«Записки из подполья». Крик о Христе

Здравствуйте. Меня зовут Татьяна Касаткина. Я занимаюсь Достоевским, теорией литературы, теорией культуры, и сегодня мы будем говорить о «Записках из подполья». Я надеюсь, что те, кто сюда пришел, читали этот текст. Потому что если мы начнем о нем говорить, а текст у вас не прочитан, то ничего хорошего в этом нет. Потому что всегда нужно сначала воспринимать само произведение, о котором пойдет речь, а потом всяческие о нем слова другие.

Почему «Записки из подполья» и почему вообще тексты Достоевского сложно воспринимаются читателями, причем читатели делятся на две категории: кто-то любит Достоевского и влюбляется в него сразу же, кто-то очень не любит и не может читать. А кто-то очень не любит, но читает. Некоторые даже исследуют всю жизнь, несмотря на эту нелюбовь. Есть какое-то различное избирательное сродство этого автора, но при этом этот автор оказывается едва ли не нашим самым крупным и известным писателем. И главное — востребованным в современности писателем за пределами России. И тут есть вопрос: почему, как и что в нем так привлекает.

Я думаю, что это его всегдашнее желание дойти до самых концов и начал. До самых корней нашего бытия. И эти корни включить в область нашего сознания.

И, кстати, поэтому его любят, поэтому же его не любят. Потому что человеку, который вполне устроился в некоторой срединной плоскости бытия, срединной области бытия, ему может очень не понравиться, если границы, которые он себе удобно прочертил, вдруг начнут ломаться. Вдруг окажется, что там, на месте границ, — не границы, а что-то еще, проходы. И дальше — неизвестность. Слом картины мира, слом принятых, удобных шаблонов, в которых человек устроился, он вообще сопоставим с ситуацией, когда, допустим, во сне вы чувствуете, что стены вашей комнаты, в которой вы привыкли чувствовать себя защищенным, вдруг ни от чего вас не защищают, они абсолютно прозрачны, для того чтобы через них можно было входить и выходить. И вам придется пересмотреть весь план своего бытия, для того чтобы как-то адаптироваться в этих условиях. Обычно такая проницаемость стен сопровождается кошмаром. И это кошмар непривычного нам образа, который вдруг оказывается в привычном.

Сейчас я говорю об одном из самых главных концептов, который в «Записках из подполья» присутствует. Это концепт каменной стены. Прежде чем мы совсем к нему перейдем и заговорим о нем внутри уже «Записок из подполья», я скажу еще несколько общих вещей, касающихся всего творчества Достоевского. Почему Достоевского читать трудно и почему Достоевского не получается понимать так непосредственно, как Льва Толстого. Лев Толстой — писатель наступательный, он непременно донесет до нас некоторую авторскую точку зрения и повторит ее должное количество раз, чтобы мы ее не пропустили. И на случай, если мы все-таки пропустили, повторит еще раз. Достоевский вообще нигде не предъявит такой авторской точки зрения в смысле Толстого. Мало того, почти все свои тексты он пишет либо от лица рассказчика, либо непосредственно героя. «Записки из подполья» написаны от лица героя. И этот способ писания — от лица героя, которого никоим образом не возможно отождествить с автором ни по позиции, ни по мировоззрению, ни по чему-либо еще, он всегда представляет главную трудность. Потому что автор рассчитывает на какое-то наше другое, дополнительное восприятие. Автор рассчитывает не на то, что мы будем его слышать, а на то, что мы будем его или видеть, или слышать непрямым образом. То есть он строит текст не линейно, а он строит текст на несколько уровней. И поэтому текст может казаться рыхлым иногда читателю, привыкшему к линейной перспективе. И даже плохо оформленным. На самом деле текст оформляется по другим законам, но мы сейчас увидим, как один и тот же образ или одна и та же отсылка работает на огромные пласты смысла, которые в ней заключаются и с некоторой очевидностью находятся и открываются. Но они не даны в этом непосредственном дискурсе текста.

Почему Достоевский так строит свой текст? Потому что для него принципиально отступать. Если Толстой наступает на читателя, то для Достоевского принципиально отступать перед читателем. То есть он предоставляет читателю возможность понять ровно столько или не понять ничего, сколько он готов в данный момент понять из этого текста. То есть он не взламывает насильно некоторую его картину мира, а он дает возможность в ней усомниться, но одновременно он дает возможность все эти сомнения отмести сходу.

То есть он не производит насилия по отношению к читателю, он дает возможность читателю взять столько, сколько читатель может и, главное, готов взять в данный момент. В этом смысле искусство является еще одной удивительной вещью, потому что искусство позволяет как раз эту операцию, оно позволяет присвоить неприсваиваемое, взять, не беря. Посредством сюжета, посредством памяти о том, что вы прочли, у вас там что-то контейнируется внутри и остается. Остается до того момента, когда оно вдруг вам понадобится в жизни. И вы тогда вдруг скажете: «Боже мой, я тогда, лет двадцать назад, это читал, а теперь я все понял». И у вас будет возможность сопоставить и сразу осмыслить свой опыт, который в случае, если бы у вас этого внутри не лежало этим семенем, вы бы были перед этим опытом в полной растерянности. И в полном недоумении. Одна из функций искусства — это такой опыт про запас.

И Достоевский — человек, который постоянно читал Священное Писание, а четыре года он читал только его вынужденно, по обстоятельствам, поскольку он был на каторге. И там единственная разрешенная книга была — это Евангелие. Все остальное, если удавалось прочесть, то нелегальным образом. Человек, который очень хорошо вчитался в способ построения текста как раз в Евангелии. А текст евангельский, точно так же, как и текст библейский, и вообще священные тексты читаются минимум на четырех уровнях постижения текста. Это эти самые четыре уровня экзегетического толкования текста. Первый — исторический, или сюжетный. Второй — это план, который можно назвать аллегорическим. Третий — это план, условно говоря, моральный. И четвертый план — анагогический, то есть возводящий, тот, который возводит вещи мира сего к их корням в мирах иных, который позволяет сквозь вещи мира сего увидеть что-то в том пространстве, которое для нас принципиально недоступно. Такая аналогия здешней вещи с чем-то, что мы не видим, о чем мы не знаем, дает нам возможность что-то узнать о том, о чем мы не знаем ничего. И это тоже одна из функций искусства: говорить о том, что совсем недоступно никакими иными способами. Через череду аналогий, через разговор о том, что нам известно, говорить о том, что нам принципиально неизвестно и в своем виде и доступно, и известно быть не может.

Достоевский начинает таким же образом строить свой текст. То есть для него оказывается очень важным, чтобы текст, который разворачивается в области того, что он сам называет насущным видимо-текущим, одновременно связывал читателя с концами и началами, которые, по Достоевскому, живут внутри этого его высказывания, для человека все еще фантастическое.

«Записки из подполья» — это текст удивительный и нехарактерный для Достоевского и еще в одном смысле. Потому что, приступая к «Запискам из подполья», Достоевский решает остаться как бы исключительно в области срединной. В области насущного видимо-текущего. И посмотреть, что будет с человеком, если его запереть в этой области.

Вот что делает «Записки из подполья» текстом проблемным для чтения и для понимания.

Что еще нужно знать о тексте и о том контексте, к которому он непосредственно, отчасти полемически, отсылает. Это круг тех представлений о человеке, в которых человек есть существо действительно известное, вполне вмещающееся в свою наличную оболочку, в этой оболочке и заключающееся и поэтому подлежащее некоторым общим законам этого насущного видимо-текущего мира и полностью ими определяемое. Весь текст Достоевского — это текст о том, что происходит с человеком, когда он заключен в такое о себе представление. Вынужденно и по некоторой уже существующей социальной договоренности. Человек только это и больше ничего. Это вот эти, вот те, эти они, с которыми спорит человек из подполья на протяжении всего текста. Вы говорите, вы скажете, нам говорят… Эти обращения — они, собственно, или к читателям, которых, кстати, герой «Записок из подполья» скажет, у него никогда не будет, или к вот этим вот людям, которые заключают человека в эти рамки очевидного.

Весь текст и вся структура текста — это последовательное разбивание этих рамок, в которые так или иначе человек оказался заключен.

В этом смысле чрезвычайно интересно посмотреть, с чего прямо начинается текст «Записок из подполья». Начинается он с заглавия. И с подзаголовка. «Записки из подполья», дальше — «Подполье». То есть вся первая часть называется «Подполье». И первая часть описывает что-то, что мы можем определить этим словом. Или описывает, или дает о нем представление. Одновременно вся эта часть, которая называется собственно философским… некоторыми даже исследователями, чуть ли не единственным собственно философским произведением Достоевского. И включается также в антологии, допустим, мирового экзистенциализма. Как его исток и начало. Оказывается даже в некотором противоречии с тем, как написана вторая часть. Почему ее в этих антологиях печатают отдельно и даже некоторые говорят, что это такой кентавр непонятный, эти две части «Записок из подполья». Все недоумения, которые сопровождают наши чтения «Записок из подполья», они заведомо заставляют нас принять некоторую априорную концепцию этого текста. То есть мы начинаем читать этот текст, как правило, не с заглавия и с заглавия первой части, а мы подходим к нему уже с некоторым знанием о том, что это за текст. Как правило, мы уже нечто слышали. И мы слышали, что это экзистенциалистский текст, текст о некоем герое, который бунтует против тех рамок человеческого бытия, в которые он помещен. Герой циничный, ужасный, отвратительный, значит, человек в этих навязанных ему чем-то рамках бытия, в которые он должен как-то вместиться и в них спокойно прожить, а этот вот не хочет, этот вот бунтует.

И вот теперь, я думаю, я наговорила достаточно непонятных вещей, чтобы начать с ними разбираться. Как начинает автор уже собственно текст?

«Я — человек больной, я — злой человек, непривлекательный я человек». Здесь ведь есть две возможности. Либо герой говорит о себе, либо герой говорит о том, что такое есть я. То есть говорит о некой философской категории. А вернее, так: герой-то говорит о себе, а вот автор сквозь его речь говорит о некой философской категории. И это категория «Я». Достоевский в это время очень напряженно думает как раз о том, что такое есть «Я». И ровно между двумя частями «Записок из подполья», которые публикуются последовательно, одна в одном номере журнала, а другая — через номер, ровно между их публикацией в 1864 году, он напишет текст, который читателям не очень знаком, наверное, а всем исследователям Достоевского, и филологам, и философам, знаком очень хорошо, и по их признанию — это едва ли не важнейший текст для понимания того, что Достоевский вообще дальше пишет практически во всех своих произведениях. Этот текст называется «Маша лежит на столе, увижусь ли с Машей». В собрании сочинений, которое уже издано, он присутствует в 20-м томе. Этот текст, который написан над гробом умершей жены, и он посвящен выяснению того, есть ли бессмертие.

Вот это вот выяснение… Причем Достоевский заканчивал Инженерное училище, он вообще по складу ума — математик. Он пытается строить это доказательство математически и строго логически. Его идея именно математически доказать бытие Божие, которое естественно будет следовать из доказательства вечной жизни.

И этот текст, о котором мы будем подробно говорить во второй части, он тоже начинается с «я». Только там это «я» дано отчетливо как некая категория. Он пишет следующее. Возлюбить человека на этой земле, как самого себя, нельзя, невозможно. «Закон личности связывает, «я» препятствует». Итак, «я» становится здесь отчетливо выраженным этой философской категорией, которая почему-то оказывается главной при рассмотрении вопроса о вечной жизни и вообще структуре мироздания, с точки зрения Достоевского.

Заметим, «Закон личности на земле связывает, «я» препятствует». То есть «я» — это тот способ, которым личность существует на земле.

Теперь нам бы хорошо понять, что такое «я» с точки зрения Достоевского. Прежде всего, мы уже видим из начала текста, что «я» — это человек больной, «я» — человек злой, «я» — человек непривлекательный. Почему? Потому что «я» — это, как мы видели из другого текста, то, что препятствует любви к другому как к самому себе. И «я» — это прежде всего граница. «Я» — это выделенное нами для себя пространство, которое, пока мы в нем находимся, только мы и можем занимать. «Я» — это этот закон исключительности. Присутствия. Если я здесь, больше здесь никто не может находиться. «Я» — это этот закон отстраненности от всего остального. Потому что есть «я» и есть не «я». И вот на земле человек вынужден существовать в состоянии «я», но не только.

Потому что уже во втором абзаце мы увидим другую возможность бытия для человека. Он пишет о себе как о чиновнике и о том, что он как-то поступает с просителями, которых он стремится огорчить именно потому, что он существует в этом состоянии «я». «Большей частью удавалось, все был народ робкий, известно — просители. Но из фертов я особенно терпеть не мог одного офицера». Мы видим, что в качестве обозначения человека уже существует вторая буква. Ферт. Ферт — это «ф». Так часто и изображался как человек, который подбоченился и стоит к нам в фас. Если смотреть на изображение, «я» — это человек в профиль. «Я» — это человек в профиль и это человек куда-то двигающийся, идущий. А вот ферт — это человек стоящий, развернувшийся к нам лицом. Ферт в дальнейшем тексте довольно отчетливо будет связываться с некоторыми цифрами, а во-вторых, с некоторыми другими концептами, постоянно повторяющиеся в тексте. В том числе с каменной стеной. Даже не с цифрами, а с математическими выражениями. Дальше, когда герой «Записок из подполья» будет говорить об очевидном и неочевидном, о «дважды два — четыре» как о максимальном выражении очевидности, он скажет: дважды два стоит фертом, дважды два четыре стоит фертом, это некая абсолютная данность, это нечто, с чем не поспоришь, «дважды два — четыре» — это, по сути, каменная стена. Это те самые законы природы, с которыми нельзя спорить, против которых нельзя возражать, тебе скажут, что ты от обезьяны произошел, так и принимай, ничего не поделаешь. Ну и так далее. Там много разных законов природы, которые встают, как каменная стена, как «дважды два — четыре» и которые человеком в этой позиции ферта, или он же — естественный натуральный человек, она принимается как нечто даже успокоительное. То, что в начале воспринимается нами как практически уничижительное, как самоумаляющее определение, на самом деле, как только мы в него начинаем вглядываться, оказывается, чем-то другим.

Вот собственно почему Достоевский называет своего героя парадоксалистом и почему вся структура «Записок из подполья» построена как парадокс. Потому что между первым и очевидным смыслом и вторым, достаточно легко извлекаемом при нашем внимании к этим соответствиям, внутри текста оказывается огромный разрыв. Почти всегда оказывается некое противоречие. Вот, например, что касается человеческой природы. Когда подпольный рассуждает о человеческой природе, которая дана и с которой не поспоришь, которая вроде бы должна заключаться внутри «дважды два — четыре», внутри очевидных законов, внутри этой каменной стены, все логично, и вдруг он начинает говорить, что человек непременно взбунтуется против этого своего логичного и даже комфортного существования внутри этих определенных границ. Что человек, как бы комфортно его ни устроили, как замечательно говорит герой, «если бы только оставалось сидеть, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории», и тут он… взбунтуется. И тут он вдруг восстанет в конце концов против этих самых пряников. Почему? Человеческая природа тоже… почти как каламбур, она парадоксальна. Потому что человеческая природа одновременно то, что заключено внутри этих законов, и то, что их радикально превосходит. И мы видим как буквально зрительно это изображается. Ферт — тот, кто стоит, повернувшись к нам в фас, и в каком-то смысле сам не идет и других не пропустит, а «я» — это то, что всегда двигается и шествует.

«Я» одновременно с тем, что это некая оболочка, не предполагающая свободного сообщения со всем, что за пределами нее находится, — это тем не менее некоторая вещь, которая позволяет человеку куда-то идти. И дальше вопрос: куда идет и к чему движется человек? Один из важнейших вопросов, который встает внутри «Записок из подполья», — это вопрос цели. И этому посвящены просто страницы в рассуждениях Подпольного, который как раз говорит о том, что это странное существо человек всегда куда-то стремится, оно всегда стремиться к неким целям, но одновременно, любя стремиться, оно как бы уже не совсем любит достигнуть этой цели. Оно любит достигать, но не любит достигнуть. Почему? Он объясняет внутри текста. Потому что достижение всегда будет похоже на какое-нибудь «дважды два — четыре». А человек почему-то с этим не мирится. То есть человек на своем пути, на своем устремлении к чему-то непременно-таки упирается в каменную стену, в некоторую «дважды два — четыре», в некоторые законы природы. Которую он не может воспринять как окончательную цель. Дойдя до цели и увидев, что она собой представляла внутри огороженного каменными стенами мира, мира, который равен самому себе, он вдруг понимает, что это не могло быть его целью. Что же такое эта каменная стена? Достоевский называет этого человека, который человек естественный, который как бы из лона природы произошел, потому что человек много сознающий, он вообще из реторты родился, и это тоже воспринимается как отрицательная характеристика, некая неестественность этого слишком осознающего человека. А между тем, если мы вспомним, что такое реторта изначально, то, может быть, опять же мы увидим здесь некоторый парадокс. Реторта, мы уже ее знаем как сосуд для возгонки химических веществ, — это такая колба с длинной, иногда повернутой назад шейкой. А изначально — это сосуд для захоронения праха, и эта длинная шейка сосуда, она свидетельствовала о том, что то, что заключено внутри этой урны, оно будет поднято в другие слои бытия, в другие пласты мироздания. То есть реторта — это нечто, что возгоняет дух, что перегоняет плоть в духовную составляющую. И это опять-таки один из способов преодоления каменной стены. Один из способов выхода за пределы навязанной человеку кем-то или чем-то, или им самим в какой-то момент ограниченности.

Это могила Руссо. Те, кто читал текст, вы помните, что одновременно Достоевский говорит, что природный человек — это l'homme de la nature et de la verité, человек природы и правды, а вот эта надпись — «Здесь покоится человек природы и правды». Вот откуда эта надпись взята — с могилы Руссо. И таким образом мы видим еще те стены, в которых заключен человек природы и правды. И оказывается, что это буквально гробница. Человек природы и правды оказывается человеком мертвым. Во всяком случае, человеком, который весь умирает. Однако если мы посмотрим на могилу Руссо с другой стороны, то мы увидим что-то еще. Хорошо ли видно, что там изображено, что там происходит с могилой? Там высовывается рука из двери, высовывается рука с факелом. Руссо, в какой-то момент апологет человека, заключенного внутри законов природы и правды, певец, если так можно сказать, человека в его естественном виде, в его естественных влечениях, он высовывает руку с тем, чтобы осветить путь тем, кто остался за пределами могилы. Но одновременно этот факел может быть знаком, а любой символ, вы знаете, он многозначен, он может быть знаком того, что человек, упокоившись в могиле, продолжает светить своим потомкам, но и с некоторой очевидностью человек, который светит из могилы, вовлекает своих потомков вот в этот же ограниченный могильный дом. А он построен как дом и скорее как храм, как храм Руссо. То есть этот человек природы и правды, человек внутри естественных законов, человек внутри очевидного, человек, который не пытается биться головой о каменную стену. А мы помним, что герой записок из подполья именно об этом и говорит: «Я не смирюсь с каменной стеной только потому, что эта каменная стена и у меня сил не хватило ее пробить. Буду биться головой в нее, сколько бы не понадобилось». Достоевский показывает, что это нахождение человека внутри естественных норм, внутри естественных границ, — это по сути смерть. Тогда становится более или менее понятным и подполье. Подполье — вообще очень интересная вещь — с точки зрения с чем ее герой будет сравнивать в тексте. Потому что подполье у него будет… Давайте сначала о числах. Он там скажет о своем возрасте: мне 40 лет. А дальше он скажет: я 40 лет живу в подполье. Оказывается, что подполье — это вся область жизни в этих земных условиях. Дальше он скажет еще одну интересную вещь, это все буквально на первых страницах, что 40 лет — это, в общем-то, мыслимый предел жизни, что дольше 40 лет жить нельзя. Дольше 40 лет живут только негодяи. Дураки и негодяи. И дальше продолжает странно довольно: «Я всем старцам это в глаза скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребровласым и благоухающим старцам! Всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести...»

Вот эти шестьдесят, семьдесят и восемьдесят — вообще достаточно знаковое определение возраста. Потому что сребровласые, благоухающие старцы уже нас отсылают к чему-то, что мы можем назвать словом «патриархи». Здесь подполье оказывается сплетено, сопряжено с пустыней. 40 лет — это конец жизни, и это он скажет в лицо всем эти благоухающим сребровласым старцам, но сам он при этом проживет до 60, до 70, до 80 лет. Что начинается после этих сорока, о чем мы уже сказали, в эти 60, 70 и 80. Заканчивается жизнь для себя, заканчивается жизнь в своих собственных пределах и начинается жизнь — служение. То есть заканчивается жизнь в пределах «я». Наверное, в этот момент нам стоит сделать перерыв. И начать следующую часть с выяснения уже пристального, что же такое «я».