто-то ее знает в органном варианте. (Звучит музыка и ария). Есть у Баха такой органный хорал, в последствии аранжированный. Послесловие кода, когда она уже все таки дошла до этого чертога и в него вступила. -: «Все, Он, услышав стражье пение ликует и радуется сердцем, сотрясает все, но восстает поспешно. С Небес грядет во славе друг его великой благодатью, правдой силен. Воссеивает свет Его, звезда Его восходит.». Видите, здесь опять звезда, уже в конце. -:» Гряди же драгоценейший венец. О, Господи, Иисусе- Божий Сын. Осана, входим мы с тобою в радости чертог на вечерью любви.». Вот они вошли в этот зал радости. Ну вот я надеюсь, что этот вечер у вас будет радостным и вы в каком-нибудь зале его может быть даже продолжите. Спасибо!

 

Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.

УжасноПлохоСреднеХорошоОтлично (1 votes, average: 5,00 out of 5)
Загрузка...

Комментарии

  • Оставьте первый комментарий

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.